Дорийский стиль, дорический ордер греч



жүктеу 105.04 Kb.
Дата18.04.2019
өлшемі105.04 Kb.

ДОРИЙСКИЙ СТИЛЬ, ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР (греч. Dorikos). Дорийским назы­вают один из ранних стилей античного искусства. Его формирование связано с переселением народов в бассейне Эгей­ского моря в конце XIII - начале XII вв. до н. э. Название - от легендарного Дора, или Дороса, сына Эллина и нимфы Орсеиды, получившего, по преданию, от отца землю в Элладе после потопа (слово Doros связано с doron - дар, щедрость, но имеет иной корень, чем dory - ствол дерева, древко копья - см. Дорифор). Термин «эллин» стал этнонимом греков только к кон­цу VIII в. до н. э. Историк Геродот назы­вал дорийцев «много странствовавшими» (polyplaneton), они долго скитались и, в конце концов, осели в Пелопоннесе. «Дорийское нашествие» осуществлялось в несколько этапов. Согласно одной из ги­потез, дорийцы - древние арийские пле­мена, пришедшие с севера; по другой вер­сии - они пришли с востока; согласно тре­тьей - были вытеснены с Балкан и Дунай­ской низменности кочевниками. Дорийцы вытесняли ахейцев и пеласгов, населяв­ших ранее материковую Грецию, они раз­рушили и сожгли Пилос, Тиринф. После второй волны нашествия в конце XII в. до н. э. пали Микены. Небольшая горная область в самом центре Греции теперь на­зывается Доридой. Захватчики стояли на более низкой ступени развития, чем ахей­цы или критяне. Но они умели обрабаты­вать железо, ковать оружие, и поэтому до­рийское нашествие считается началом же­лезного века в Восточном Средиземномо­рье. Дорийцы отличались суровым нра­вом, аскетическим образом жизни, дис­циплиной. Позднее дорийский дух был воплощен в Спарте. Дорийское завоевание, однако, не затронуло Аттику. К 900 г. до н. э. дорийцы заселили Пелопоннес, о. Крит, острова Эгейского моря и южную часть Малой Азии. Вытесняемые с этих земель ионийцы в дальнейшем составили дорянам духовную оппозицию. Противо­стояние Спарты и Афин, дорийского и ио­нийского стиля во многом определяло все последующее развитие античного искусст­ва. Доряне несли с собой простое, иногда примитивное, искусство геометрического стиля. В то же время на основании архе­ологических находок можно судить, как доряне, оставаясь в меньшинстве и мед­ленно смешиваясь с автохтонами, асси­милировали их культуру, в том числе и формы живописного крито-микенского искусства. Но именно дорийское нашест­вие оказалось стимулом, благодаря кото­рому в V в. до н. э. возникло классическое искусство Древней Греции. Черты геоме­трического стиля дорийцев привносили в греческое искусство, смягченное ионий­ским влиянием, элементы архитектони­ки, строгой рациональной гармонии.

Г. Земпер утверждал, что ионийцы совер­шали свои жертвоприношения в горах и не имели храмов1. Поэтому именно до­рянам с их «железной логикой» и рацио­нализмом эллины обязаны своей архитек­турой. Древнейшие дорийские святилища, возможно, воспроизводили лесную поляну с алтарем либо пещеру. Но все последую­щие примеры показывают постепенное превращение жилого дома - мегарона -в храм. Из лесистых и дождливых райо­нов, где они ранее жили, доряне принесли в Грецию двускатную крышу и деревян­ную стоечно-балочную конструкцию, от микенцев заимствовали использование сырцового кирпича. Храм Аполлона Карнейского на о. Тере, Артемиды в Спарте и храм Геры в Аргосе (VIII в. до н. э.) име­ли двускатные крыши, опирающиеся на деревянные колонны, поставленные (как и во дворце Кносса на Крите) на каменные базы. Из деревянной конструкции жилого дома (а не из египетского храма) следует выводить типичные формы эллинского зодчества: портик и перистиль (внутрен­нее помещение - наос, окруженное колон­надой). Вначале были простые деревянные столбы, поддерживающие со всех сторон вынос кровли, чтобы как можно дальше отвести сток воды от стен, сложенных из быстро размокающего сырцового кирпича. По свидетельству Павсания, в храме Геры в Олимпии (VIII-VII вв. до н. э.) была де­ревянная кровля, а деревянные колонны, по мере износа на пожертвования от раз­ных лиц постепенно заменялись на камен­ные2. Многие храмы на долгое время оста­вались с частично деревянными, а частич­но каменными колоннами разной формы и диаметра. Позднее, на исходе античнос­ти, логику, порядок связи различных эле­ментов архитектурной конструкции стали называть словом «ордер» (лат. ordin -строй, порядок). Дорический ордер харак­терен мощными, тяжелыми, близко по­ставленными колоннами, капителью из двух частей - эхина и абаки, тяжелым антаблементом - горизонтально распо­ложенными архитравом, фризом и карни­зом. Прототип дорической капители, по которой сразу же узнается архитектура дорийского стиля, искали в Древнем Египте, но ближе всего - так называемая ахейская капитель, найденная в Тиринфе (нач. VII в. до н. э.). Исторически сложи­лось две гипотезы о происхождении дори­ческого ордера. Первая выводит формы каменной дорийской архитектуры из де­ревянной конструкции. Оказавшись в стране, где было мало леса, доряне вы­нуждены были повторять в камне то, что они раньше делали из дерева. Но камень имеет отличные от дерева физические свойства. Он хорошо сопротивляется сжа­тию, но становится хрупким при прогибе и растяжении. Поэтому, заменяя деревян­ные балки на каменные, строители убеди­лись, что их поперечное сечение должно быть огромным, чтобы выдержать тя­жесть перекрытия. Поэтому мощные колонны стали ставить близко друг от дру­га, чтобы они обеспечивали надежность положенных между ними горизонтальных каменных блоков архитрава. Отсюда ха­рактер дорийской архитектуры, легко уз­наваемой по сплошному ряду приземис­тых, конических, близко поставленных колонн с широкими капителями (рис. 637, 638; см. также т. 1, рис. 289-291). В начале XIX в. сложилась иная теория, отрицающая формообразующее значение деревянной конструкции. Действительно, к примеру, форма колонны дорического ордера вполне отвечает особенностям ка­менной опоры. «К счастью, - как пишет О. Шуази, - обе гипотезы вполне возмож­но согласовать». Можно сказать, что «де­ревянные конструкции представляют со­бой каменную работу, воплощенную в де­реве», а формы дорийского ордера можно производить «по желанию и от дерева и от камня»3. Но все же многие детали, такие, как огромная абака - плита, размером не соответствующая физическим свойствам камня, полукруглая «подушка» эхина, че­редование триглифов и метоп фриза, мутулы, тения, гутты - все они логично объясняются изначальной конструкцией из дерева. Так, триглифы, возможно, представляли собой вертикальные план­ки, которыми «зашивали» торцы попереч­ных балок перекрытия, некрасиво выхо­дящие на поверхность фриза. Зато метопы хорошо объясняются тем, что пространст­во между триглифами стали закрывать квадратными каменными плитами. Пока­зательна и эволюция форм дорийской ар­хитектуры. По мнению О. Шуази, самые ранние каменные постройки неудачны именно с конструктивной точки зрения, они как бы демонстрируют неопытность и явные просчеты строителей в непривыч­ном для них материале. «Древнейшие храмы показывают такую разрезку кам­ней, которая безусловно заслуживает по­рицания»4. Несоответствием материала конструкции объясняются ошибки строи­телей храма в Селинунте, Сегесте, Акраганте (см. гипетральный храм). Постепен­но складывалась двухфасадность дорий­ских храмов, симметрия торцевых фаса­дов, образуемых двускатной крышей и оп­ределяемых двумя входами: западным в опистодом и главным, с востока - в на­ос. Изобретением дорян являются фрон­тонные скульптурные композиции (веро­ятно, не ранее вт. пол. VII в. до н. э.), за­полнявшие тимпаны - треугольники под двускатной кровлей западного и восточно­го фасадов. Эта особенность характерна именно для дорийского стиля - стремле­ние всю композицию подчинить строгой тектонике. Скульптурные элементы по­являлись на поверхностях, свободных от физической нагрузки, - в квадратных ме­топах фриза, треугольниках фронтонов, по углам кровли в виде акротериев. Кон­структивные элементы здания создавали как бы естественную раму для изобрази­тельных композиций, в которых было возможно передавать рассказ, мифологи­ческий сюжет, иллюстрировать памят­ные события. Развитие этих форм осуще­ствлялось, вероятно, от росписи террако­товых плит через раскрашенный рельеф к объемной скульптуре из мрамора. Сти­листическую эволюцию претерпевала как общая композиция храма, так и отдель­ные детали дорического ордера. Древней­шие дорические колонны имели базу. Пример - колонны дорийского храма Зев­са в Акраганте. Затем «коренастые» кони­ческие колонны, как, к примеру, в храме Посейдона в Пестуме (ок. 540 г. до н. э.), перестали требовать подставки снизу. Они и так прочно стояли на стилобате. Ран­ние дорические постройки на западном и восточном фасадах иногда имели нечет­ное количество колонн - одна из них рас­полагалась по центральной оси. Но затем строители перешли к более гармоничному распределению: опорами акцентирова­лись углы здания, а под вершиной треу­гольного фронтона не требовалось верти­кали - там и так находился главный вход. Ранние дорические колонны приземисты и сильно расширяются книзу. Если требо­валась высокая опора, дориец не поставит высокий столб: в таких случаях использо­вались колонны в несколько ярусов, уменьшающиеся кверху, как правило, это делалось внутри наоса, где нужно поддер­живать кровлю (рис. 639). Вдоль колонн, через отдельные барабаны фуста (ствола) вытесывались желобки - каннелюры. В ранних храмах их было 16 или 24 (по окружности), в классических - 20, в позд­них - 32. На уровне роста человека имеет­ся легкое расширение - энтасис, это уси­ливает перспективное сокращение формы колонны вблизи, как при взгляде вверх, так и при взгляде вниз, отчего опора зри­тельно становится более упругой. В ран­ней ахейской капители плита-абака в два раза выше эхина, а эхин отделен от ство­ла колонны глубокой бороздой. В колон­нах храма Геры в Олимпии (ок. 650 г. до н. э.) эти размеры сближаются, а вместо борозды, гипотрахелия, появляются три «колечка» - аннелеты. В Парфеноне Афинского Акрополя (447-438 гг. до н. э.) таких аннелетов пять. В храме Зевса в Олимпии (471-456 гг. до н. э.) и в Пар­феноне высота абаки и эхина равна. Такая капитель называется аттической. Ранняя напряженная форма эхина постепенно сменяется более плавной. В Парфеноне, акропольских Пропилеях и в храме Афи­ны в Тегее (конец IV в. до н. э.) контур эхина представляет собой почти прямую линию, только вверху, у самой абаки, она делает короткий изгиб. В поздних соору­жениях дорийского стиля IV-III вв. до н. э. профиль эхина окончательно теряет уп­ругость и вырождается в безжизненный конус. Гипотрахелий мудро предохраняет каннелюры верхнего барабана колонны от сколов под капителью. Меняется количе­ство колонн и их отношение по главному и боковому фасадам: от 6 х 13 в храме По­сейдона в Пестуме к 8 х 17 в Парфеноне (отношение n : 2n + 1). Высота колонны и величина интерколумния (расстояния между осями колонн) обычно соотносятся как 2:1. Триглифы фриза зрительно про­должают вертикальное движение - они располагаются по осям колонн и замыка­ют углы фриза. Такое расположение древнеримский архитектор Витрувий (I в. до н. э.) назвал «opus monotrigliphon» (лат. «монотриглифный порядок»). Но при этом возникает сложность: чтобы триглифы главного и боковых фасадов зрительно подчеркивали углы, соединяясь вместе, и оставались бы точно над осями колонн, зодчим приходилось применять «угловую контракцию» - постепенное, еле заметное сближение колонн к углам. Это шло на пользу зрительному впечатлению, по­скольку компенсировало иллюзорное уто­нение угловых колонн в потоках яркого солнечного света. С этой же целью угло­вые колонны делались несколько толще остальных и слегка наклонялись внутрь. Если в ранних постройках подобных сложностей избегали, делая триглифы шире или меняли пропорции метоп, то в поздних, как в Парфеноне, изыскан­ная контракция - несовпадение зритель­ных впечатлений и действительных от­ношений — выражают эллинскую идею оп­тического пространства и достижение через рациональное пропорционирование идеальной зрительной гармонии. Позднее Витрувий отступил от «правила угловых триглифов». Желая придать больший ра­ционализм всей конструкции, он вынес на углы здания метопы и тем самым уничто­жил зрительную размеренность, тектоничность дорийского стиля. Но гармони­ческие отношения дорийской архитекту­ры этим не исчерпываются. Триглифов по фасадам здания ровно вдвое больше, чем колонн. Поэтому они располагаются попе­ременно: один по оси колонны, следую­щий - по оси интерколумния. При этом в классический период была достигнута идеальная пропорция: отношение интер­колумния к нижнему диаметру колонны то же, что и отношение ширины метопы к ширине триглифа, а именно 3 : 2. Высо­та всей капители равнялась ширине триг­лифа. Высота колонны менялась: от 10 до 12 модулей, за который брался средний радиус колонны. По Витрувию, нижний диаметр дорической колонны - эмбат -относится к ее высоте как 1 : 7. Ритм триглифов, чередующихся вдвое чаще, чем колонны, замечательно связывает нижнюю часть здания с верхней, колонны с интерколумниями, вертикали опор с го­ризонталью антаблемента. Этот ритм сно­ва удваивается в расположенных еще вы­ше, на нижней плоскости карниза, мутулах - прямоугольных плитах (их вдвое больше, чем триглифов). Полифоническая композиция развертывается и далее, в бо­лее мелких деталях. На каждом мутуле находятся по восемнадцать выступов – гуттов (три ряда по шесть), напоминаю­щих свисающие с карниза капельки воды. Вертикальные членения триглифов риф­муются с каннелюрами колонн. Под триг­лифами проходит горизонтальная «полоч­ка» - тения. К ней также крепятся гутты (под каждым триглифом), что придает особую связность фризу и архитраву (см. ордер). Скульптура метоп и фронтонов, в отличие от вертикальных членений, подчеркивает центростремительное дви­жение по горизонтали. Композиции рель­ефов метоп торцовых (западного и восточ­ного) фасадов дорического храма строятся таким образом, что их изображения име­ют общую направленность: либо к центру - оси симметрии всего здания, либо к уг­лам храма. Рельефы метоп на продольных сторонах обычно направлены в одну сто­рону. Таким образом, композиции метоп одновременно разделены триглифами и связаны общим, пронизывающим их движением. Яркая раскраска выявляет вертикальное направление. Несущие час­ти, колонны и архитрав, остаются белы­ми, неокрашенными. Капители, фриз и фронтон ярко расцвечивались. Тригли­фы раскрашивались синим, фон метоп и тимпан - ярко-красным (см. т. 1, цв. табл. 9). К этому добавлялись позолота, иногда зеленый цвет и даже черный кон­тур, которым обводились мелкие детали. Таким образом, идеал дорийского стиля заключается в строгой тектоничности -расчлененности, размеренности и ритмич­ности форм. Эти же качества мы находим в дорийской скульптуре. Дорийский стиль в VI-V вв. до н. э. развивали мастера двух основных школ - аргосской и сикионской. В Аргосе делались знаменитые аполлоны и куросы; аргосские скульпторы проявля­ли особенный интерес к изучению конст­руктивных узлов фигуры, суставов, сочле­нений. Сикионцы увлекались ритмикой складок одеяний фигур - дорийского пеплоса, графической трактовкой волос, де­талей лица. Классическим образом эти черты стиля проявились в бронзовой ста­туе «Дельфийского возничего» (470-е гг. до н. э.). Самым знаменитым скульптором ар­госской школы был Поликлет, автор про­славленных статуй Диадумена и Дорифора (450-440 гг. до н. э.). Складки хитона «Дельфийского возничего» отвечают кан­нелюрам дорийских колонн, а тектоника идеальных фигур атлетов, созданных Поликлетом Аргосским, та же, что и у храмов дорического ордера. Однако понятия дорического ордера и дорийского стиля сложились лишь после того, как в античном искусстве сформировались черты ионического ордера и ионийского стиля (в VI-V вв. до н. э. в ионийских ко­лониях Малой Азии и в Аттике). Собст­венно названия появились в трактате Ви-трувия в I в. до н. э. В более широком зна­чении понятие дорийского лада, или мо­дуса (греч. modos - мера, норма), встреча­ется в «Поэтике» Аристотеля (ок. 330 г. до н. э.). Дорийский лад соответствует му­зыкальному интервалу октавы (2 : 1), или диатоническому строю5 (греч. dia -через и tonos - целый тон; см. ордер; пропорционирование). В эстетике европей­ского Классицизма XVII-XVIII вв. дорий­ский модус, в отличие от ионийского, лидийского, фригийского, означает мужест­венность, строгость, ясность, конструк­тивность во всех видах искусства: музыке, поэзии, архитектуре, скульптуре и живо­писи. Именно в этом значении употреблял понятие «дорийского модуса» Н. Пуссен, когда писал о замысле своей картины «Ар­кадские пастухи».





637. Схемы конструкции архитектуры дорического ордера (по Г. Земперу и О. Шуази).



638. Храм Посейдона в Пестуме. Восточный фасад. Около 540 г. до н.э.



639. Храм Посейдона в Пестуме. Внутренняя колоннада.



1 Земпер Г. Практическая эстетика. - М.: Искусство, 1970. С. 151.

2 Павсаний. Описание Эллады. - М.: Ладомир, 1994. Т. 2. С. 44 (V, 16:1).

3 Шуази О. История архитектуры. - М.: Изд-во Акад. арх-ры, 1935. Т. 1. С. 223-224.

4 Там же. С. 224-226.

5 Барбаро Д. Комментарии к Витрувию. - М.:Изд-во Акад. арх-ры, 1938. С. 192.





Каталог: lessons -> arh f
lessons -> Сабақтың тақырыбы : Кинотеатрға барамыз. Сабақтың мақсаты
lessons -> Сабақтың тақырыбы: Түбінде адам болатын бала "Менің атым Қожа"
lessons -> Сабақ№ Сыныбы Күні
lessons -> Сабаќ жоспары бекітемі
lessons -> Сабақтың тақырыбы: Есептер шығару. Сабақтың мақсаты: Білімділігі
lessons -> Ќайырбек Оразов атындаѓы
lessons -> «Мектепке дейінгі және бастауыш оқыту теориясы мен әдістемесі» кафедрасы
lessons -> Диктант 5 сынып
arh f -> Композитная капитель, композитный ордер итал


Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет