Автобиография творческой личности



жүктеу 197.24 Kb.
Дата27.04.2019
өлшемі197.24 Kb.
түріРеферат


Министерство образования и науки Украины

ХНАГХ

Реферат

по информатике



на тему «Автобиография творческой личности»

Выполнил: ст. гр. А-2009-1

Маслова К. А.

Проверил: Яковицкий И. Л.

Харьков - 2010

Вступление

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), итальянский художник и архитектор, родился в Неаполе 7 декабря 1598 в семье скульптора и живописца Пьетро Бернини.

Л
Рис.1 «Автопортрет»
оренцо было лет десять, когда его отец, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из Ватиканских капелл, получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора. В архитектуре и скульптуре Бернини, крупнейшего мастера римского и всего итальянского барокко, ярко воплотились главные принципы этого стиля: повышенная эмоциональность, театральность, активное противоборство пространства и массы, сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью. В широких масштабах и с высочайшим мастерством Бернини решал проблему синтеза пластических искусств. Создавая интерьеры, пышно украшенные скульптурой, а также самостоятельные скульптурные произведения, он живописно сочетает разные материалы (белый и цветной мрамор, бронзу, стукко), использует раскраску, позолоту, световые эффекты. Скольжение бликов, контрастная игра света и тени создают ощущение нервной приподнятости. Под воздействием пространства скульптурные формы обретают живописную текучесть, а в иных случаях они обладают собственной утрированной динамикой, беспокойно вырываясь в пространство. Виртуозно обрабатывая и полируя мрамор, мастер добивался почти натуралистических эффектов — имитации блеска и мягкости кожи, фактуры ткани. Чувственность и одухотворённость в произведениях Бернини нередко сливаются, переходя в мистическую экзальтацию.

Бернини – художник

«Он с самого начала точно знал, что сила его – скульптура, ибо даже когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не хотел ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись была чистейшей воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуччи дает точнейшую характеристику тому месту, которое занимала живопись среди прочих занятий будущего мастера – благородное безделье.

Чтобы со всей ясностью понять, сколь велики были возможности Бернини в обновлении портретной живописи, в глубине психологического анализа, достаточно лишь сопоставить его портрет, написанный Оттавио Леони около 1622 года, и собственную работу мастера Автопортрет в юности, исполненный Бернини годом позже.

П


Рис.2 «Портрет Бернини»
оскольку первый из них имеет отчетливо официальный характер (показательно, что он был переведен тем же Леони в гравюру), он должен был отвечать традиционным представлениям о стиле, о характере модели без малейшей попытки ее психологической интерпретации. На погрудном портрете молодой Бернини весьма элегантен в колете, из-под которого выпущен кружевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на первом выходе в свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого художника).

Н


Рис.3 «Автопортрет»
а автопортрете же, напротив, точка зрения на Бернини сильно приближена к зрителю, к которому изображенный неожиданно повернулся, как будто бы его только что кто-то позвал. Сдержанность в использовании цвета и распределении света заставляет внимание наблюдателя полностью сосредоточиться на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда Бернини отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тогда уже за шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает: «В его лице было что-то орлиное, особенно в глазах». И вот, от живописи этих глаз не остается и следа, на рисунке – и тем более, на гравюре – Оттавио Леони. Тогда как на всех автопортретах Бернини – начиная от Автопортрета в образе святого воителя 1630 года, затем в его работе 1635 года (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне пятидесяти тысяч лир), и кончая Автопортретом того же года из Уффици, - мы вновь и вновь видим эту отчетливую печать его индивидуальности.

Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от портрета работы Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки ложатся резко, напоминая удар резца (сравним, например, трактовку волос в карандашном Автопортрете из Ватиканской Апостольской библиотеки и в скульптурном портрете Констанции Бонарелли, предмета единственной страстной любви художника). Цвет при этом использован исключительно экономно: обратим внимание на то, как осторожно вводится красный тон в Автопортрете в образе святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).

Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключительно автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года также являющийся автопортретом, скорее всего, был использован художником при исполнении мраморной группы Давид из галереи Боргезе. Бернини – живописец пробовал свои силы в мужских портретах и в картинах на библейские темы, таких, например, как Апостолы Андрей и Фома, из Национальной галереи в Лондоне. Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам монументальность, как на большом эскизе Святой Бернард, выполненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне хранящемся в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини в Риме.

Второй великий секрет изобразительного мастерства Бернини заключается в придании образам грандиозности. Молодой художник демонстрирует виртуозное владение этой способностью даже в карикатурах, которыми он с удовольствием занимался. Несмотря на различие жанра, такие произведения как Карикатура на святого отца (имелся в виду Шипионе Боргезе), из Апостольской Библиотеки Ватикана, Портрет Урбана VIII и Портрет Павла V, который святейший папа держал “в своей комнате до самой смерти”, объединяет именно эта монументальность. Она не обусловленная ни размером произведения, ни примененной в нем техникой. Действительно, в карикатуре художник всего несколькими штрихами добился изображение добродушия и острого ума Шипионе Боргезе.

Подтверждение этому можно получить, сопоставив живописный Портрет Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мраморным бюстом святого прелата в галерее Палаццо Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма, треугольная в основе композиция придает образу характер, совершенно отличный от мраморного бюста.

Бернини - скульптор

Бернини, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения. Одна из выше приведенных статуй изображает Давида. Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием - камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал са­мый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его с


Рис.4 «Давид»
илы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего против­ника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма - драматизм, вместо возвышенного обобщения - острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности - бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. "Давид" - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти по­вернуто вокруг своей оси.

"Давид" вместе с выполненной тогда же группой "Аполлон и Дафна" привлек к Бернини общее внимание. В основе скульптурной композиции лежит древнеримский сюжет поэта Овидия "Мектоморфоза". Бог Аполлон преследует нимфу Дафну, которая стремилась соблюсти свою целомудренность. В момент, когда Аполлон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполлона, и она стала деревом.

1621-1622 г. Бернини создает скульптурную композицию, которая находится в галерее Боргезе. Это два античных образа - Плутона и Прозерпины, дочери богини плодородия Цереры, которую Плутон похитил, что бы сделать женой. Этот архаичный сюжет, который использовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров барокко к античности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой, даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона, его величие и мощь; и незащищенность и открытость Прозерпины. Прозерпина, по отношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этим подчеркнута тщетность ее усилий, скрыться от своего преследователя. Бернини получил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом "папским" художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности.

Бернини выполнил при Урбане VIII колоссальный бронзовый "балдахин" - торжественную сень над алтарем в соборе святого Петра - парадное, громоздкое и вычурное сооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикой очертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробием папы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий и воспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочных контрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возле темного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей, изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрые мраморные глыбы. Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся, Бернини выполнил по заказу частного лица - кардинала Корнаро. Это капелла святой Терезы в римской церкви Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская - историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половине XVI века. Одна из величайших святых Контрреформации. Она была наиболее популярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в эти тяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы не только многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию.

Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологиче­ским анализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своих письмах, которых она написала множество, Тереза описывает страстные душевные порывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во время молитвы (Тереза страдала эпилепсией): "Боль была так сильна, что я громко закричала; но в то же время я по­чувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжает вечно. Боль эта была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась и теле. Это было сладчайшее неженье души Богом". Этот круг ощущений, немыслимый в ка­честве сюжета для скульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство ба­рокко. В живописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; в дальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.

М


Рис.5 «Экстаз Святой Терезы»
раморная группа в алтаре капеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем она описывает видение, потрясающее ее в момент религиозного экстаза: ей кажется, что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием; боль, которую она испытывает, смешивается с величайшей сладостью. Бернини изобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание, закинутое лицо с опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука - все выражает страсть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясь во всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление о смятении, бушующем в душе Терезы. При этом сюжете ангела было бы невозможно отличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым. Две фигуры, расположенные на плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель как бы становится соучастником видения. "Невидимым дополнением" здесь - менее характерным, чем в "Давиде", но также важным - является та сила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок на драпировках. Символом того, что на Терезу воздействует сила, божественной природы, служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоко над алтарем - на фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы, небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целые облака ликующих ангелов. Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает "зрительный зал" для своей "сцены" - по краям капеллы находятся балконы, напоминающие театральные ложи. Мы видим в них мраморные фигуры, изображающие членов семьи Корнаро, которые также становятся как бы свидетелями экстаза. Также включение членов заказывающей семьи было как бы «неписанным правилом». Многие заказчики настаивали на том, чтобы их изображали на картинах, фресках и ,как в данном случае, скульптурах. Здесь мы можем вспомнить картину Эль Греко "Погребение графа Оргаза", где композиция так же состоит из нескольких уровней реальности. Но Эль Греко в духе маньеризма воссоздает эфирное видение, в котором "реально" только каменная плита саркофага, в то время как при барочной театральности Бернини различие между видением и реальностью полностью стирается.

В


Рис.6 «Людовик XIV»
дальнейшем Бернини выступает и как мастер скульптурного портрета, остро выявляющий индивидуальность модели, создающий психологически сложный образ в его изменчивости и становлении (бюст Шипионе Боргезе, мрамор, 1632, Музей и гале­рея Боргезе; бюст Констанцы Буонарелли, мрамор, около 1635, Национальный музей, Флоренция). Постепенно в портретах Бернини усиливаются внешняя патетика, импозантность, что приводит к формированию законченного типа парадного портрета, барокко с его бравурностью и пышностью (выполненный Бернини в 1665 во время поездки во Францию портрет Людовика XIV, мрамор, Национальный музей Версаля).

Хронологическая таблица скульптур

Год

Название

Место расположения

1615

«Коза Амалфея, воспитывающая Зевса и сатир»

«Рим, галерея Боргезе

1615

Портретный бюст епископа Сантоки

Рим, надгробие епископа Сантоки

1616-17

«Вакханалия: дети дразнят Фавна»

Нью-Йорк, музей искусств Метрополитен

1618-19

«Эней, Анхиз и Асканий»

Рим, галерея Боргезе

1620

«Нептун и Тритон»

Лондон, музей Виктории и Альберта

1621-1622

«Похищение Прозерпины»

Рим, галерея Боргезе

1623-1624

«Давид»

Рим, галерея Боргезе

1624-1625

«Аполлон и Дафна»

Рим, галерея Боргезе

1624-1633

Балдахин-киворий

Рим, Собор Св. Петра

1632

Портретный бюст кардинала Шипионе Боргезе

Рим, галерея Боргезе

1634

«Добродетель»

Рим, галерея Боргезе

1635

Портретный бюст Констанцы Буонарелли

Флоренция, Национальный музей

1639-1646

Надгробие Урбана VIII

Рим, Собор Св. Петра

1645-1652

«Истина»

Рим, галерея Боргезе

1645-1652

«Экстаз Святой Терезы»

Рим, капелла Корнао

1650-1651

Портретный бюст герцога Франческо д’Эсте

Модена, Музей Эсте

1656-1665

Бронзовая «кафедра Св. Петра»

Рим, Собор Св. Петра

1665

Портретный бюст Людовика XIV

Франция, Национальный музей Версаля

1671-1678

Надгробие Папы Александра VII

Рим, Собор Св. Петра

Бернини – архитектор храмов

Свою архитектурную деятельность Бернини начал в 1624 году с создания балдахина с витыми колоннами в соборе Святого Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, придерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно жи­вые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра.

Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св. Петра (1657—1663). Задуманный великим архитектором Буонаротти, собор достраивали разные мастера. Фасад завершил в начале VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление.

Обнеся колоннадой круглую площадь глубиной в двести восемьдесят метров, архитектор загородил прямой путь к собору, поставив в центре обелиск, а на поперечной оси — два фонтана. С момента выхода зрителя на овальную площадь, колоннады, по выражению Бернини, «подобно распростертым объятиям», захватывают зрителя и направляют его движение к доминанте композиции — главному фасаду, откуда через вестибюль и продольные нефы движение продолжается к алтарю. Просвечивающий в глубине п


Рис.7 Площадь Собора Св. Петра
лощади и замкнутого трапециевидного пространства, по-разному освещаемый лучами солнца, фасад храма вдруг вырастает во всем величии, зрительно подчеркнутом расходящимися в перспективе галереями.

Тот же принцип применяется и в соединяющей собор Св. Петра с Ватиканским дворцом Королевской лестнице — «Скала реджа». Сузив ее в перспективе, сблизив колонны, варьируя высоту ступеней, Бернини зрительно увеличивает масштаб и протяженность, благодаря чему выход папы на богослужение превращается в величественное зрелище.

Многочисленны проекты Бернини, в том числе неосуществленные, переделки облика классического и современного ему Рима, которые включали разрушения и реконструкции, переустройство и реставрацию Бернини хотел бы слепить весь город своими руками, как если бы он был гигантской статуей. Церкви, спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной части города церковь Сант-Андреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо

Одна из них — церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1658) — должна быть отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко. Она принадлежит к разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой задаче. Необычное восприятие фасада церкви, с низкими вогнутыми венками-кулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой Центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована в форме прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр треугольного фронтона, подтверждает гениальность мастера.

План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы усмотреть крайнюю степень чисто барочных устремлений. В действительности же это сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой уравновешенностью целого — доказательство того, что в рамках барочной системы Бернини тяготел не к ее крайностям, а к решениям более гармоничного характера.

Бернини – архитектор частных резиденций

Б


Рис.8 Палаццо Барберини
олее активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил себя в архитектуре частных городских дворцов. Помимо того, что он участвовал в возведении столь значительного памятника, как палаццо Бар - берини, где его вклад, возможно, был решающим, два других его создания — палаццо Монтечиторио и палаццо Одескальки — дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, связанных с эволюцией этого типа построек

Различные по своему облику, оба дворца были, как и па­лаццо Барберини, знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений. В противовес давнему традиционному подходу к общей компоновке здания па­лаццо в виде замкнутого объема с несколькими фасадами, выходящими на разные улицы, Бер­нини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном фасаде.

Выразительность палаццо Монтечиторио основана на многократно изломанной линии его главного фасада, следующей очертаниям площади, на которую он выходит, но в еще большей мере на сильном выделении его центральной части протяженностью в семь оконных осей. Слегка выступая вперед, наподобие ризалита, она снабжена трехпролетным входным порталом в ордерном обрамлении и увенчана высоким аттиком, отделяющим ее от боковых крыльев. В строгой горизонтали трехэтажного палаццо Одескальки какая-либо акцентировка центра отсутствует вовсе, но зато здесь использован другой выразительный прием. Вместо обычного поэтажного членения впервые в архитектуре частных дворцов использован в качестве ведущего композиционного принципа большой ордер. Ровная череда пилястр с коринфскими капителями, охватывающих собой два верхних этажа, вносит в фасад элемент подчеркнутого единства. Этот прием получил впоследствии широкое распространение в европейской дворцовой архитектуре, став олицетворением парадной торжественности.

В 1665 году Бернини поехал в Париж для работы над проектом фасада Лувра по приглашению Людовика XIV, звучащему: «Господин кавалер Бернини, я настолько исключительно ценю Ваши заслуги, что испытываю большое желание Вас увидеть и более близко узнать особу, столь прославленную, только бы намерение мое было бы совместимо с Вашим служением на ІІЄМУ Святейшему Отцу и с Вашим собственным удобством». Бернини предложил фасад с ризалитами, с колоссальным ордером из полуколонн и пилястров на цокольном этаже. Этот впечатляющий проект был чем-то вроде стратегического хода итальянской школы в наметившемся соперничестве двух школ. Законы централизации фасада, регулярности, соподчинения элементов практически не действуют, так что этот проект противостоял наметившимся во Франции тенденциям по главным пунктам.

Проект Бернини встретил упорную оппозицию в среде французских архитекторов и всех тех, кто был связан с архитектурой по ведомству Кольбера, возглавившего в качестве верховного администратора всю строительную деятельность государства. В итоге сложилась такая ситуация, когда «барочный Лувр» не мог стать реальностью, согласно замыслам итальянца, и вместе с тем официально отвергнуть его предложения было невозможно по соображениям государственно-престижного характера. Его проект практически был «заморожен» в то самое время, когда Бернини ехал на родину под ливнем наград и комплиментов, а составлением нового проекта занялась специально созданная комиссия, куда вошли Лево, Лебрен и Клод Перро.

Бернини - «архитектор воды»

Р


Рис.9 Фонтан «Тритон»
им немыслим без созданных Бернини фонтанов. Бернини не имел соперников, когда это касалось чувства пространства и умения организовать его. Мощь, движение и игра воды, благодаря таланту Бернини, вошли именно как новый живописный компонент в его архитек­турные и пластичные идеи. В этом отношении особенно хорош фонтан «Тритон», бьющий на площади Барберини. Мускулистый торс тритона возвышается над ча­шей раковины, которую подпирают своими мощными хвостами влажные тела каменных дельфинов, на чьих спинах отдыхают бронзовые пчелы Барберини, а вокруг них водная гладь бассейна. Насколько компактно и энергично слились здесь элементы природы с искусством, как победно трубит в свою раковину тритон, выдувая упругую и сильную струю воды, а символические при­меты папской власти – тиара и райские ключи – неза­метно укрыты под сенью огромной чаши. У Испанской лестницы стоит самый ранний из фонтанов Бернини – наивная маленькая «Баркачча», словно причаленная к ее подножию.

В


Рис.10 Фонтан «Четырех рек»
1647 – 1652 годах Бернини создал три фонтана на площади Навона. Центральное место занимает «Фонтан четырех рек». Филиппо Бальдинуччи так написал о работе мастера над этим фонтаном: «На самой середине длинной и короткой оси огромной площади Навона лежит на земле большая ступень, или назовем ее приступкой, образующая круг диаметром в плане примерно в 106 римских пядей. Это круг, отступя от его краев пядей на десять, вклю­чает в себя большую чашу, изображающую, как мне думается, море, посередине которого возвышается пядей на 36 скала или, лучше сказать, утес, сложенный из травертина и по бо­кам своим снабженный просветами, через вторые со всех четырех сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, изображая каждая из них одну из стран света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя круглые массивы, дают возможность посадить на них четырех огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре названные реки. Нил, изображающий Африку, покрывает себе голову плащом до самого пояса, чтобы показать этим тот мрак, в который долгое время бывает, погружено как раз то место, где он вытекает из земли, а около него стоит прекрасная пальма. Дунай, олицетворяющий Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним – лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нем – лошадь. Наконец, Ла Плата, олицетворяющая Америку, изображена в виде мавра, рядом с которым видно некоторое количество монет, чтобы показать богатые залежи металлов, изобилующие в этих краях, а под ним – некое ужасающее чудище, обычно именуемое в Индии броненосцем…»

Вывод

Мемуаристы описывают Бернини живым, темпераментным, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Филиппе Бальдинуччи — пишет: «До семи часов без единой передышки, когда его не отвлекали занятия архитектурой, он до самых по­следних своих лет обычно отдавал работе над мрамором — труд, которого даже его молодые помощники вынести не могли; и ежели иной раз кто-нибудь из них хотел его от этой работы оторвать, он сопротивлялся говоря: «Оставьте меня, я влюблен!..» Кардиналы же и князья, приходившие, чтобы взглянуть на него за работой, но ни на миг его не отвлекая, бесшумно рассаживались по местам и сидели не шелохнувшись, а затем тихо уходили...»

В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замеча­тельную машину «восход солнца». Слух о ней дошел до французского короля Людовика XIII, попросившего у автора модель, и тот послал ее с примечанием: «Будет работать, когда я вам пошлю мои руки и голову».

Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Ло­ренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные про­изведения.



Оглавление



Каталог: images -> refdoc
refdoc -> Реферата: «Творчество Андреа Палладио»
refdoc -> Зоріна Євгенія Олегівна Перевірив: Яковицький І. Л. Харків хнамг 2011 биография
refdoc -> Реферата: «Автобиография творческой личности.»
refdoc -> Информатика и основы компьютерного моделирования. Модуль Карандашное искусство
refdoc -> Информатика и основы компьютерного моделирования. Модуль Биография Стивена Кинга
refdoc -> Харьковская национальная академия городского хозяйства
refdoc -> Ле Корбюзье фр. Le Corbusier; настоящее имя Шарль-Эдуар Жаннере-Гри
refdoc -> Великий архитектор индивидуального жилого строительства Ле Корбюзье
refdoc -> Великий импрессионист
refdoc -> Клод Моне. Жизнь и творчество


Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет