Елена глазова



жүктеу 248.52 Kb.
Дата01.03.2019
өлшемі248.52 Kb.


Елена Глазова
Осип Мандельштам о читателе-друге

в постоянно меняющемся

поэтическом пространстве

В этой статье мы проследим развитие идей Осипа Мандельштама o дружбе очень важной для поэта, но остающейся скорее всего виртуальной, то есть тема наша — это жизненная связь, соединяющая поэта и читателя. Оговоримся сразу: тема эта сложнее, чем это кажется на первый взгляд, потому что дружба, в которой нуждается поэт, прошедший жизненный путь Мандельштама, отличается от того радостнoго ощущения родства, которое так весело приветствовалось молодым Мандельштамом. До 1915-ого года Мандельштам говорил о читателе, развивая понятие о диалогической природе лирики. Однако на смену этим представлениям постепенно приходит мысль о восприятии поэзии как путешествии за словом, ускользающим от интерпретации, и в этом новом контексте ощущение связи с читателем резко меняется. Поздняя позиция Мандельштама основывается на понимании восприятия поэтического слова как исключительно сложной деятельности, стадии которой могут быть поняты через уподобление процесса чтения органическому росту. Понятие дружбы с читателем таким образом расширяется и вбирает в себя понятие «совместного держания времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его» («Разговор о Данте», 3.238).1 Данная статья прослеживает изменение темы дружбы с читателем в прозе Mандельштама до 1930-х годов, подготавливая таким образом контекст для его видения дружбы с Данте в «Разговоре о Данте» и с воздухом, культурой и природой в «Путешествии в Армению».



Диалогическая природа поэзии

(1913 и последующие годы)

Статьи «Франсуа Виллон» (1910), «Утро акмеизма» (1912) и «О собеседнике» (1913) касаются роли читателя-друга в формировании структуры поэтического текста. Хотя сами по себе эти работы не выражают целостного видения, в них уже звучат идеи, определившие направление теоретической мысли Мандельштама в последующие годы. Значение этих статей возрастает в контексте работ середины двадцатых годов, поскольку именно в это время поэт формулирует теоретические взгляды, сильно повлиявшие на дальнейшее развитие темы поэтического адресата в его творчестве.

Уже в 1910 году, в статье о Вийоне, Мандельштам утверждает, что лирический поэт подобен гермафродиту, а исконная биполярность поэтической души — необходимое условие внутреннего диалога, основы поэтической дружбы. Далее Мандельштам развивает понятие внутреннего диалога, доказывая динамическую природу поэзии, обращенной ко многим собеседникам, к потенциально бесконечному числу читателей-собеседников. Интересно, что процесс обретения читателей поэт воспринимает как вертикальное устремление, а не горизонтальную протяженность. Более того, Мандельштам уподобляет диалогическую структуру поэзии Вийона архитектуре готического собора — устремление ввысь подобно вертикальному движению стиха к новым адресатам:

Это не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора.<...> Быть может <… > в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над Богом... (1.176).

В 1913 году, в статье «О собеседнике», Мандельштам формулирует те же взгляды несколько по-иному, на сей раз — новаторски и вызывающе. Лирика, утверждает он, не может быть обращена к близкому собеседнику, поскольку в таком случае лирический поэт заранее представляет реакцию хорошо знакомого друга на свои слова и понимает, что адресату «не удастся изумиться его изумлением» (1.187). Удивление, столь необходимое для возвышенной радости общения, становится возможным, лишь когда «расстояние разлуки стирает черты милого человека»; только тогда у поэта «возникает желание сказать собеседнику [что-]то важное» (1.187). Далее Мандельштам рассуждает так: если поэт презирает читателя, это чувство определит реакцию адресата, а вот удивление, чувство радости от единства впечатлений читатель разделит, поскольку «единственное, что толкает нас в объятия собеседника, — это желание удивиться своим собственным словам, плениться их новизной и неожиданностью» (1.187). Таким образом, настоящим другом поэта может быть только неизвестный или отдаленный собеседник, ибо именно в том сочетании ощущений родства и неопределенности определяются черты радостного изумления, необходимого для мира поэзии.

Отдаленность между автором и адресатом становится необходимым условием поэтического творчества. Более того, неуверенность поэта в существовании провиденциального друга-собеседникa неизбежно отражается на неуверенности в себе (1.188). Взаимоотражение оценок и настроений, как и обратно пропорциональное отношение расстояний между сотоварищами, соединенными интимностью их разговора, придают диалогической сущности поэзии ту сложность и значимость, которая есть у задачи «обменяться сигналами с Марсом» (1.187).

Обсуждая диалогические основы поэзии в статье «Утро акмеизма», Мандельштам менее конкретен. Не исключено, что образ радостного общения камней готического собора (1.178–9) предполагает видение поэтического дискурса как полифонического хора, хотя это нигде не утверждается прямо. Более поздние работы, вплоть до статей 1920-х годов, уходят от прямого обсуждения роли адресата-друга в структуре поэтического дискурса. Поскольку главная тема работ этой поры — «пустота» как источник гипнотизма поэзии, можно предположить, что даже если стихотворение обращено вовне, адресат лирического высказывания — не провиденциальный собеседник или близкий голос, но пустота пробела, которую гипнотизирует и пронзает стихотворение, основанное на схожих началах. Так поэзии дарована власть над внешней неопределенностью и пустотой, вырастающая из преодоления этой неопределенности во внутреннем структурном единстве стихотворения.

Пожалуй, самая удивительная особенность этих воззрений— их разнонаправленность: Мандельштам вступает на поприще литературного теоретика, одновременно утверждая диалогическую основу поэзии и пытаясь определить многочисленные черты ее адресата. Образ далекого друга-читателя, однако, не только ускользает от определения, но и подвергается ряду непредсказуемых изменений. Очевидно, что соответствующие представления не могут быть систематизированы до тех пор, пока автор не выявит других ключевых характеристик поэтического текста. Как бы то ни было, восторженное увлечение проблемой друга-адресата — как далекого, так и близкого — угасает к 1915 году.


Исчезновение поэтического голоса

К роли читателя в структуре поэтического текста Мандельштам снова обращается лишь в 1924 году,2 хотя возрождение такого интереса в немалой мере предсказано работами начала двадцатых годов. Можно указать на две непосредственные причины пробуждения этого интереса: во-первых, представление об аффективной природе поэзии, столь отчетливо проявляющееся в статьях этого периода, заострило внимание поэта на принципах общения и восприятия; во-вторых, свершавшееся на его глазах разрушение культуры, которое повлекло за собой интеллектуальную анемию советской молодежи, определило восприятие чтения как процесса оздоровления:3 «Слово, рожденное в глубочайших недрах речевого сознания, обслуживает глухонемых и косноязычных — кретинов и дегенератов слова» («Выпад», 2.412). С точки зрения поэта, внутренний динамизм слова способен излечить болезни века; ведь культура, при которой люди уже не могли писать, пока все-таки позволяла читать. Поэзия становится не столько другом, как лекарем-оздоровителем, причем в ситуации, крайне неопределенной и необнадеживающей.

Главный вопрос для Мандельштама состоял, однако, в том, как описать процесс чтения внутри культуры, где уже нет знакомых точек для ориентации. Язык его прозы в 1920-х годах исключительно метафоричен, а в данном случае он имел дело с проблемой, требовавшей прямого и конкретного обращения. Однако до середины двадцатых годов изображение чтения и читательского сознания оставалось у Мандельштама высоко аллюзионным и аллегорическим. Тем не менее, детальный анализ некоторых ключевых образов позволяет ощутить силу и направление его мысли.

К середине 1920х годов Мандельштам любит подчеркивать контраст между внутренним и внешним пространством поэзии, не исключая, что внутреннее пространство лирического дискурса и сознание читателя можно рассматривать как синонимические и эквивалентные. Действительно, Мандельштам не раз приравнивает поэтический мир к процессам, происходящим в сознании читателя. К примеру, образы, используемые в портрете Яхонтова и его сценическoго прочтения стихов (1927), во многом повторяют изображение внутреннего динамизма «невразумительной» прозы Хлебникова (1923), которую Мандельштам описывает следующим образом: «Он дал образцы чудесной прозы — девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания. Каждая его строчка — начало новой поэмы» («Буря и натиск», 2.296). Одновременно актерский стиль Яхонтова, читателя-актера, изображен так:

В других случаях монтаж Яхонтова — это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения (2.460–1; курсив мой).

Логично было бы предположить, что внутренняя структура поэтического произведения определяет направление внутренних импульсов читательского сознания, сдерживая пробужденное чувство, подобно тому, как «внешняя» форма произведения ограничивает его внутреннюю динамику, его мир, содержащий катастрофическую напряженность.

Однако именно здесь Мандельштам, как бы установив родство, отказывается от прямого уподобления психологического состояния читателя и внутренней напряженности текста. Напротив, саму возможность читательского подчинения все-определяющей власти поэтического дискурса он наделяет крайне отрицательными коннотациями. В «Шуме времени» поэт особенно подчеркивает опасность такого подчинения.4 Надсон, кумир студенческой молодежи конца девятнадцатого века, представлен как победитель на определенном направлении поэтического пути — укротитель читательской воли. Этот поэт обладает необыкновенной властью над слушателями. Однако власть его скованного, деревянного голоса над горящим, живым сознанием описана как самоубийство века, всеобщая утрата воли к жизни, потеря внутренней ориентации. Мандельштам высмеивает самый образ «властителя дум»:

А в сущности происходило следующее: интеллигенция с Боклем и Рубинштейном, предводимая светлыми личностями, в священном юродстве, не разбирающем пути, определенно поворотила к самосожженью. Как высокие просмоленные факелы, горели всенародно народовольцы с Софьей Перовской и Желябовым, а эти все, вся провинциальная Россия и «учащаяся молодежь», сочувственно тлели, — не должно было остаться ни одного зеленого листика (2.358).

В то же время в «Шуме времени» Мандельштам создает портреты двух блестящих музыкантов, Иосифа Гофмана и Яна Кубелика, в совсем другом ключе. Виртуозность их изображена как потеря власти — музыканты эти замечательны именно тем, что они возбуждали, но не направляли чью-либо внутреннюю жизнь, не овладевали слушателями. Описывая поведение слушателей на их концертах, Мандельштам подчеркивает отсутствие какого-либо скоординированного соотношения между художественной силой музыкантов и реакцией публики:

Но то, что было в их исполнении ясного и трезвого, только больше бесило и подстрекало к новым неистовствам облепившую мраморные стены, свисавшую гроздьями с хоров, усеявшую грядки кресел и жарко уплотненную на эстраде толпу. Такая сила была в рассудочной и чистой игре этих двух виртуозов (2.366).

Чем же плоха, спросит читатель, власть Надсона над аудиторией? Почему Мандельштам восхищается тем, что музыканты не могли сдержать или стандартизировать реакцию публики?

Здесь мы приближаемся к трудно определимому моменту переориентации его теоретической мысли, его представлению о поэзии уже не как о готическом соборе, построенным из камня, а как о «ковре из влаги». В подобном контексте невозможно развивать представление об укреплении власти стиха над сознанием читателя. Мотив контроля поэтического текста над читательским пониманием решается, на самом деле, самым неожиданным образом. В 1924 году, в двух статьях, «Выпад» и «К юбилею Ф. К. Сологуба», Мандельштам выдвигает мысль о том, что суть силы поэзии — не в определяющем контроле над читательским сознанием, но в способности ускользать от понимания и осмысления, избегать подчинения. Поэзия не требует раба, она не диктатура или идеология. Поэзия тренирует мысль, ее скорость и умение лавировать внутри сложного и часто враждебного пространства.

В статье «Выпад», сетуя на непросвещенность простых русских людей, Мандельштам замечает, что стихи еще не встретились с «народом». При беглом прочтении в этом высказывании можно увидеть несколько неуклюже выраженное, но вполне естественное желание советского поэта быть прочитанным рабочим классом. Однако более широкий контекст, в котором возникает этот образ (стихи сопоставлены не с плугом, как в работах 1922 года, а с лучом света), предполагает, что встреча света и земляной «массы» (как и массы «народной») приведет к тому, что свет исчезнет в глубине почвы. Для луча — контролировать слои земли бессмысленно. Лишь в бегстве от слоев земли или в посмертном проникновении в ее толщу может продолжаться жизнь поэзии:

Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии — это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии.

Массы, сохранившие здоровое филологическое чутье, те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, просто-напросто еще не вошли в соприкосновение с индивидуалистической русской поэзией.5 Она еще не дошла до своих читателей и, может быть, дойдет до них только тогда, когда погаснут поэтические светила, пославшие свои лучи к этой отдаленной и пока недостижимой цели (2.412).

Единственная сохранившаяся статья 1924 года, «К юбилею Ф. К. Сологуба», поддерживает эту интерпретацию. Сологуб изображен здесь как поэт, который никогда не обращался к современной аудитории. В пассаже, способном показаться нагромождением почти не поддающихся рациональному толкованию метафор,6Мандельштам утверждает, что прозрачный голос поэта, не ожидающий понимания от косноязычной7 публики,8 сможет быть понят лишь будущими, светлыми поколениями, для которых не погаснет сияние поэзии. Такая лирика, конечно, совершенно чужда современникам: «К будущему обращена вся поэзия Сологуба» (2.409).

Можно предположить, что этот намеренно двусмысленный пассаж играет с описанным в нем принципом — возможностью поэта уходить от читательского понимания. Не следует забывать и о том, что все образы чтения в работах 1925 и 1926 годов предполагают мотив борьбы читателя и поэта. Читатель в «Шуме времени» всегда воинствует, тогда как Яхонтов, актер, который «играет читателя», описан как «равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся» (2.461). Представление о власти поэзии как способности избегать исчерпывающего и окончательного читательского понимания, объясняет, почему Мандельштам восхищается тем, что Гофман и Кубелик не умели управлять реакцией публики. Именно недоступность их музыки приводит аудиторию в дионисийский восторг. Мастерство музыкантов не властно над слушателем; устремляясь прочь, оно зовет к движению, к погоне, а не заставляет повиноваться. Надсон, напротив, встречает публику лицом к лицу и, хотя его абсолютная власть над аудиторией велит ей повиноваться своему кумиру, голос поэта гаснет в унисон с сознанием читателя. Поколением позже уже невозможно различить индивидуальное звучание его поэзии: «Не смейтесь над надсоновщиной — это загадка русской культуры и в сущности непонятый ее звук, потому что мы не понимаем и не слышим, как понимали и слышали они» (2.357). Голос Надсона был услышан, понят, поглощен — для будущего его голос не сохранился; такова для Мандельштама судьба удачливого, но посредственного поэта.

Таким образом, к 1930-м годам в прозаических работах Мандельштама можно найти рудименты коммуникативной теории, противоречащей общепринятым представлениям эпохи. В противоположность Маяковскому, который считал, что жизнь поэзии — в ее способности встретить современность лицом к лицу, Мандельштам полагает, что основная сила поэтической власти заключается в иллюзивности и неопределенности. Поэзия живет, когда она избегает исчерпывающего восприятия и, вместе с тем, открывает читателю насыщенную внутреннюю жизнь; когда она притягивает нюансами домашних разговоров и устремляется прочь, призывая к погоне и борьбе. Эти порывы к движению, в свою очередь, пробуждают, уровень за уровнем, внутренний мир читателя. Художественное впечатление начинает новую жизнь в его сознании, и отзвуки поэтических слов как бы сталкиваются друг с другом («Vulgata», 2.298–31). В этот миг и раскрывается единство процесса, столь фрагментарно описанного на страницах мандельштамовских рукописей.

Поэт говорит о росте внутренних импульсов и борьбе читателя с писателем. Тогда же выдвигает он предположение о принципах, формирующих читательскую реакцию (к примеру, в «Выпаде» символисты описаны как законодатели). Впрочем, эти мысли как бы опять заходят в тупик и не получают дальнейшего развития. Таким образом, к началу 1930-х годов Мандельштам пребывает в некой теоретической неопределенности. Даже если мы попытаемся мысленно отрешиться от социо-политических импликаций его воззрений (очевидным образом, чуждых советской эпохе), нельзя не почувствовать, что его гнетет тяжкий груз неразрешенных проблем. Ранние статьи, вошедшие в сборник «О поэзии» (1928), представляют роль адресата в различных, взаимопротиворечащих и практически взаимоисключающих образах. В работах 1920-х годов поэтическая речь одновременно зовет читателя в круг близких интонаций или образов и провоцирует на сражение. Хотя Мандельштам подчеркивает императивную власть поэзии, статьи этого периода обращены и к способности стихов ускользать от полноты восприятия. Только в двух последних и исключительно значимых для всего его творчества произведениях поэт сумел объединить эти взгляды в новую, многослойную, но цельную эстетическую систему.
Чтение как метаморфоза

В «Путешествии в Армению» (1933) и «Разговоре о Данте» (написанном в 1933 году, но не опубликованном при жизни поэта) Мандельштам многократно отмечает, что теория поэзии подошла к открытию новой науки, которую он именует то физиологией чтения, то рефлексологией речи. Пока что эта наука пребывает в эмбриональном состоянии, а потому ему так трудно описать самый феномен художественного восприятия. В 1930-е годы Мандельштам дает три определения чтения. Каждое определение — неповторимо и отлично от других; каждое представлено в рамках радикально несходных метафорических систем. Очевидно, что и в 1930-е годы в поэтике Мандельштама не было единого, четкого и объединяющего определения.

Обратимся подробнее к трем описаниям. В «Разговоре о Данте» поэт рассуждает о науке, близкой по своему предмету к современной физике (волновая природа звука и света), тогда как в «Путешествии в Армению» чтение сопоставляется с принципами художественного творчества (а в раннем варианте — с органическими процессами):

Разговор о Данте:

Изумительна его «рефлексология речи» — целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психо-физиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говорению, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться. Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство. (2.252)



Путешествие в Армению:

Поговорим о физиологии чтения. Богатая, неисчерпанная и, кажется, запретная тема. Из всего материального, из всех физических тел книга — предмет, внушающий человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. (3.201)



Путешествие в Армению, ранний вариант, «Читая Паласа»:

Физиология чтения еще никем не изучена. Между тем — эта область в корне отличается от библиографии, и надлежит ее относить к явлениям органической природы.

Книга в работе, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник. (3.389)

Основные различия в описании процесса чтения напоминают о несовпадениях в образе адресата, характерных для ранних мандельштамовских статей. Однако в 1930-е годы Мандельштам прекращает свои поиски гомогенного или однопланового объединяющего начала поэтики. Напротив, он принимает и развивает мысль о том, что исследуемый процесс не обладает единой природой, но изменчив и многообразен. Как всегда у Мандельштама, новое видение не вводится эксплицитно. Читателю суждено постигать новый метод мышления, следуя за причудливыми, разнообразными и, на первый взгляд, ошеломляющими авторскими ходами.

Разбросанные в этих статьях беглые замечания сконцентрированы, в первую очередь, на трудности описания и исследования чтения: ведь чтение — это действие, которое не оставляет следа и не производит видимых изменений. Называя процесс чтения «исполняющим» (где «исполнение» имеет двойное значение: творческое воплощение и подчинение приказу), Мандельштам отмечает, что по мере завершения чтение как таковое мгновенно забывается и что такая способность к забыванию составляет существенную часть его природы. Волны текста остаются невоспринятыми, они быстро исчезают; так и самый процесс ускользает от сознания, и ему всегда сопутствует добровольное забвение. «Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения» (3.217). В черновом варианте «Разговора о Данте» Мандельштам называет это явление «по существу своему идиотичным», то есть, индивидуальным или необычным действием, полностью лишенным саморефлексии или какой бы либо оглядки на себя. Снова опираясь на двойной смысл понятия «исполнение» и обыгрывая понятие «заполнение», Мандельштам описывает чтение как незаполненный интервал между слушанием и артикуляцией.9 Именно этот интервал составляет источник творчества, оставаясь, однако, пустотой, пробелом:10

Существует средняя деятельность между слушаньем и произнесением. Эта деятельность ближе всего к исполнительству и составляет как бы самое его сердце. Незаполненный интервал между слушаньем и произнесением по существу своему идиотичен. Материал не есть материя. (3.400)

Акт чтения-исполнения сродни источнику творческого дара — «эта деятельность ближе всего к исполнительству», — однако мы ощущаем его как пустоту, неизученное пространство забвения. Исполнение — это подчинение молчанию, интервалу, новому движению, зовущему новый приток мысли. Это не рабство, но глубокая переориентация.

В «Путешествии в Армению» Мандельштам неоднократно обращается к понятию пробела и забвения и пытается описать его сущность, или, скорее, его превращение в акт воспоминания. Именно здесь мы видим переломный момент в развитии его теоретической мысли; Мандельштам предлагает толковать это действие как полузабвение, за которым следует воспоминание-узнавание, рождение собственного голоса. Превращение11 неизменно описывается как органический процесс, в сущности своей подобный прорастанию скрытого в земле семени:

Все мы, сами о том не подозревая, являемся носителями громадного эмбриологического опыта: ведь процесс узнавания, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста. И здесь и там — росток, зачаток и — черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или нёбное, сладкая горошина на языке, — развивается не из себя, но лишь отвечает на приглашение, лишь вытягивается, оправдывая ожидание. (3.195)

Мысль о чтении как органическом процессе, то есть предмете «науки», названной «физиологией чтения», для Мандельштама равносильна бесценному, радостному и освобождающему открытию: «С тех пор, как друзья мои — хотя это слишком громко, я скажу лучше: приятели — вовлекли меня в круг естественно-научных интересов, в жизни моей образовалась широкая прогалина. Передо мною раскрылся выход в светлое деятельное поле» (3.385).12 Более того, Мандельштам явно представляет мыслительный процесс (чтение) как процесс органический (рост), как действие первейшей важности, возвращение к самым истокам мышления: «Мы приближаемся к тайнам органической жизни. Ведь для взрослого человека самое трудное — это переход от мышления неорганического, к которому он приучается в пору своей наивысшей активности, когда мысль является лишь придатком действия, к первообразу мышления органического» (3.385).

Мандельштам настаивает на том, что секреты чтения, или механизмы чтения-восприятия, нельзя раскрыть, не сопоставив эти процессы с природными законами. Процесс чтения и биологическое развитие никогда не были для него равнозначными, однако в «Разговоре о Данте» он подчеркивает, что поэтическое произведение «разыгрывает природу», то есть воплощает тайны органической жизни в механизмах развития и трансформации поэтического текста.

Установив соответствие между чтением и органическими процессами, Мандельштам снова обращается к феномену роста, который он упоминал, описывая начальную или эмбриональную стадию художественного превращения/воспоминания (см. выше) (3.195). Устанавливая равенство чтения и роста, он видит в процессе чтения проявление не столько биологической, органической функции, сколько выявление пока еще невидимых сил, действующих во Вселенной. Растение возникает из земли, происхождение его — органическое, но, по мере роста, оно отвечает на магнетические призывы космоса. Растение становится площадкой для игры неких сил, превосходящих его биологический статус:

Растение — это звук, извлеченный палочкой терменвокса,13 воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно — посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие! (3.194)

Поскольку процессы чтения и роста следуют похожим принципам, рост в своем развитии преодолевает систему чисто биологических взаимодействий.

Если признать, что цитируемый отрывок раскрывает один из ключевых принципов поздней теоретической мысли Мандельштама, обращенной к тайнам поэтической речи и ее восприятия, мы по-иному поймем другие ключевые фрагменты, разбросанные по заметкам, черновикам и последним вариантам «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению». Чтение — это проявление роста, чей источник и чье движение соотносимы с неисследованным пробелом, а в росте, в свою очередь, раскрывается действие сил, управляющих движением Вселенной. Подобные взгляды объясняют отразившееся в записных книжках замечание о том, что интересующий поэта процесс — не развитие, а метаморфоза, непрестанное преобразование. Это действие не соотносимо с приспособлением к определенной стадии развития, в нем явлена дифференциация или же участие в различных этапах роста. Суть роста — взаимодействие, игра и периодизация радикально отличных стадий бытия. Биологическое единство само по себе не способно исчерпывающе объяснить подобные превращения (вот почему Мандельштам подчеркивает коренное отличие Маяковского от его критиков). Рост всегда предполагает непреодолимые и незаполненные разрывы между новой и предшествующей стадией развития. Процесс роста всегда в конфликте со своим окружением и даже с предшествующей стадией самоидентификации:

«Рост» — оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах — носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда ломается голос.

Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу... (3.381).

Все эти наблюдения объясняют разбросанные по черновикам и вариантам удивительные мысли о процессе чтения, который, в понимании поэта, соприроден росту. С точки зрения Мандельштама, развитие — это превращение или «обратимость»; превращение как развитие прослеживается в чтении, поскольку чтение и рост для Мандельштама едины. Иными словами, для Мандельштама чтение знаменует начало радикальных преобразований, и понятие метаморфозы становится главной характеристикой чтения. Мы как читатели следуем за этими изменениями, проявляющимися и стирающимися во время роста и чтения, и наше восприятие воспроизводит движение великой цепи бытия.14 В чтении мы открываем для себя стадии нашей родственной связи с изменяющимися уровнями органической и мыслительной жизни. Так можно по-новому взглянуть на ключевой фрагмент о чтении: «Будучи всецело охвачены деятельностью чтения, мы больше всего любуемся своими родовыми свойствами. Испытываем как бы восторг классификации своих возрастов» (3.389). Иными словами, смысловое пространство художественного произведения и реакция читательского сознания изменяются, в согласии с развитием воспоминания и понимания, проделывая путь от неодушевленной, предметной стадии (камень) к жизни растений и зверей и, в конечном счете, к построениям и законам интеллектуальной деятельности.15

Мандельштам никогда не говорит этого прямо, что, конечно, составляет часть его творческого почерка (да и общественно-политическая атмосфера эпохи становилась все более враждебной для свободного выражения). Однако подобные взгляды многое объясняют в его пассажах, посвященных натуралистам («Путешествие в Армению»), близких по тону, образности и манере «путешествию» вместе с Данте по вертикально организованному пространству «Божественной комедии». Мандельштамовские описания натуралистов и различных уровней дантовской вселенной дают очерк одного и того же процесса, рисуют те же ступени. Каждый шаг путешествия с Данте в меняющемся пейзаже «Разговора» означает для Мандельштама раскрытие изменяющихся принципов поэтической структуры и ее восприятия, которые соответствуют органическим законам роста, по крайней мере — на уровнях «Ада» и «Чистилища».

Такое толкование может также объяснить, почему Мандельштам был так увлечен идеями Андрея Белого (которые были определенно посвящены изменяющимся стадиям восприятия):

...«Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде — то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения — анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела <...> и, наконец человеческая походка, или поступь <…>, как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием. (Мысль принадлежит Б. Н. Бугаеву). (3.404; черновые заметки к «Разговору о Данте», записанные в 1930-е годы, когда Мандельштам дружил с Андреем Белым и подробно обсуждал с ним свои взгляды на поэзию).

Так, следуя Данте, «великому стратегу превращений и скрещиваний» (3.217), Мандельштам проходит сквозь меняющиеся ландшафты поэтического текста: «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает» (3.251). При этом Мандельштам верит: изменения внутри читательского участия в поэтическом тексте отражают или даже сопровождают изменяющиеся ландшафты поэтического процесса, стираемого, полузабытого и все же присутствующего в поэтическом тексте,16 и, главное, рождающего новые уровни восприятия и творческой мысли.

Таким образом, если чтение — это и впрямь процесс, он вовлекает в себя различные этапы (проходимые так быстро, что ни один из них не отпечатывается в сознании целиком). Если порядок этих этапов может быть определен, то многообразие принципиально разных проникновений в природу слова может быть в итоге сведено в некую систему. Именно поэтому Мандельштам любит повторять, что различные стадии чтения и восприятия — часть человеческого роста, часть вечно меняющейся и развивающейся дружбу человека с окружающим его миром.

Исследуемая проблема парадоксальна, поскольку рост есть изменение, а значит, предполагает деятельность воспринимающего сознания (то есть

фиксацию изменений как восприятие различий). Однако рост как изменение ускользает от восприятия и практически недоступен сознанию. Только на этом этапе теоретических поисков Мандельштам находит возможность объединить различные взгляды на природу поэтического восприятия, представленные в ранних статьях.

К тому же в 1930-е годы он опять размышляет об адресате поэтического текста. И именно в тридцатые годы ему удается определить черты изменяющегося собеседника, поскольку адресат — часть метаморфозы. Когда в «Разговоре о Данте» он называет поэтический дискурс «обращающейся и обратимой поэтической материей», он создает целую систему значений, используя возвратную и пассивную формы глагола «обратить». Очевидно, Мандельштам рассуждает о возможностях поэтической речи, не только способной к многообразным метаморфозам и превращениям, но и открытой широкому кругу адресатов.

Таким образом, можно сопоставить описание поэтического мира как дома, предложенное Мандельштамом в 1920-х годах, с развитием этого образа в 1930-е годы. Мандельштам утверждает, что власть поэтической речи безусловна; поэзия притягивает к себе наподобие звучания родственного разговора. Это родственное звучание для читателя, любящего стих, становится решающим; образ дома — образ безусловного радостного узнавания и безусловного тяготения. Однако в 1930-е годы этот образ у Мандельштама изменяется или, скорее, расширяется. Растение, которое вырастает, развивается в ответ на призыв воздуха, «в одинаковой степени сродни и камню и молнии!» (3.194). Читая, «мы больше всего любуемся своими родовыми свойствами» (3.389), в то же время оставаясь причастными к постоянно изменяющемуся процессу. Таким образом, читая, мы признаем, что наш дом — изменяющаяся Вселенная. Осознание этого кровного родства, этой близости и дружбы, нередко — трагичной или напряженной, составляет эмоциональный фон «Ада» (родство с материей), «Чистилища» (родство с природой) и «Рая» (родство со светом).

Краткий список литературы


Бахтин, Михаил. Формальный метод литературоведения. Москва. 1982.

Brown, Clarence, trans. The Prose of Osip Mandel’shtam: The Noise of Time, Theodocia, Egyptian Stamp. Princeton. 1965.

Гумилёв, Николай. Собрание сочинений. Тома. 1, 2, и 4. Вашингтон. 1962, 1964, 1968.

Harris, Jane Gary. Еd. 1979. Mandelstam. The Collected Critical Prose and Letters. Trans. Jane Gary Harris and Constance Link. Ann Arbor.

Мандельштам, Надежда. Вторая книга. Париж. 1972.

Мандельштам, Осип. Собрание сочинений в 4-х тт. Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. Москва, 1993–1997.

Miller, Owen J. 1978. ‘Reading as a Process of Reconstruction: A Critique of Recent Strucuralist Formulations.’ In Interpretation of Narrative, ed. MJ Valdes and OJ Miller. Toronto. 19–27.

Monas, Sidney, trans. Osip Mandel’shtam: Journey to Armenia. San Francisco. 1979.

Pomorska, Krystyna. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambience. The Hague/Paris. 1968.

Ronen, Omry. An Approach to Mandel’shtam. Jerusalem. 1983.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Цитаты из Мандельштама даны по следующему изданию: Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х тт. Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. Москва, 1993–1997.

2 Я предполагаю, что детальный анализ должен слегка изменить общеутвердившееся представление о том, что Мандельштам обращается к вопросу о роли читателя около 1925 года (см. Харрис, Мандельштам, 1979, 22).

3 Возможно, Мандельштам обращался к статье Гумилева «Читатель», созданной в конце жизни поэта (Гумилев 1962–8, IV, 159–89).

4 Как и в схожих описаниях Хлебникова и Яхонтова, Мандельштам отмечает, что скрытая жизнь поэзии Надсона во всем созвучна сознанию его читателей, общей атмосфере того времени: «Сколько раз, уже зная, что Нандсон плох, я все же перечитывал его книгу и старался услышать ее звук, как слышало поколенье... Как много мне тут помогли двневники и письма Надсона: все время литературная страда, свечи, рукоплесканья, горящие лица; кольцо поколенья и в середине – алтарь – столик чтеца со стаканом воды» (2. 357–8).

5 В «Конце романа», статье, поставленной в центр сборника «О поэзии» (в котором произведения, по авторскому замыслу, расположены не в хронологическом порядке), изображается неизбежная смерть индивидуального голоса от приближения к хаосу современности (2.275). Исследователям не удалось определить точной даты последнего варианта этой статьи. Так или иначе, стаья в окончательном виде противоречит большинству произведений поэта до 1924 года. Об этой проблеме см. Нерлер (2.625) и Харрис (Мандельштам, 1979).

6 Приведу исследуемый фрагмент: «Есть голоса эпох, которые нуждаются в переводчике. Есть косноязычные времена, лишенные голоса. Из косноязычья рождается самый прозрачный голос. От прозрачного отчаяния один шаг до радости. К будущему обращена вся поэзия Сологуба. Он родился в безвременьи и медленно насыщался временем, учился дышать и учил любить. Внуки и правнуки поймут Сологуба, и поймут его по-своему, и для них “Пламенный круг” будет книгой, сжигающей уныние, превращающей нашу косную природу в легкий и чистый пепел» (2.409; Браун, 1965, 207).

7 Общепринято соотношение понятия «косноязычья» у Мандельштама с «Косноязычьем» Гумилева, столь важным для символистов, поскольку Моисей и св. Павел были в их понимании ключевыми фигурами. Также стоит отметить часто цитируемые строки «Восьмистишия» Гумилева: «Высокое косноязычье тебе даруется, поэт» (Гумилев 1962–8, 248).

8 Можно говорить и о прямом соответствии, заложенном словесной игре: рождение прозрачного голоса и сжигание косной природы. Так, «косноязычье» рождает прозрачный голос; косная природа обращается в «легкий чистый пепел». Образ сгорания и прозрачности создает представление о поэзии как свете или огне, на материальном уровне обращающемся в тепло, горение. Этот мотив, в свою очередь, звучит и в заглавии книги Сологуба – «Пламенный круг».

9 Суммируя современные теоретические споры, Оуэн Дж. Миллер доказывает, что пробела не существует, что понимание и повторная интерпретация – это одно и то же действие (1978, 19–27).

10 О популярности идеи «зарождения из пустоты» среди футуристов см. Поморска 1968, 94. Возможно, Мандельштам использовал понятие «зарождения из пустоты» в описании процесса чтения.

11 Можно отметить, как близок здесь Мандельштам к формалистам и футуристам. Михаил Бахтин отмечает, что для этих литературных школ лингвистические законы были просто психологическими наблюдениями (1982, 82). Мандельштам принимает эти позиции формалистов, но лишь в качестве определенной ступени раскрытия поэтического процесса.

12 Многие друзья и критики Мандельштама говорили о значении дружбы с биологами, особенно, с Б. С. Кузиным, для поэта. См. Н. Мандельштам 1972, 608–10. Надежда Яковлевна отмечает роль зоологии и биологии для взглядов Мандельштама на поэзию.

13 Сидней Монас так объясняет значение «терменвокса»: «На мой вопрос Кларенс Браун ответил: «Терменвокс – это известный музыкальный инструмент, названный по имени его изобретателя – Льва Термена (род. В 1898 г.)... Роджер Марен комментировал, что в Соединенных Штатах Лев Термен был известен как Лев Теремин, а изобретенный им инструмент – как тереминвокс. Сейчас его называют просто “теремин”. Играют на нем, совершая движения руками вблизи специальных антенн – волшебных палочек, подключенных к осцилляторам. Источником звука служат динамики» (Монас 1979, 76, n. 11).

14 Здесь Мандельштам блестяще развивает традиционное представление о превращении как о законе метафоры. Кристина Поморска указывает, что этот художественный принцип лежал в основании эстетики как символизма, так и акмеизма и не был изменен акмеистами (1968, 82).

15 Ронен отмечает, что для Мандельштама искусство – это система горизонтальных параллелизмов (1983, 50).

16 Необходимо дальнейшее исследование, чтобы объяснить, почему поэт одновременно называет этот процесс «физиологией чтения» и «рефлексологией речи». Забегая вперед, хочу сказать, что, в понимании Мандельштама, чтение воспроизводит акт творчества, чьи принципы вплетены в текст как взрывы или волны, которые ловит мысль, но которые моментально исчезают в сознании. Вот почему Мандельштам рассуждает о чтении и письме в схожих терминах: текст буквальным образом отражает процесс своего создания.
Из сборника Дружба: ее формы, испытания и дары / Сост. К.Б. Сигов. – К.:ДУХ І ЛІТЕРА, 2008. – с.245-264.







Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет