Драматургия в. Гюго



жүктеу 201.1 Kb.
Дата10.09.2018
өлшемі201.1 Kb.
түріКонтрольная работа


МЕЖДУНАРОДНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ им. Е.П. РОМАНОВОЙ

Омское представительство

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА




Дисциплина: История зарубежной литературы XIX века


Тема: ДРАМАТУРГИЯ В. ГЮГО

Работу выполнил:

Студент 2 курса заочного отделения

________________

Специальность: _______________________


Омск – 2004


СОДЕРЖАНИЕ:

Введение……………………………………………………………………..3


1. Гюго и его драматургия………………………………………………….5

1.1. Первая драма Гюго «Кромвель». Драма «Марьон Делорм»………..5

1.2. Драмы Гюго после 1830 года…………………………………………10

1.3. Драмы «Лукреция Борджа», «Мария Тюдор»,

«Анжела, тиран Падуанский»……………………………………………..13

1.4. Драма «Рюи Блаз»……………………………………………………..15

Заключение………………………………………………………………….18

Список литературы…………………………………………………………20



ВВЕДЕНИЕ
Виктор Гюго (1802-1885) прошел сложный путь развития. В начале творческого пути он воспевал лилии Бурбонов (бурбоны - королевская династия во Франции в 1589-1792,1814-1815,1815-1830 гг. Лилия королевский и государственный герб Франции в период Средневековья.) и католическое благочестие, с середины 20-х годов - сторонник либерально-демократических идей. В 1827 г. им были сформулированы принципы новой, романтической драматургии. Он критикует правила «трех единств'», выступает против строгого разграничения жанров, утвердившихся в классицизме. Гюго требовал свободы и естественности, не отрицая значения «местного колорита», признавал возможным смешение трагического и комического. Этот манифест, изложенный Гюго в предисловии пьесы «Кромвель», сыграл положительную роль в освобождении литературы от канонов классицизма.

Среди выдающихся романов Гюго - «Собор Парижской Богоматери», «Труженики моря», «Человек, который смеется». Особое место занимает роман «Отверженные», затрагивающий самые острые социальные проблемы XIX в. Показывая несправедливость и пороки буржуазного общества, Гюго не утрачивает веры в возможность нравственного перерождения человека под влиянием гуманности и милосердия. История героев романа Жана Вальжана и Фантины показаны писателем на широком общественном фоне. Живым воплощением революционного духа народа стал на страницах романа обаятельный образ мальчика Гавроша.

В 1874 г. вышел последний роман Гюго «Девяносто третий год», посвященный Французской революции. Симпатии Гюго - на стороне революционных идей, но разрешить противоречия между революционной борьбой, приводящей к гибели людей, и гуманным чувством, между террором и милосердием ему не удается.

Под влиянием передовых антимонархических идей, широко распространявшихся и в обществе и в литературе, происходил перелом в социальных взглядах Гюго, складывались его новые литературно-эстетические принципы. Во второй половине двадцатых годов XIX века поэт отходит от своих монархических воззрений. Он становится крупнейшим представителем прогрессивного романтизма. Это направление во французской литературе выражало собой оппозицию демократических сил Франции против дворянско-клерикальной реакции.

Творчество В. Гюго оказало большое влияние на развитие прогрессивного романтизма во второй половине 20-х годов 19 века. Отсюда и актуальность рассмотрения вопроса о драматургии Гюго, которая является яркой страницей во французском романтизме 19 века.

Актуальность выбранной темы определила определение задач контрольной работы:

-рассмотреть основные черты первых драм Гюго;

-дать характеристику драмам Гюго, написанным после 1830 года;

-исследовать драму «Рюи Блаз».

Теоретическую основу при написании контрольной оказали работы таких авторов, как Е.М. Евнина, М.С. Трескунов и др.



1. В. Гюго и его драматургия
1.1. Первая драма Гюго «Кромвель». Драма “Марьон Делорм”
Гюго начинает “Предисловие” к своей первой романтической драме “Кромвель” (1827) полемическим выпадом против правительственной цензуры, подавляющей свободу мысли. Он придает “Предисловию” воинствующий характер и смело заявляет: “Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету1”.

В “Предисловии к “Кромвелю” Гюго определяет главную тему всей современной литературы — изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, восставших друг против друга.

Многие годы Виктор Гюго с увлечением работал в области драматического жанра и создал ряд выдающихся произведений, содействовавших развитию и славе французского театра.

За три года до Июльской революции Гюго опубликовал драму “Кромвель”, предисловие к которой было рассмотрено выше. В ней изображены события, связанные с английской буржуазной революцией 1649—1659 годов, когда после казни короля Карла I протектором республики стал Оливер Кромвель. В эпоху Реставрации такого рода сюжет уже сам по себе представлял политическую крамолу, тем более что он в целом был разрешен с республиканских позиций. Сама драма, как и “Предисловие” к ней, знаменовала дальнейшее “полевение” автора, начавшего критически переосмысливать монархические идеалы. Автор “Кромвеля” понимал, что его драма не будет представлена на сцене не только потому, что она оказалась слишком громоздкой, но и вследствие того, что она не соответствовала духу мрачного режима Реставрации и по политическим соображениям не могла быть допущена к постановке.

Сюжет драмы, как и ряд ее главных образов, основан на материале исторических хроник и мемуаров. Впервые в этой драме Гюго поставил проблему узурпации власти диктатором и попытался разрешить эту проблему с республиканских позиций. Вот почему Гюго показывает в своей драме не первый этап деятельности Кромвеля-полководца, когда он возглавил революцию, направленную против монархической власти, и добился казни Карла I. Кромвель предстает в драме Гюго в апогее своего могущества. Он владыка Англии, Шотландии и Ирландии, перед ним заискивают европейские монархи, и вот он сам—величайший честолюбец— пытается осуществить конечную цель своей жизни: стать монархом1.

Какие причины побуждают Кромвеля лицемерно отклонять предложенное ему королевское звание?

В последнем действии драмы, носящем название “Рабочие”, Гюго показал английский парод, выражающий решительное недовольство поведением Кромвеля. Только страх перед пародом, как это ясно изображено у Гюго, мешает Кромвелю возложить на себя корону, которую ему раболепно преподносит английский парламент. В великолепной сцене подготовки к коронации народ гневно осуждает ренегатство Кромвеля. Когда умолкают негодующие крики толпы, полковник-республиканец многозначительно замечает: “Народ молчит. Гроза в молчанье этом”. Кульминационным моментом драмы является четвертое явление третьего действия, где Мильтон обращается к Кромвелю с пространной речью в защиту республики, осуждая монархическую тиранию, и уговаривает его остаться протектором, отвергнув льстивые предложения приближенных2.

Будучи идеалистом в понимании законов общественного развития,. Гюго не смог обнажить классовые корни английской буржуазной революции XVII века, не смог разобраться в ее главных движущих силах. Но при всем том драма овеяна духом свободолюбия и ненависти к тирании. Она раскрывает чувство народного негодования против деспотического произвола, против расправы, учиняемой протектором над непокорными республиканцами.

Таким образом, первая пьеса Гюго, несмотря на наличие в ней целого ряда сильных и ярких сцен, все же не отличается художественной цельностью. Но она интересна тем, что в ней уже поставлена проблема борьбы с тиранией, явившаяся основной темой драматургии Гюго.

В августе 1828 года Гюго выпустил в свет новый и последний вариант сборника “Оды и баллады”. Но с особым поэтическим вдохновением он создавал в это время вторую книгу своих стихотворений — “Восточные мотивы”.

Талант молодого поэта предстает здесь более окрепшим, более уверенным и зрелым. Если своими балладами Гюго ввел в романтическую поэзию живописное средневековье, то теперь он открывает живописный Восток. В этом сборнике речь идет не только о красочных пейзажах и терпких запахах восточной природы, не только об экзотике нравов романтического, полусказочного Востока. Восток Гюго—это та часть света, которая волновала умы и чувства передовых романтиков, тот Восток, где сбрасывала с себя турецкое иго Греция, за которую умер Байрон и которую с любовью к ней и с таким гневом против ее угнетателей и палачей изображал Эжен Делакруа. Именно этими, общими для людей его поколения и его убеждений, благородными чувствами определялся интерес молодого Гюго к экзотике.

Центральное место в сборнике “Восточные мотивы” заняла политическая лирика — цикл стихотворений, посвященных национально-освободительной борьбе греческого народа против турецкого ига. “Восточные мотивы” демонстрируют значительную творческую зрелость Гюго-поэта. Здесь уже наличествуют те художественные особенности, которые найдут свое полное выражение в дальнейшем творчестве Гюго: поэтическая живописность, конкретность и пластическая выразительность образов3.

В последующие годы своей литературной деятельности Гюго, возглавляя романтическое движение, с особым увлечением продолжал создавать свои бунтарские, романтические драмы.

Для борьбы против старых эстетических взглядов, то есть системы классицизма, понадобились новые литературные формы и новые сюжеты, соответствовавшие новому историческому этапу — подготовке буржуазной революции 1830 года.

В это время Виктор Гюго написал одну из своих лучших драм—“Марьон Делорм”.

“Марьон Делорм”— романтическая трагедия, в которой некоторые исторические образы и события переплетены со свободным вымыслом. Наряду с Людовиком XIII, кардиналом Ришелье и другими Гюго рисует целую галерею вымышленных лиц. Для большей конкретности изображения Гюго дает точную дату действия: 1638 год. В пьесе слышатся отзвуки общественно-политической жизни Франции эпохи Ришелье. Из кратких, но выразительных реплик действующих лиц мы узнаем о войне с Испанией, о заговорах против Ришелье, о взаимоотношениях короля с всесильным министром, о кровавой расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, о литературной полемике, связанной с драматургическим дебютом Пьера Корнеля; на сцене происходит бурный диспут между сторонниками и врагами корнелевского “Сида”, поставленного в Париже в конце 1636 года. Непосредственное отношение к изображаемым в драме событиям и лицам имеют и “закулисные” персонажи, играющие значительную роль в развитии общественных конфликтов и личной жизни героев драмы. Этим как бы расширяются рамки пьесы и углубляется ее исторический фон.

Драматический конфликт “Марьон Делорм” основан на столкновении социально обездоленных, деклассированных, одиноких героев (Марьон и Дидье) с мрачными силами абсолютистской монархии, воплощенными в образах короля Людовика XIII, Ришелье и исполнителей их велений.

Образ Марьон Делорм, созданный Гюго, имеет мало общего со своим историческим прототипом. Гюго идеализировал свою героиню, сделав ее жертвой социального зла. Она порвала со своим позорным прошлым известной куртизанки. Некогда она была кумиром “золотой” аристократической молодежи, развратных вельмож и сановников. Теперь Марьон предстает перед зрителем глубоко несчастной молодой женщиной, истосковавшейся по настоящей, большой, человеческой любви4.

Но ее неотступно преследует неблаговидное прошлое. Душевная драма Марьон Делорм воспринимается светскими прожигателями жизни с насмешкой и иронией. Страстная любовь Марьон им представляется только забавой, капризом. Маркиз де Саверни не может скрыть насмешливой улыбки, узнав о любви Марьон. Она ведь только дорогостоящая игрушка, созданная для потехи и наслаждения. Гюго рисует глубокую внутреннюю отчужденность Марьон от того мира, с которым она была раньше связана, который цинично воспользовался ее красотой и молодостью.

Автор не показывает зарождения любви Марьоп и Дидье. В начале Драмы поведение Марьоп выглядит несколько искусственным, надуманным. Но в борьбе за жизнь Дидье раскрывается вся сила страсти Марьон, ее благородство, самопожертвование. Она с исступленной энергией борется за спасение Дидье. Ей противостоят люди с каменными сердцами, обрекающие на смерть любимого ею и искренне любящего ее человека.

Между тем над всеми действующими лицами “Марьон Делорм” высится огромная фигура Ришелье: его имя у всех на устах, он определяет судьбы героев драмы, являясь той центральной осью, вокруг которой вращается все действие.

В личности Ришелье как исторического деятеля Гюго усматривал в первую очередь воплощение гнусной тирании и насилия, то есть того, что ему действительно было свойственно и что являлось неотъемлемой особенностью антинародного монархического режима, верным слугой которого Ришелье был.

В “Марьон Делорм” легко обнаружить следы влияния Шекспира, которого так глубоко чтил молодой автор-романтик. Но “шекспиризация” Гюго здесь, как и в дальнейших его драмах, сводится в основном к внешнему воспроизведению некоторых приемов и черт композиции драматургии Шекспира1.
1.2. Драмы Гюго после 1830 года
Июльскую буржуазную революцию 1830 года Гюго встретил с горячим сочувствием. Он воспел ее в поэме “К молодой Франции” и в “Гимне павшим в Июльские дни”. Но в тридцатых годах Гюго оказывается еще бессильным до конца преодолеть монархические иллюзии.

Драмы Гюго, написанные после революции 1830 года, появлялись на сцене в накаленной атмосфере общественных событий, они подвергались цензурным запретам и бешеной травле реакции, объединившей в один лагерь политических мракобесов и литературных консерваторов, охранявших устои дворянского классицизма.

Гюго называли в буржуазной печати “чемпионом порока”, “хроникером греха, позора и бесчестия”. Эти негодующие отзывы французской консервативной критики лишь подчеркивали революционно-прогрессивный характер драматургии Гюго.

Исторические драмы Гюго вызвали самый живой отклик у французских зрителей. Люди, восставшие в июле 1830 года, а затем, в течение тридцатых годов, активно боровшиеся против буржуазной монархии Луи Филиппа, чувствовали живое родство с романтическими бунтарями Гюго.

Борьба социально обездоленных и гонимых людей с могущественными силами монархического строя составляет пафос и динамику таких драм, как “Марьон Делорм”, “Эрнани”, “Король забавляется”, “Мария Тюдор”, “Анджело, тиран Падуанский”, “Рюи Блаз”2.

Двадцать пятого февраля 1830 года состоялось первое представление драмы Гюго “Эрнани”. Премьера этой пьесы явилась значительным событием в истории романтического театра. Следует иметь в виду, что тогда решался вопрос о судьбах романтической драмы, о возможностях дальнейшей деятельности группы поэтов и писателей, стремившихся утвердить на сцене новое романтическое искусство. Несмотря на все усилия рутинеров провалить пьесу, она уже на первом представлении имела огромный успех, и никакие злобные выпады против автора “Эрнани” не могли заглушить все возрастающий интерес к спектаклю. Сорок пять представлений “Эрнани” прошли при переполненном зрительном зале, что являлось редким событием для академического театра Парижа3.

В драме Гюго громко звучит мотив мести насильникам; она проникнута чувством протеста против монархического произвола и гнета. Но все же важная политическая тема не находит здесь полноценного разрешения. Реальная, действенная борьба с носителями зла подменяется в “Эрнани” пафосом всепрощения.

В центре драмы—благородный разбойник, деклассированный испанский дворянин Эрнани, вступающий в единоборство с королем Карлосом I, ставшим германским императором под именем Карла V. Эрнани - жертва монархического произвола, таинственный и мрачный изгой и скиталец, возглавивший шайку благородных разбойников-мстителей. Он вырос и возмужал среди суровых и свободных горцев. Вся его жизнь посвящена делу мести королю Карлосу за отца, безвинно казненного тираном. Но есть еще и другой мотив для ненависти Эрнани к королю: это их любовное соперничество. Король и разбойник влюблены в одну и ту же женщину—донью Соль. Этот двойной конфликт и положен в основу драмы.

У правительственной цензуры не нашлось оснований для запрещения драмы “Эрнани”, которая была поставлена буквально накануне революции. Успех пьесы утверждал победу принципов романтической драмы.

Следующая драма Гюго “Король забавляется” (1832) была поставлена при короле Луи Филиппе.

После установления буржуазной монархии продолжалось преследование поэта. В его драме “Король забавляется” правительственные чиновники усмотрели веяния революционного республиканизма. Драма была запрещена. Но автор не примирился с произволом властей и начал открыто выступать против режима Июльской монархии.

Именно в дни июньского восстания 1832 года Гюго с огромным творческим подъемом возобновил работу над своей драмой “Король забавляется”. Смело развенчав одного из популярнейших королей Франции, Франциска I, Гюго дискредитировал самую сущность монархии. Черная тень пала на самодержавие “финансовой аристократии”, возглавляемой Луи Филиппом. Правительство сразу же после первого представления предписало снять с репертуара крамольную пьесу. Гюго вступил в мужественную борьбу с правительством, поправшим конституционные свободы, рожденные на баррикадах Июльской революции. Он протестовал против беззакония и деспотизма “кучки жалких политических пачкунов”, управлявших Францией. Однако все усилия поэта отстоять пьесу ни к чему не привели.

Драма “Король забавляется” написана с подлинным гражданским пафосом и с замечательным мастерством. Социально-политическая идея пьесы проведена очень отчетливо и рельефно. Действующие лица охарактеризованы остро и убедительно. В этой исторической драме, как, впрочем, и в других произведениях Гюго, подлинно историческими являются только личности главных героев, выступающих на более или менее достоверном, конкретно-историческом фоне. Фабула пьесы основана не на реальных происшествиях, а на событиях вымышленных, которые могли бы произойти. Гюго посочиняет биографии своих героев, исходя из исторических данных, почерпнутых из документов, хроник, мемуаров изображаемой эпохи1.
1.3. Драмы «Лукреция Борджа», “Мария Тюдор”, “Анджело, тиран Падуанский”
Новая драма “Лукреция Борджа” была поставленна 2 февраля 1833 года. В “Лукреции Борджа” Гюго драматизировал одну из самых мрачных страниц истории папского Рима, напомнив зрителям о преступлениях папы Александра VI Борджа и его сына. Незаконный сын папы Цезарь Борджа мечтал стать абсолютным монархом и для достижения этой цели не останавливался ни перед какими средствами, вплоть до наемных убийц и тайных отравлений. В качестве орудия выполнения честолюбивых замыслов семейства Борджа не раз выступала незаконная дочь папы Лукреция Борджа, уже бывшая "замужем за несколькими итальянскими князьями, которые были либо убиты, либо заколоты по указанию Александра VI.

Изображенные в драме события относятся к тому моменту, когда Лукреция Борджа, став женой феррарского герцога Альфонсо д'Эсте, вступает (таков вымысел Гюго) на путь нравственного очищения. Подобно-куртизанке Марьон Делорм, преображенной силой искренней любви, Лукреция, под влиянием пробудившегося в пей материнского чувства, должна избавиться от своих пороков. Но попытка Лукреции оказалась неосуществимой и, вследствие сцепления случайных обстоятельств, привела ее только еще к одному, самому страшному преступлению—невольному убийству ее сына Дженнаро. Неподкупный и мужественный солдат Дженнаро, брошенный волею судьбы в среду рыбаков Адриатики противопоставлен в драме бесчестным представителям высшей аристократии (Цезарь Борджа, герцог Феррары Альфонсо). В этом возвеличении нравственного достоинства республиканского солдата сказалась демократическая направленность драмы “Лукреция Борджа”2.

“Мария Тюдор” принадлежит к ряду антимонархических драм Гюго, которые он начал создавать накануне Июльской революции 1830 года, и которые проникнуты настроениями, характерными для передовых кругов французского общества начала тридцатых годов, когда помимо самой Июльской революции огромное значение для Франции имели народные восстания 1832 и 1834 годов.

По замыслу Гюго, “Мария Тюдор”— драма историческая. Действие ее разыгрывается в Англии, в период расцвета абсолютизма, когда обострение социальных противоречий еще осложнялось жестокой религиозной распрей. Гюго изображает кратковременное правление Марии Тюдор, пытавшейся реставрировать католицизм, ненавистный большинству населения, не останавливаясь ради этой щели перед казнями и иными формами террора.

Понятно, почему эта эпоха свирепой реакции привлекла внимание Гюго, автора драм, всячески разоблачающих тиранию и деспотизм таких представителей абсолютизма, как Карл V, Франциск I или кардинал Ришелье.

Однако и здесь, как и в других антимонархических драмах Гюго, подлинная история, то есть социальная и политическая борьба во всей ее сложности и противоречивости, почти совершенно не отражена. На первый план вместо этого выдвинута любовная интрига, полная мелодраматических перипетий.

Социальное значение и смысл драмы состоит в том, что в ней раскрывается бесчеловечность монархического деспотизма, моральная опустошенность высшего аристократического сословия, его нравственная деградация.

Весной 1835 года в театре Французской Комедии состоялось первое представление новой пьесы Виктора Гюго—“Анджело, тиран Падуанский”. Эта драма переносила воображение зрителей в Падуанское княжество, подвластное Венецианской республике, где высший политический орган — Совет десяти—охранял незыблемость олигархического строя. Образ Венеции, как символ расчетливой и безжалостной тирании, встает за вымышленным сюжетом драмы, в которой воссоздана гнетущая атмосфера, царящая в маленькой Падуе. Здесь власть основана на насилии, свобода подавлена, падуанцы охвачены страхом, так как их жизнью распоряжается наместник Анджело Малипьери, применяющий ту же систему чудовищного произвола, какая имела место при дворах монархов любого крупного государства.

Не вдаваясь в детальный анализ психологии Анджело, драматург создаёт образ надменного деспота, проявляющего вместе с тем робкую покорность перед теми, кто его поставил у власти. Полная зависимость Падуи от венецианских правителей определяет характер и поведение Анджело, стремящегося любой ценой сохранить свой трон. Ради этого он не останавливается ни перед пытками, ни перед тайными убийствами заподозренных, но ни в чем не повинных падуанцев3.

Политическая ориентация Гюго раскрыта в драме с достаточной ясностью и полнотой. Изображенные в пьесе события изобличают правителей и власть имущих, погрязших в тяжких пороках и преступлениях. Отсюда возникают антидеспотические тирады, образующие идейный стержень драмы; как конечный логический вывод в ней утверждается прогрессивная, тираноборческая идея.


1.4. Драма «Рюи Блаз»
В драме “Рюи Блаз” (1838) Гюго снова возвращается к теме морального упадка монархии и дворянства. Историческая обстановка, вызвавшая этот интерес поэта,— закат испанской монархии в конце XVII века.

Печатью деградации отмечен прежде всего Карл II—один из бездарнейших королей Испании, чей двор представлял собой.

“Болото скучное с водой гнилой и сонной”.

Этот пребывающий за сценой, но как бы незримо присутствующий персонаж придает угрюмый оттенок общей картине одичания и развала.

Зловещей фигурой является отставной министр, представитель старинной испанской знати—дон Саллюстий де Басан. Гюго не пожалел самых мрачных красок для изображения этого титулованного проходимца, закоренелого преступника, интригана, заговорщика, не брезгающего самыми гнусными средствами для достижения своих низких целей. Дон Саллюстий действует при помощи наемных убийц, шпионов, посредством подкупа и отравы. Под стать дону Саллюстию изображена и правящая клика Испании—спесивые гранды, графы и маркизы, с лихорадочной поспешностью обворовывающие агонизирующее государство. Наглое казнокрадство, взяточничество, открытая торговля доходными должностями и монополиями, грабеж колоний — все это прочно вошло в повседневный государственный быт.

Показывая процесс разложения испанской монархии, Гюго выводит на сцену исключительно характерный для той эпохи тип деклассированного аристократа. Это дон Цезарь де Басан—беспечный бродяга, опустившийся на дно жизни. Он промотал свои графские поместья и теперь стал завсегдатаем подозрительных таверн. Дон Цезарь де Басан свободен от каких-либо моральных “предрассудков”: он не гнушается ни подачками, ни кражами, ибо он абсолютный нигилист в вопросах морали; все дозволено, раз при самом дворе царят грабеж и разбой1.

Рюи Блаз, главный герой пьесы, выносящий приговор растленной испанской монархии, является рупором автора. Монолог третьего действия звучит как гневная речь оратора, разоблачающего гнилые устои монархического государства. В предисловии к драме Гюго писал: “Когда монархия близка к развалу, наблюдается ряд своеобразных явлений... Королевство шатается, династия угасает, закон рушится, политическое единство, раздираемое интригами, дробится, высшее общество дичает и вырождается; все ощущают повсюду предсмертную расслабленность — и внешнюю и внутреннюю”2. В этих наблюдениях и выводах многое почерпнуто было из жизни, диктовалось ее непримиримыми конфликтами. Орлеанская монархия была близка к развалу и просуществовала короткое время; ее смел вихрь Февральской революции 1848 года.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализируя драматургию Гюго, мы убеждаемся в том, что художественная система Гюго-драматурга едина; демократический пафос Гюго нельзя отрывать ни от содержания его пьес, ни от их своеобразной формы.

При всех своих недостатках драматургия Гюго была крайне нужна демократическому читателю и зрителю того времени. В годы, когда реакционные силы Европы еще пытались творить политику Священного Союза и всеми средствами, вплоть до огня и меча, утверждать всюду принцип легитимизма, драмы Гюго развенчивали монархию и монархов в глазах народа.

Борьба Гюго-драматурга с классическими нормами полна именно этого демократического пафоса, ибо он развенчивает все то, что для классической трагедии было “высоким”. Конечно, и классическая трагедия знала “царей-злодеев”, но там они оставались полубогами. А Гюго заставляет одного французского короля шататься по притонам и волочиться за цыганкой, другого — трепетать перед своим министром, обманывать и лицемерить, испанского короля—вступить в любовное соперничество с атаманом разбойников. Романтическая поэтика Гюго ниспровергает принципы классической поэтики, уничтожая “во имя правды и свободы” “социально высокое” и вознося “социально низкое” как в плане политическом, так и в плане литературном.

Гюго вводит в драму оживленный диалог, нервный, с перебивающими одна другую репликами, он создает блестящие, эмоционально насыщенные эпизоды, применяет яркие и правдивые по своей страстности инвективы против деспотизма, тирании, злоупотребления властью, унижения человеческого достоинства, против черных сил старого мира.

Но достоинства драматургии Гюго состоят не только в этом. Глубокий демократизм Гюго придает ему зоркость и проницательность в оценках монархов и феодалов.

Театр Гюго, возможно, не смог бы сыграть прогрессивную, даже революционную роль, которая была ему свойственна в конце двадцатых—начале тридцатых годов прошлого столетия, если бы он не обращался сразу и непосредственно к чувству своего зрителя, если бы ситуации, в которых оказываются действующие лица, небыли очерчены резкой броско, если бы краски не были яркими, даже кричащими, если бы все это не вопияло к зрителю и читателю, не взывало к его жалости и гневу, к его ненависти и любви.

Все предельно заостренные столкновения, встречи и расставания героев театра Гюго, все исключительные положения, все необычные вспышки страстей, все предельные самопожертвования и неистовые злодейства получают в художественной системе автора некое относительное оправдание. Истории его героев, этих влюбленных, жаждущих соединения вопреки установленным сословно-классовым обществом обычаю и праву, эти отцы и дочери, которых разлучают или оскорбляют в самом для них святом и заветном, по-своему правдивы и трогательны. Тирания мрачных сил феодального общества, губящая этих простых людей из народа (или пусть даже из той же аристократии, но охваченных страстным человеческим чувством и заявляющих о своем праве на это чувство вопреки условностям феодального мира и потому как бы приблизившихся к народу), поражает их в самом человечески важном, жизненно необходимом, в их отношениях влюбленного и любимой, жениха и невесты, отца и дочери.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Евнина Е.М. В. Гюго. – М.: Просвещение, 1978.

2. История всемирной литературы. Т. 6. – М.: Искусство, 1989.

3. История французской литературы. Т. 2. – М.: Искусство, 1956.

4. Трескунов М.С. Творчество В. Гюго. – Л.: Лениздат, 1964.



1 История французской литературы. Т. 2. – М.: Искусство, 1956. – С. 27.

1 Евнина Е.М. В. Гюго. – М.: Просвещение, 1978. – С. 35.

2 Там же. – С. 36.

3 Трескунов М.С. Творчество В. Гюго. – Л.: Лениздат, 1964. – С. 77.

4 Трескунов М.С. Указ. соч. – С. 78.

1 Трескунов М.С. Указ. соч. – С. 79.

2 История всемирной литературы. Т.6. – М.: Искусство, 1989. – С. 121.

3 Там же. – С. 121-122.

1 История французской литературы. Указ. соч. – С. 81.

2 Евнина Е.М. Указ. соч. - С. 91.

3 Евнина Е.М. Указ. соч. – С. 93.

1 Евнина Е.М. Указ. соч. – С. 95.

2 История французской литературы. Указ. соч. – С. 112.



Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет