«человек с киноаппаратом» 1929, реж. Дзига Вертов



жүктеу 53.97 Kb.
Дата07.02.2019
өлшемі53.97 Kb.

«ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ»

1929, реж. Дзига Вертов

Дзига Вертов1, – пожалуй, самый бескомпромиссный бунтарь из числа советских кинематографистов, пришедших в искусство на волне октябрьских событий 1917 года и совершивших собственную революцию в кинематографе (советская монтажная школа: Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин). Его фильмы перевернули представление о документалистике как о механическом, иллюстративном отображении действительности, о камере как её фиксаторе и монтаже – как простой склейке кадров. Вертов мечтал об упразднении всех форм буржуазного искусства и о создании нового, очищенного от любых заимствований языка кино, посредством которого можно будет осуществить «коммунистическую расшифровку действительности».

Видя в игровом кинематографе вредный пережиток, эксплуатирующий средства других искусств (сценарий – из литературы, актёра – из театра) и служащий средством одурманивания зрителя, в своих теоретических работах Вертов призывал к его полному упразднению. Единственной возможной формой революционного киноискусства он видел хронику. Но из беспристрастно-информационной она должна была превратиться в действенную форму идеологического убеждения масс.

Ключевую роль в достижении этих целей играли совершенствование выразительных средств экрана, задействование всего многообразия предоставляемых кинотехникой возможностей и монтаж, при помощи которого материал организовывался как ритмически, так и тематически. Хроника, по Вертову, призвана была стать поставщиком правды на экран, однако правды не как скупой передачи голых фактов, но согласующейся с марксистским пониманием действительности.

Центральным понятием теории и практики Вертова стал киноглаз. Этот неологизм был придуман режиссёром для обозначения, с одной стороны, киноаппарата, более совершенного, чем глаз человеческий, а потому пригодного для исследования всего многообразия зрительных явлений. С другой стороны, стал методом исследования реальности (при помощи камеры) и целенаправленной её организации (средствами монтажа). Главная цель киноглаза – застать «жизнь врасплох», уловить суть «видимого мира», не вмешиваясь в него. Для этого режиссёр прибегал к целому арсеналу приемов: от скрытой камеры (человек не подозревает о том, что его снимают) до съёмки людей, поглощенных каким-либо требующим концентрации занятием.

Фильм «Человек с киноаппаратом» — своего рода экранный манифест Вертова, в котором воплотились его мечты по созданию «подлинно международного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы» (в немой картине отсутствуют поясняющие титры). Многими воспринятый как формальный эксперимент и каталог кинематографических приёмов, этот фильм не был оценён современниками по заслугам.

Действительно, в этой ленте Вертов применяет целый спектр кинематографических трюков: двойная экспозиция (наложение двух изображений друг на друга), рапид (ускоренная съёмка для получения эффекта замедленного движения), стоп-кадр, резкие монтажные переходы, голландский угол (острый угол съёмки снизу вверх), макрокрупные планы (на весь экран изображена какая-либо деталь), съёмки с движения и т. д. Вертов словно упивается демонстрацией возможностей камеры (киноглаза) и монтажа. Это был кураж творца, осознавшего свою силу над материалом.

Если на формальном уровне картина выглядит провокационно, то на содержательном, на первый взгляд, представляет собой вариацию довольно распространённой в документалистике 20-х гг. темы одного дня из жизни города2. Люди пробуждаются, вместе с ними приходит в движение целый город, кто-то бездельничает, кто-то работает, кто-то занимается спортом, кто-то отдыхает… Из осколков реальности Вертов творит картину коллективной жизни, с помощью монтажа объединяя разрозненные события в единую, целостную картину действительности. При этом материал организован не сумбурно, а разделён на тематические блоки: пробуждение, происшествия, женский труд, мужской труд, спорт, досуг и т. д.

Пожалуй, «Человек с киноаппаратом» оказывается самым неидеологизированным фильмом Вертова, хотя и здесь ненавязчиво, но считывается социальная критика, например кадры женщины, красящей брови в салоне красоты, монтируются с женщиной-рабочей. Но всё-таки на первое место в картине выходит упоение жизнью, её вечным движением, где соседствуют радость и боль, счастье и беда, рождение и смерть; фильм «робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека»3. Однако и здесь уже кроется «подвох». Мы наблюдаем жизнь города не реального, но созданного на монтажном столе: съёмки проходили в Одессе, Киеве и Москве. Это отголоски ранних экспериментов самого Вертова и Льва Кулешова, соединявших разрозненные кадры, снятые разными операторами в разных местах так, что у зрителя складывалось впечатление единого события и пространства.

Город в многообразии своих проявлений хоть и занимает центральное место в образной системе картины, тем не менее ключевым персонажем не является. Им становится тот самый человек с киноаппаратом — брат режиссёра, Михаил Кауфман, выступающий здесь одновременно как оператор и как экранное воплощение самого Вертова. Он находится в самой гуще городской жизни, ловя ритмы города; он вторгается в жизнь людей даже в самые личные, самые интимные моменты, будь то роды или оплакивание могил. Он вездесущ и бесстрашен: ложится на рельсы, чтобы заснять мчащийся на него поезд; лезет вверх по гигантским заводским трубам; ложится на землю под проезжающую над ним телегу с камнями; мчится за скорой помощью и пожарными; вот он бежит по дамбе водохранилища, вот мы видим его на фоне раскалённой лавы доменных печей4; вот он превращается в гиганта и возвышается над городом, вот становится настолько мал, что помещается в кружку, до краёв наполненную пивом. Однако суть происходящего в картине рождается из отношения не двух (оператор — город), но трёх образов: снятое попадает к монтажёру (жена Вертова – Елизавета Свилова), на наших глазах организующему только что увиденное. Из статичных кадров на монтажном столе рождается движение, эмоция, сама жизнь.

Таким образом, «Человек с киноаппаратом» не только демонстрирует безграничные возможности киноглаза, он показывает нам процесс рождения произведения, т. е. помимо прочего является одним из ранних образцов метакино (кино о кино), предметом которого является исследование природы кинематографа. Но и на этом Вертов не останавливается. Начав картину кадрами кинозала, который постепенно заполняется, чтобы посмотреть… «Человека с киноаппаратом», режиссёр конструирует ситуацию, когда мы видим фильм о фильме, который не только снимается, но и смотрится на наших глазах. Эта квазиодновременность и свойственная скорее искусству постмодерна, нежели авангарда игра смыслов, когда все следят за всеми5, демонстрирует, что по уровню художественного мышления Вертов опередил своё время на многие десятилетия.

Впрочем, этот тезис подтвердила сама жизнь. Фильм, вызвавший у многих современником недоумение и неприятие, в 2014 году был назван лучшим документальным фильмом всех времён6.



М. Пальшкова

1 Настоящее имя Денис (Давид) Аркадьевич Кауфман. Псевдоним Дзига (в переводе с польского – «волчок», «юла») Вертов был придуман режиссёром ещё в юности. Так он подписывал свои поэтические композиции на музыку Скрябина.

2 Во Франции в 1926 «Только время» Альберто Кавальканти, в Германии «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Руттмана (1927).

3 Зигфрид Кракауэр «Человек с киноаппаратом». Рецензия. 1929 г.

4 В данном случае это отражает реальный операторский опыт Михаила Кауфмана, в 20-е годы тесно сотрудничавшего с Вертовым (входил в группу единомышленников режиссёра - киноки) и не раз в поисках эффектного кадра рисковавшего жизнью.

5 За городом «следит» человек с киноаппаратом, за человеком с киноаппаратом «следит» монтажёр, за всеми ними следят зрители в зрительном зале, а за всем вместе следим мы, зрители по эту сторону экрана.

6 По мнению авторитетного английского журнала «Sight & Sound».



Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет