Джон Милтон (1608-1674)



жүктеу 0.68 Mb.
бет1/5
Дата20.04.2019
өлшемі0.68 Mb.
түріУчебное пособие
  1   2   3   4   5

Милтон




А.Н. Горбунов


Джон Милтон (1608-1674)
(История зарубежной литературы XVII века: учебное пособие/А.Н. Горбунов, Н.Р. Малиновская, Н.Т. Пахсарьян и др.; под ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: Высшая школа, 2005, с. 207-256)

Джон Милтон, бесспорно, является одним из самых крупных поэтов в истории английской литературы. Недаром же его соотечественники уже вскоре после его смерти поставили его на второе место после Шекспира. Влияние Милтона на английскую поэзию XVIII и XIX веков было огромным. И хотя в ХХ веке поэта не раз критиковали за некоторые его идеи и даже за манеру стиха, он и сейчас прочно стоит на поэтическом Олимпе, привлекая к себе все новые поколения читателей.

Будущий поэт получил прекрасное образование в духе христианского гуманизма Ренессанса и XVII века. Еще в школе он свободно овладел латинским и греческим языками, а позднее и древнееврейским. Великолепно знал он и современные европейские языки – итальянский и французский. По его собственным воспоминаниям, он с двенадцатилетнего возраста редко ложился спать раньше полуночи, отдавая все свои силы чтению и делая это не только по необходимости, но и ради удовольствия. Уже в 15 лет он попробовал свои силы и в поэзии, написав пока еще мало оригинальное рифмованное переложение нескольких псалмов и тем отдав дань протестантской традиции, восходящей в Англии к началу XVI века.

После лондонской школы Милтон продолжил свое образование в Кембридже (1625-1632). Ему мало понравилась схоластическая философия, которую преподавали в университете, и он увлекся идеями платонизма, которые он на манер Ренессанса, пытался сочетать с христианской доктриной. Так еще в ранней юности начался длительный и упорный поиск собственного пути и в философии, и в религии, и в искусстве.

Свои первые стихи Милтон писал в основном по латыни (лишь одна треть его ранней лирики написана по-английски), опираясь на богатую традицию не только античности, но и Возрождения. Эти латинские стихи, часть из которых, очевидно, представляла собой нечто вроде школьных упражнений, наглядно демонстрируют быстро растущее мастерство поэта. Интересны они и тем, что в них Милтон сразу же занял резко антикатолическую позицию (Эпиграммы «На пороховой заговор») и в гораздо большей мере, чем в английских стихах, затронул личные чувства. (Во всяком случае, любовной лирики на родном языке поэт никогда не писал).

Однако постепенно увлечение Овидием и другими римскими мастерами слова сменилось интересом к Данте, Петрарке и Эдмунду Спенсеру. Милтон очень рано осознал свое призвание поэта, и понял, что писать он должен на языке Чосера и Шекспира. Его первое дошедшее до нас английское стихотворение «На смерть прекрасного ребенка, умершего от кашля» (1628) еще во многом подражательно. Милтон следует здесь традиции мелодического стиха Спенсера, а оригинальные интонации звучат лишь изредка. Кроме того, юный поэт пока еще не сумел художественно убедительно сплавить античные и христианские элементы эпитафии.

Но зато в следующем стихотворении оде «На Рождество Христово» (1629) Милтон одержал свою первую творческую победу. В оду вошло написанное чосеровской королевской строфой введение и виртуозно отделанный гимн, состоящий из придуманных автором восьмистрочных строф со строками разной длины (трехстопные, четырехстопные, пятистопные и заключительный александриец) с весьма сложной рифмовкой (аа3, b5, сс3, d4, d6)*. Тема оды – не столько ставшая уже привычной в подобных стихотворениях трогательная история рождения младенца Христа, сколько размышления автора о смысле Его воплощения. Вся пораженная первородным грехом природа ждет прихода Спасителя, Его рождению сопутствует неожиданно наступивший мир и покой, но само это рождение предвосхищает и день Страшного Суда, за которым последует вечное блаженство праведников. Развивающая традицию мелодического стиха Спенсера, ода искусно обыгрывает контрастные образы света и тьмы, музыка (гармонического порядка) и грубого шума (хаоса). Во всей оде уже видна рука будущего мастера. Написанное поэтом, которому только исполнился двадцать один год, стихотворение поражает цельностью общей панорамы и точной продуманностью каждой детали (В дальнейшем это станет характерной чертой всей поэзии Милтона). В отличие от недавней эпитафии, античная традиция теперь уже органично сочетается с христианской – аллюзия на возвестившую возврат золотого века четвертую эклогу Вергилия, где, как считали в Средние века, было предсказано рождение Христа, в XIV строфе, получает закономерное развитие в следующей строфе с ее ссылкой на 84 псалом с его не менее знаменательными строками о том, что «милость и истина сретятся, правда и мир облобызаются» (II), где, согласно общепринятому христианскому толкованию, названы добродетели, явленные Христом. В целом же, стихотворение – лучшее из написанного ранним Милтоном в спенсеровской традиции. Это блестящий эксперимент в духе барочной эстетики, проба пера, которая отлично удалась юному поэту.

Ища свой путь, Милтон испытал силы в традиции Донна и метафизиков. Под их влиянием он начал писать «Страсти» (1630?), но не закончил стихотворение, признав, что тема страстей Христовых была ему пока еще не под силу. (Впрочем, и позже он также избегал ее). Кроме того, манера метафизиков в общем-то мало соответствовала своеобразию его таланта. Тем не менее, он обратился к ней еще раз, написав еще одно стихотворение, знаменитую эпитафию Шекспиру, которую включили во второе фолио драматурга (1630). Милтон, как и Бен Джонсон, признавая величие Шекспира, видел в нем чудо природы, гения, писавшего спонтанно, по вдохновению и не заботившегося об отделке своих произведений. (Такой взгляд был характерен для большинства критиков XVII-XVIII веков). Все стихотворение проникнуто неподдельной любовью к автору «Гамлета» и «Лира». Недаром же Милтон называет его «мой Шекспир». В ранней лирике поэта много аллюзий из Шекспира, а в дальнейшем в зрелом творчестве Милтона, «Потерянном рае» и «Самсоне-Борце», связь с Шекспиром станет еще более прочной и глубокой.

Юный Милтон экспериментировал и с третьей поэтической традицией эпохи, сочиняя стихи в духе Бена Джонсона, чья эстетика была ему ближе, чем поиски метафизиков. Так в стиле Джонсона он сочинил эпитафию на смерть маркизы Уинчестерской (1631). Но особенно ярко джонсоновское сочетание классической строгости и утонченной манеры речи, сжатость и выразительность слога, грациозная изысканность формы, а также интерес к теории «юморов», позволяющий выделить доминирующую черту характера, проявили себя в диптихе Милтона с итальянским названием “L’Allegro” (Веселый) и “Il Penseroso” (Задумчивый), который поэт, как полагает большинство исследователей, написал еще в Кембридже.

Стихотворения, вошедшие в диптих, образуют единое художественное целое, где обе части объединены по принципу эстетики барочных контрастов. Милтон противопоставляет два настроения лирического героя - веселье, далекое, впрочем, от бездумного легкомыслия, и светлую меланхолию, мало похожую на гамлетические сомнения. Спутники веселой Ефросины, одной из трех граций, - «игры, плутни, пыл, задор,/Непринужденный разговор» (перевод Ю.Корнеева). Меланхолию же сопровождают «терпенье,/Раздумье, самоотреченье». В первом стихотворении действие разворачивается в дневные часы, от раннего утра до заката солнца, во втором – в основном вечером и ночью. День веселого героя, начавшись с песни жаворонка, проходит на фоне своеобразной пасторальной георгики, а к вечеру мысли молодого человека обращаются к рыцарским турнирам, поэзии и музыке. Задумчивый же герой слышит песни соловья и отдаленный звон колокола, возвещающего вечерню, а его комнату в башне, где он предается уединенным штудиям, освещает свет лампы. Оба героя увлечены чтением. Но если веселый читает рыцарские романы, а также комедии Бена Джонсона и поздние драмы Шекспира, то задумчивый предпочитает Платона, Гермеса Трисмегиста, Софокла, Эсхила и Еврипида, а также Чосера, Тассо и Эдмунда Спенсера. Второе стихотворение кончается там, где началось первое – на рассвете.

Основанные на контрастном параллелизме, оба стихотворения дополняют друг друга, но второе на несколько строк длиннее. Очевидно, автор все же предпочитает задумчивость, внутреннюю сосредоточенность. Однако она важна для него не сама по себе, но как более высокая ступень по сравнению с веселыми забавами жизни; созерцание же в свою очередь на неоплатонический манер должно повести героя вверх от уединенного размышления к познанию Бога.

Милтон очень точно продумал каждую деталь, обыграв все контрасты, но этот авторский «расчет» совсем не заметен. Стих диптиха льется совершенно непринужденно, вызывая восхищение легкостью и музыкальностью. Здесь поэт впервые проявил себя сложившимся художником, овладевшим секретами мастерства. Более поздняя поэзия Милтона сложнее и глубже, но никогда более он не писал так легко и свободно.

Получив ученую степень в Кембридже (1632), Милтон решил продолжить образование самостоятельно (дома в Лондоне и в Хортоне, отцовском поместье неподалеку от столицы) и глубже изучить историю, философию и литературу. Деловая карьера никогда не интересовала его, да и от желания принять духовный сан, о чем он помышлял в университете, поэт постепенно отказался. В период уже начавшегося предреволюционного брожения англиканская Церковь все больше отталкивала его, и его симпатии начали склоняться к пуританству. Большую часть времени в 30-е годы Милтон уделял занятиям, постепенно становясь одним из самых образованных людей своей эпохи, чью эрудицию признали и за границей в Италии и Франции, куда поэт отправился, чтобы завершить учение (1638-1639). Главной же его целью было подготовить себя к служению эпического поэта.

Эта подготовка отнимала у Милтона почти все силы, и писал он в это десятилетие довольно мало. Такая медлительность временами беспокоила поэта и его близких. Милтон попытался объяснить свое поведение в латинском послании «К отцу» (1632, но возможно и позже вплоть до 1638), изложив там свои мысли о высоком предназначении поэта:

Не презирай же творений певца, вдохновенных вещаний,

Ибо они, как ничто, являют души человечьей

Вышний эфирный исток, семена небесного сева,

И Прометеевых искр хранят священное пламя

(перевод М. Гаспарова)
Даже если принять во внимание полушутливый тон эпистолы, эти и подобные им строки говорят сами за себя.

И тем не менее сомнения все же не оставляли Милтона. Он поведал о них в сонете «На достижении мною двадцати трех лет»:


Как быстро Время, ловкий юнокрад,

На крыльях двадцать три уносит года!

Но мчатся дни – а все скудна природа

Весны моей, что медлит невпопад.

И – внешне юн – себя на мрачный лад

Настраиваю – не к лицу ль невзгода,

Коль внутренняя зрелость и порода

Не так в чести, как мужественный взгляд?

Но – больше, меньше ль мужества, но – скор

Иль робок шаг мой к зрелости, измерен

Он в соответствии с судьбою строго,

Высокой или нет, но я уверен,

Что Провиденье с Временем сей спор

Решат: урок мой пред очами Бога.

(перевод А.Прокопьева)
Ранее Милтон написал несколько любовных сонетов на итальянском языке в подражание Петрарке. Но здесь юный поэт, возможно, оттолкнувшись от опыта Донна, трансформировал традицию. Он решительно отказался от любовной тематики, наполнив стихотворение малопривычными для жанра личностными размышлениями. Легко увидеть здесь типичное для пуританства погружение в себя, дотошный самоанализ в сочетании с твердой верой в свое призвание, в тот особый путь, которым Бог ведет верных. Не нужно, однако, забывать, что призвание это поэтическое и потому с точки зрения радикально настроенных пуритан – греховное. Еще в XVI веке Филип Сидни защищал поэзию от подобных нападок пуритан, и Милтон в данном сонете, очевидно, продолжил эту традицию умеренного крыла английских протестантов.

Те немногие произведения, которые Милтон сочинил в 30-е годы, написаны в основном «на случай» или по заказу. Но это вовсе не значит, что они легковесны или мало интересны. И в них тоже поэт поднимал волновавшие его вопросы и делал это, как всегда, серьезно, с полной отдачей. Таковы, например, написанные твердой рукой еще юного мастера стихотворения «К времени» и «К высокой музыке», где Милтон, глядя на бег часовых стрелок или слушая музыку, размышляет о парадоксе тленного и вечного, сиюминутного и бесконечного. Поэт осмысляет этот парадокс в духе христианского вероучения, совмещая его догматы (особенно во втором стихотворении) с неоплатоническими идеями о музыке сфер.

По заказу в эти годы Милтон сочиняет две пьесы-маски «Аркадийцы» (1632?) и «Комос» (1634). Подобные пьесы были тогда очень популярны. Они предназначались не для профессиональной сцены, но были рассчитаны на любительскую постановку при королевском дворе или во владениях какого-либо вельможи. Увлекались ими и студенты. Для масок шили роскошные костюмы и сооружали замысловатые декорации, а также писали музыку и ставили танцы. Почти всегда эти пьесы заказывали по какому-либо особому поводу (визит короля, свадьба, день рождения и т.д.). И главным в таких постановках был не столько поэт, хотя Бен Джонсон, например, сочинял для них прекрасные стихи, сколько режиссер, соединявший воедино все элементы театрального действа.

«Аркадийцы», по словам самого поэта, были частью представления, данного в честь вдовствующей графини Дерби и исполненного «благородными членами ее семьи, которые появлялись на сцене в пастушеском одеянии». В текст пьесы вошли три очаровательные песни-комплимента, а в главном монологе гения леса Милтон, опираясь на пасторальную традицию, вернулся к уже знакомой теме музыки сфер, которая, воплощая небесную гармонию, поддерживает порядок и на земле.

Особенно интересна вторая маска «Комос», написанная в честь трехлетней годовщины назначения графа Джона Бриджвотера генералом-губернатором Уэльса и поставленная в замке Ладлоу. (Дети графа исполняли здесь главные роли, Духа-хранителя играл известный композитор Джон Лоуз, покровительствовавший поэту, а на роль Комоса скорее всего пригласили актера-профессионала). Сюжет «Комоса» довольно прост, как и положено в жанре маски. Молодая героиня (ее зовут просто леди) вместе с двумя младшими братьями отправляется в замок отца. Путь юных героев лежит сквозь лесную чащу, где царствует злой волшебник Комос, сын Вакха и Цирцеи. Дети сбиваются с пути, и братья на время оставляют героиню. Воспользовавшись этим, Комос обманом завлекает ее в свои владения, уговаривает отведать волшебный напиток и предаться радостям плоти, но леди стойко отвергает его домогательства. В конце концов, братья с помощью Духа-хранителя проникают в покои Комоса и прогоняют его, а нимфа Сабрина освобождает леди из заколдованного кресла, куда ее поместил злой волшебник. Согласно законам жанра, добродетель побеждает порок, и действие благополучно завершается песнями и танцами.

Но следуя традиции, Милтон в то же время и отступает от нее. Мысли поэта явно тесно в узких рамках жанра. Серьезность поднятых проблем, их религиозное осмысление плохо согласуются с привычной для маски развлекательностью, но именно эти черты вписывают пьесу в общий контекст творчества ее автора.

Комос и леди исповедуют два противоположных взгляда на жизнь, две крайние философские позиции. Злой волшебник разделяет воззрения гедонистов, искавших чувственных радостей и призывавших ловить мгновение. Пытаясь соблазнить героиню, он говорит:
Краса – монета звонкая природы,

И не беречь ее, а в оборот

Пускать должны мы, чтоб она дарила

Нам радости взаимные, которых

Не вкусишь в одиночку. Увядают

Упущенные годы, словно розы,

Не срезанные вовремя. Краса –

Венец творенья, и ее призванье –

Блистать на празднествах и во дворцах,

Где знают цену ей.

(перевод Ю.Корнеева)
Прославление чувственных радостей было хорошо знакомо Милтону как по античной литературе, так и по литературе Ренессанса. Эта же тема стала главной и в творчестве современных поэтов-кавалеров, с которыми автор «Комоса» совершенно явно полемизировал, сочиняя свою пьесу-маску.

Доводы Комоса звучат страстно и по-своему убедительно, но они не трогают героиню. Леди исповедует доктрину целомудрия, понимаемую Милтоном как героическую доблесть, которая вовсе не сводится к воздержанию, но воплощает собой особый образец совершенства, платонический идеал блага, осмысленный на христианский манер:


Клевещешь на природу ты, твердя,

Что цель ее щедрот – нам дать возможность

Излишествовать. Нет, она дарует,

Питательница наша, их с условьем

Не нарушать ее святых законов

И строгую умеренность блюсти…

Но не довольно ль слов? Тому, кто смел

С кощунственным презрением глумиться

Над Чистотой, как солнце лучезарной,

Могла б сказать я много. Но зачем?

Ни слухом, ни умом ты не воспримешь

Тех сокровенных и высоких истин,

В которые не вникнув, невозможно

Значенье целомудрия постичь.


Так в творчестве Милтона возникает тема искушения, тема осмысленного в религиозном духе нравственного выбора между добром и злом, рядящимся в одежды добра, которая потом снова встанет перед героями поздних произведений поэта (и перед Евой, и перед Христом, и перед Самсоном) и получит там более глубокое и художественно убедительное воплощение. Что же касается самого носителя зла Комоса, то его образ – это первый набросок грандиозного характера Сатаны из «Потерянного рая».

Без сомнения, самым совершенным произведением молодого Милтона стала его траурная элегия «Люсидас» («Ликид»), написанная в 1637 г. на смерть Эдварда Кинга, одного из соучеников поэта по Кембриджу. Корабль, на котором плыл Кинг, затонул неподалеку от Англии в Ирландском море. Кинг был моложе Милтона, но они, безусловно, знали друг друга, хотя, может быть, и не очень близко. Тем не менее многое объединяло их. Оба писали стихи; оба в студенческие годы собирались принять духовный сан, и Кинг, в отличие от Милтона, остался верен этой идее. Кроме того, Милтон тоже в ближайшее время собирался отправиться в путешествие по морю. В смерти своего бывшего соученика поэт, окончательно перешедший в эти годы на позиции пуританства, скорее всего, увидел не досадную случайность (корабль натолкнулся на скалы), но особое действие промысла Божия и задумался и о своей собственной участи. Кто знает, вдруг и его, Милтона, Бог тоже вскоре призовет к Себе, не дав возможности раскрыть свои таланты.

Однако все личное скрыто в поэме благодаря условностям жанра пасторальной элегии. Сочиняя ее, Милтон откровенно обыгрывал богатую традицию, как античную, так и ренессансную (Феокрит, Бион, Мосх, Вергилий и, конечно же, Эдмунд Спенсер). Но взятое у предшественников (скорбь по умершему пастуху, траур природы, погребальное шествие и т.д.) поэт переосмыслил на свой лад, создав совершенно оригинальное произведение, которое стало лучшей английской траурной элегией. Стихотворения, написанные позже в этом жанре даже такими крупными мастерами, как Шелли или Мэтью Арнолд, явно проигрывают рядом с «Люсидасом».

Блестяще отделанная в каждой мелкой детали, элегия Милтона совершенно необычна по форме. Она состоит из 11 строф, разнящихся по длине от 10 до 31 строки. Некоторые строки рифмуются, но вне жесткой закономерности, другие не имеют рифм. Размер – пятистопный ямб, хотя 14 строк написаны трехстопным ямбом. Интересно, что эти строки рифмуются не друг с другом, но со строками с пятистопным ямбом. Эпилог же по контрасту со всем предыдущим текстом неожиданно возвращает читателя к более привычной форме римской октавы. В целом, поэма состоит из пролога, трех частей, каждая из которых имеет свою длину, и эпилога. Изучив текст «Люсидаса», ученые пришли к выводу, что сочиняя элегию, Милтон скорее всего отталкивался от модели итальянской канцоны, описанной Данте в трактате «О народной речи» и знакомой поэту по произведениям Тассо («Аминта») и Гварини («Верный пастух»). Если это так, то и эту традицию Милтон повернул в нужном ему русле, создав произведение, где намеренная условность сочеталась со свободой формы.


В прологе поэт заявляет тему элегии:
Мертв Люсидас. До срока мир лишился

Того, кому нет равных меж людей.

Как не запеть о нем, коль песнопеньям

Меж нами каждый у него учился?

Так пусть к нему, кто на гребне зыбей

Качается теперь в гробнице влажной,

Доносит ветер горький плач друзей!

(перевод Ю.Корнеева)


Согласно пасторальной традиции и герой (Кинг), и автор (Милтон) предстают в элегии в условных образах пастухов. Первая часть начинается с ностальгических нот: автор обращается мыслью к счастливым дням прошлого, которые оба юных пастуха проводили вместе, деля труд и забавы. Но «ты, пастух, ушел», и природа скорбит по ушедшему. Как боги могли допустить эту смерть? Автор, упрекнув было нимф, вспоминает, что даже муза Каллиопа не сумела спасти своего сына, величайшего из поэтов Орфея, которого пьяные вакханки разорвали на части. Так в чем же тогда смысл жизни? Нужен ли был тот упорный труд, которому предавались юные пастухи, рассчитывая прославиться как поэты, если «слепая фурия» в тот миг, когда «цель уже видна» оборвала «нить краткой жизни»? В ответ на эти вопросы, напоминающие горькие сетования Иова, Феб с неба отвечает автору, что истинная слава не живет на бренной земле:
Увенчивает ею не молва,

А лишь один владыка естества,

Всезрящий и всевидящий Юпитер.

Лишь в горних сферах, где вершит он суд,

Награды или кары смертных ждут.
Так столь важная для Милтона христианская проблематика вторгается в условно-античные декорации элегии. Ведь в древности у Юпитера вовсе не было функций судьи, выносящего окончательный приговор «в горних сферах». Первый читатели элегии хорошо знали, что это прерогатива иудеохристианского Бога, который лишь надел здесь античные одежды.

Во второй части элегии религиозная проблематика выступает на передний план. По-английски слово shepherd означает как пастух, так и пастырь. Обыгрывая это, Милтон вспоминает Кинга теперь уже как не успевшего состояться «доброго пастыря», которые так нужны сейчас в Англии:


Как жаль, что добрый пастырь умирает,

Но здравствует и процветает тот,

Кто не о стаде – о себе радеет…
Поэт не скрывает своих радикально-пуританских пристрастий. Присоединившийся к погребальному шествию апостол Петр «с двумя ключами», открывающими и закрывающими вход на небо, выступает с грозными обличениями англиканского духовенства, этих волков, рядящихся в овечьи шкуры, и предсказывает грядущую в скором времени кару.

В духе пасторальной традиции третья часть начинается с перечня цветов, которые «нальют слезами чашечки свои». Тело пастуха погребено в морской пучине, и холодные волны носят его прах. Смерть, казалось бы, празднует свою победу, а человек бессилен перед лицом безжалостной природы. Однако это не так:


Но, пастухи, смахните слезы с глаз.

Довольно плакать, ибо друг наш милый

Жив, хоть и скрылся под водой от нас.
Языческие и христианские мотивы неразрывно сливаются в этих строках. Ничто в природе не умирает, но все возрождается и обновляется, подобно солнцу, спрятавшемуся на ночь и снова встающему утром. Так и душа умершего, обретя новую жизнь, возносится на небо:
Уйдя на дно, наш друг вознесся разом

По милости Творца земли и вод

К нездешним рекам и нездешним кущам,

Где хор святых угодников поет

Хвалу перед Престолом присносущим.
Жизнь победила смерть. В этом финальном видении потустороннего блаженства смерть осмысляется как новое рождение, а человек и враждебные ему природные стихии примиряются. Люсидас, найдя утешение в раю, вместе с тем стал покровителем плавающих по морю, добрым духом, через которого людям даруется Божья помощь и благодать.

В эпилоге, содержащем традиционное для канцоны обращение автора к своему произведению, поэт переходит от первого лица к третьему. После трагической гибели юного пастуха природа вновь обрела свою благую сущность, и автор может теперь вернуться к привычной жизни, оставив сомнения и найдя надежду:


С утра ему опять в луга и лес.
Так Милтон, как бы взглянув на элегию со стороны, разрешает сложное, симфоническое сплетение мотивов смерти и жизни, бренного и вечного, природы и Бога, поэзии и священства.

В свое время известный английский шекспировед Тилиард высказал мнение о том, что «Люсидас» на самом деле написан не столько о Кинге (его смерть – лишь повод для сочинения элегии), сколько о самом поэте, который пытается найти ответ на вечные вопросы о смысле жизни. Если это так, то эпилог элегии, возвращающий читателя после свободного полета стиха к жесткой основе римской октавы как бы символизирует возврат Милтона после всех его сомнений к уже твердо избранному им жизненному пути, к своему поэтическому призванию. Хотя Кинг, юный поэт, умер, поэзия вечна, и ради нее стоит жить и трудиться. Напомним, что римской октавой были написаны эпические поэмы Тассо и Ариосто, и обращение Милтона к ней в финале элегии как бы знаменует собой завершение поиска молодого поэта, его отход от пасторальной и обращение к эпической традиции, в которой были созданы его поздние произведения. Именно таким путем от пасторали к эпопее после Вергилия в Англии уже прошел Эдмунд Спенсер.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет