Французские кинорежиссеры



жүктеу 8.81 Mb.
бет1/56
Дата03.12.2017
өлшемі8.81 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56

Пьер Лепроон

Pierre Leprohon



PRÉSENCES

CONTEMPORAINES

CINÉMA

Современные




Paris 1957

ФРАНЦУЗСКИЕ КИНОРЕЖИССЕРЫ



Перевод

с французского

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва 1960



Перевод Л. M. Завьяловой, M. К. Левиной и Б. Л. Перлина

АННОТАЦИЯ

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по постав­ленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» я «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, пре­подавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

ОТ РЕДАКЦИИ

Лучшие произведения киноискусства Фран­ции — страны, создавшей одну из наиболее разви­тых кинематографий мира, — хорошо известны со­ветским кинозрителям. Знакомство с киноискусст­вом французского народа началось у нас еще до войны, но, пожалуй, только в послевоенные годы, когда неизмеримо укрепились наши культурные связи с Францией, широкие круги советских зри­телей смогли по-настоящему оценить великолепное мастерство французских киноработников. С боль­шим успехом на экранах Советского Союза прошли такие французские фильмы, как «Битва на рель­сах», «У стен Малапаги» Р. Клемана, «Если парни всего мира» Кристиана-Жака. «На окраинах Па­рижа» Р. Клера, «Плата за страх» А. Клузо, и многие другие. Все более крепнут творческие контакты между советскими и французскими деятелями кино. Свидетельством плодотворного творческого сотрудничества французских и совет­ских кинематографистов явилась недавняя совмест­ная постановка франко-советского фильма «Нор­мандия-Неман», воскрешающая один из славных периодов боевого сотрудничества советского и французского народов в годы борьбы против об­щего врага — немецкого фашизма. Этот фильм как бы символизирует прочность уз, издавна связы­вающих наши народы и дающих богатые плоды в области борьбы за развитие передового гуманисти­ческого искусства.

5


Предлагаемая вниманию советского читателя книга известного французского кинокритика П. Лепроона «Современные французские кинорежиссеры» рассказывает о творчестве лучших мастеров кино-искусства Франции, способствовавших расцвету французской национальной кинематографии. В книге прослеживается развитие творчества таких крупнейших режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, Кристиан-Жак, Рене Клеман, Клод Отан-Лара, Анри Клузо, Жан-Поль Ле Шануа, имена которых хорошо известны советским зрителям. Учитывая чрезвычайно широкий круг во­просов, затрагиваемых в книге, не будет преуве­личением сказать, что данный труд П. Лепроона представляет собой очерк истории французского кино в целом.

Характерной чертой книги является также оби­лие источников, использованных автором при на­писании работы. Лепроон цитирует труды кинокри­тиков и историков кино Ж. Садуля, Ж. Кеваля, Б. Ландри, сценариста Ш. Спаака, режиссера Р. Клера. В книге использованы также многочис­ленные статьи по вопросам кино из различных фран­цузских журналов. Иными словами, работа Лепроо­на заслуживает внимания не только как труд, из ко­торого советский читатель почерпнет много сведений о творчестве крупнейших французских режиссеров: в ней содержится богатый материал, позволяющий по­знакомиться с различными направлениями и течения­ми во французской кинокритике, с теоретическим на­следием лучших французских кинематографистов. Познавательная ценность книги Лепроона несом­ненна. Ее сильной стороной является богатство содержащегося в ней фактического материала, тщательность киноведческого анализа, стремление автора выделить то ценное, что составляет основу творчества упоминаемых режиссеров. Но было бы, конечно, ошибкой не видеть за этими достоинства­ми книги ее серьезных недостатков. Это прежде всего касается самой методологии искусствовед­ческого исследования. Лепроон — буржуазный

6

ученый, ему чужд подлинно научный, марксист­ский метод истолкования явлений киноискусства. Отсюда известный эстетизм автора в оценке твор­чества отдельных режиссеров, поверхностная, в ряде случаев чисто описательная, субъективная характе­ристика их деятельности. Особенно ощущается от­сутствие анализа общественной среды и условий, в которых творили мастера французского кино. А именно в творчестве их и находят свое отражение настроения, думы и чаяния различных слоев фран­цузского населения, пережившего бурные годы На­родного фронта, годы борьбы с гитлеровской окку­пацией. Многие из произведений французских ре­жиссеров могут быть поняты только в связи с общественно-политическими движениями во Фран­ции 30—50-х годов.



Следствием эстетской, формалистической пози­ции автора явились, с одной стороны, недооценка ряда высокохудожественных, поднимающих боль­шие социальные проблемы фильмов, а с другой — выпячивание таких работ, в которых действитель­ность отражена сквозь призму субъективно-эстет­ских взглядов их авторов. Вот несколько примеров. Характеризуя творчество Р. Клера, Лепроон упо­минает его фильм «Последний миллиардер». Этот фильм получил известность во всем мире как вы­дающееся произведение прогрессивного француз­ского киноискусства. Но в книге он оценен лишь с точки зрения его соответствия эстетическим уста­новкам Лепроона. Вместо подчеркивания социаль­ной направленности фильма, в сатирической форме бичующего буржуазный парламентаризм, Лепроон ограничивается отдельными замечаниями в духе той буржуазной прессы, которая стремилась при­низить значение этого фильма.

Не смог Лепроон дать объективную оценку и та­кому выдающемуся произведению Ж. Ренуара, как фильм «Марсельеза». Недостатки методологии кино­ведческого анализа помешали ему понять все свое­образие этого фильма, порожденного бурной эпохой Народного фронта. В ряде случаев, особенно там,

7

где речь идет о французском кино периода гитлеров­ской оккупации, Лепроон выступает перед читате­лем как кинокритик, ратующий за развитие на­циональной французской кинематографии. Это, безусловно, положительная сторона книги. Но Лепроон оказался бессильным понять, что именно те слои французского народа и те его вольнолюбивые традиции, которые нашли отражение в «Марсель­езе», могут сыграть решающую роль в отстаивании национальной независимости Франции и ее культу­ры. Отсюда явно необъективная, абстрактно-эстет­ская оценка этой работы Ренуара.



Ошибочные методологические установки стали помехой и в общетеоретических изысканиях автора. Так, в книге много внимания уделено «поэтическому реализму» — творческому стилю режиссеров Карне, Дювивье и др. Но, излагая его сущность, автор опять впадает в формализм, рассматривая в конечном итоге «поэтический реализм» как совокупность сти­листических приемов. Между тем данное течение во французском кино, как известно, представляет со­бой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетиче­ского порядка. Особенности «поэтического реализ­ма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интел­лигенции, которая оказалась в стороне от магист­ральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах. Конечно, говоря о «поэтиче­ском реализме», Лепроон должен был коснуться его идейно-эстетических корней.

Книга Лепроона требует к себе критического отношения со стороны советского читателя. С целью помочь лучше разобраться в достоинствах и не­достатках книги редакция в виде послесловия пуб­ликует статью искусствоведа С. В. Комарова и ком­ментарии Б. П. Долынина. В них содержится мате­риал, который может быть использован читателем при изучении истории французского кино, этой не­отъемлемой части культуры великого французского народа.

8

Абель Ганс



В этой книге, анализируя творчество «ныне здравствующих современников», мы попытаемся разобраться в актуальных проблемах кино — свое­образного языка искусства, всегда пребывающего в состоянии бурного развития. Мы не говорим здесь о Жане Эпштейне* (так же как и о других уже умерших выдающихся деятелях кино — Жермен Дюлак*, Жаке Фейдере*, Жане Виго*), хотя его фильмы и статьи оказали влияние на творчество тех мастеров, которых мы рассматриваем, на творчест­во ветеранов кино и тех, кто последовал за ними. Все они, может быть даже не отдавая себе в этом отчета, многому у него научились.

О заслугах Жана Эпштейна много говорилось


на торжественном вечере, устроенном по инициати­ве Французской синематеки в зале Дворца фестиваля в Канне.

В числе выступавших был и Абель Ганс, стар­ший боевой соратник Жана Эпштейна. Он произнес. взволнованную речь, из которой мы позволим себе здесь привести несколько выдержек. В них видно не только желание поставить имя Жана Эпштейна перед именами тех, кто в наши дни иногда в столь различных направлениях продолжает начатое им дело. В какой-то мере эти выдержки говорят и о цели данной книги, цели, заключающейся в том, чтобы на примерах тяжелого и зачастую горького труда на ниве этого коллективного искусства, про-

1В. П. Лепроон 9

изведения которого никогда ne являются до конца плодом индивидуального творчества, показать, что оно обязано все-таки отдельным личностям, двигающим вперед развитие средств его художественной выразительности и техники.

«Что представляет собой киноискусство без людей, которые являются его творцами?»—задал вопрос Жан Эпштейн.

Но послушаем самого Абеля Ганса:

«Для того чтобы изумить нас, этому подлинному и редкому гению1 следовало бы работать в области чистого мышления и абстракции. Но таинственные силы затянули его в зубчатые колеса кинематогра­фии, и, пока он пытался вразумить механизм, тот наносил ему одну смертельную рану за другой— автомат душил изобретателя. Несомненно, что, по­винуясь верховным жрецам, вершащим во мраке судьбу человека, Жан Эпштейн мог бы подавить в себе художника и мыслителя и жить, как простой смертный; но он предпочел жертвенную смерть жизни, купленной ценой проституирования своего искусства».

Подобную драму переживают в той или иной мере все творцы произведений для экрана, в их числе и в первую очередь Абель Ганс, который, на­чиная свое выступление в Канне, воскликнул: «Мой голос надорван, мысль растеряна и жалкие слова лишены силы; я задыхаюсь от набившейся в рот земли, меня тоже убило французское кино: перед вами мертвец, говорящий о другом покойнике».

И, действительно, Абель Ганс не снимал уже свыше десяти лет. Его далеко идущие замыслы не нашли своего воплощения на экране, и можно было подумать, что этого человека, чей пророческий ге­ний вознес «седьмое искусство» на еще не виданные

1 Речь идет о Жане Эпштейне. — Прим. ред.

10

высоты, обогнала экономическая, психологическая и техническая эволюция кинематографа.



Когда в последние годы появились такие «тех­нические новшества», как широкий экран и стерео­фония, многие ли из нас вспомнили, что Абель Ганс изобрел тройной экран еще в 1927 году, а в 1934 применил звуковую перспективу? Однако сущест­венно не то, что он опередил развитие кинемато­графа на 25—20 лет; главное, что и сейчас своей концепцией поливидения, рассматриваемого как своеобразная изобразительная симфония, этот ве­теран французского кино продолжает идти впереди тех, кто ищет новое, а его прежние опыты не толь­ко не превзойдены, но по своему уровню остаются выше современных. В частности, по прошествии тридцати лет тройной экран фильма «Наполеон» остается самой смелой и самой многообещающей попыткой решить проблему широкого экрана.

Нет, Абель Ганс не умер. Вновь выйдя из мрака забвения, грозившего его поглотить, он предстал перед нами со взором провидца, с непоколебленной верой, со спасенными от гибели обрывками своих произведений, богатство которых и по сей день при­водит в изумление.

Три года назад Клод Мориак воздал ему должное па страницах «Фигаро Литерер». Откры­вая беседой с Гансом рубрику «Беседы с... » в «Кайе дю Синема», Жак Риветт и Франсуа Трюффо выразили чувства молодого поколения и предоста­вили Гансу приятную возможность высказать свои мысли о будущем кинематографа. Одновременно с этим парижский кинотеатр отвел несколько недель для повторной демонстрации его фильмов. Ганс вновь присутствовал в Венеции, в Сан-Пауло, и этого присутствия было достаточно, чтобы дать хороший ответ тем, кто делал вид, что его не знает. И, наконец, величественный призрак Наполеона

11 1В*


Бонапарта, извлеченный из могилы и свыше полу­года не сходивший с экрана «Студии 28», оказался для современной публики и критики своего рода откровением.

После десятилетнего скромного молчания Абель Ганс снова среди нас, он отнюдь не остался в про­шлом своего творчества, он ушел вперед—бодрый, со взором, устремленным в будущее того искусства, безмерные возможности которого он всегда прови­дел. Сейчас, как и тридцать лет назад, его замыслы далеко выходят за те рамки, которыми обычно ограничивают этот таинственный способ воссозда­ния жизни.

Таким образом, Ганс — звено, связывающее про­шлое с будущим. Его творчество уходит своими корнями к самому первому периоду существования кинематографа... 1911 год... В ту пару аппарату братьев Люмьер было 15 лет. Едва закончился этап «живых картин», а Абель Ганс уже связал с этим механизмам свои замыслы молодого литератора. Характер его первых дебютов помогает понять, как возникла первая французская школа кинематогра­фии— школа, пришедшая к новому виду искусства через литературу и театр.

Абель Ганс родился 25 октября 1889 года в Па­риже на улице Монмартр. Частично его юность прошла в Бурбонэ, откуда была родом его семья. По окончании начальной школы он зачисляется стипендиатом в коллеж Шапталь.

Его литературные способности проявляются ра­но. Ганс публикует сборник поэм «Палец на кла­више», затем пишет пьесу «Дама озера», для кото­рой Ролан Манюэль сочиняет музыку. Под влия­нием лирики Д'Аннунцио Ганс сочиняет пятиактную трагедию в стихах «Самофракийская победа» и по­сылает ее Саре Бернар. Пьеса привлекает внимание великой актрисы и благодаря ей в 1914 году принимается

12

к постановке в «Театр Франсэ». Однако вой­на помешала ее сценическому воплощению.



Чтобы заработать на жизнь и сблизиться с
деятелями театра, Ганс наряду с литературными
занятиями исполняет небольшие роли на сцене, а
с 1909 года, когда ему исполнилось 20 лет, — в кино.
Его первой ролью был, по-видимому, Жан Батист
Поклей в фильме «Мольер», поставленном Леонсом Перре* для фирмы «Гомон». Он сыграл также
брата Макса в одном из фильмов Макса Линдера.
Но его устремления шли гораздо дальше. Он пишет
сценарии, которые Гомон принимает к постановке:
в 1910 году — «Паганини», «Конец Паганини» и
«Преступление деда», поставленные Луи Фейадом,
одним из крупнейших режиссеров того времени,
«Красная гостиница», «Трагическая любовь Монны
Лизы»; в 1911 году— «Сирано и Д'Ассуси» и «Лун­ный свет при Ришелье». Три последних фильма
были поставлены Капеллани*. По другим сценариям
Ганса фильмы сделаны Камилем де Морлоном*.
Но Абель Ганс рассчитывает сам ставить свои
фильмы. В 1912 году он основывает киностудию и
уже в качестве режиссера снимает свой первый
фильм «Плотина». Осуществив постановку еще
трех фильмов, Ганс возвращается к деятельности
сценариста и пишет для «Фильм д'ар»* «Санитар­ку» (1914).

В августе 1914 года Абель Ганс был мобилизо­ван и прикомандирован к армейской кинослужбе в сентябре 1915 года он освобождается от военной службы и возобновляет прерванную работу в кино. Луи Нальпа* ссужает ему пять тысяч франков и дает пять дней сроку для съемки фильма «Драма в замке Акр». В последующем фильме «Безумие доктора Тюба» Абель Ганс пытается создать опти­ческие эффекты, о которых давно мечтал. Режиссер применяет кривые зеркала и использует другие сме­лые технические приемы, которые пугают про­дюсера. Фильм не выходит на экран, и Ганс воз­вращается к благонравным историям, выдержан­ным в духе того времени.

13

В конце этой книги в разделе фильмографии можно ознакомиться с перечнем этих первых фильмов Абеля Ганса. Вскоре молодой режиссер вновь пытается осуществлять свои замыслы, сме­лые не только в техническом отношении, но и по тематике. «Право на жизнь», «Зона смерти», «Матерь скорбящая» — фильмы, относящиеся к 1917 году, и даже «Десятая симфония» (1918) ны­не сохранили только историческую ценность. Тем не менее они уже содержат то, чем будет характе­ризоваться творчество этого режиссера и сценари­ста (Ганс почти во всех случаях сам пишет сцена­рии для своих картин), то есть те достоинства и недостатки, которые он так и не сумел уравновесить в художественном единстве. Напротив, и те и дру­гие будут возрастать по мере роста мастерства Ган­са и развития его таланта.



Будучи самоучкой, Ганс в юности бессистемно знакомился с идеологическими и философскими концепциями, литературными теориями и романти­ческими идеями и в таком эклектическом источнике черпал темы для своих картин. Это было тем более опасно, что форма, в которую он хотел их облечь, была еще далеко не выработана. Как и всем кино­режиссерам того времени (как Гриффиту* и Чапли­ну в Америке), Гансу придется ковать технику вы­разительности кино при помощи орудия, предо­ставленного ему наукой.

По размаху своих дерзаний эти творцы стоят на уровне эпохи Возрождения, но их искусство — еще на уровне каменного века. Вот почему в наши дни не приходится сетовать на характер этих пер­вых фильмов — на их склонность к мелодраме, на­пыщенность, наивную символику. Важно, что при всем их несовершенстве и недочетах постепенно вырабатывался язык, который послужит средством не только для передачи действия (как в первые двадцать лет существования кино), но также и для выражения чувств и мыслей.

14

Именно это окажется главным вкладом Ганса в киноискусство. Ряд движущихся изображений он попытается использовать для достижения новой драматической выразительности, для создания ис­кусства, способного вызывать эмоции с помощью средств, которые присущи лишь ему одному. Имен­но благодаря этому фильмы, созданные Гансом с 1920 по 1926 год, во времена первой французской школы немого кино*, навсегда останутся в числе важнейших фильмов той эпохи, и даже сейчас они поражают своей удивительно богатой изобрета­тельностью.



Недаром Луи Деллюк*, самый проницательный критик того времени и тоже режиссер-новатор, го­тов был простить выспренний стиль «Десятой сим­фонии» ради пластической выразительности неко­торых ее эпизодов.

В том же году в фильме «Я обвиняю» (1919), в этой пламенной защитительной речи, не лишенной, впрочем, мелодраматизма, стиль Абеля Ганса рас­крывается уже полностью — тут и отсутствие чув­ства меры, и выспренность, но в то же время и ли­ризм и еще не виданная сила воздействия. А с филь­мом «Колесо», поставленным в 1920—1923 годы, кинематографический гений Ганса утверждает себя окончательно.

Наряду с «Наполеоном» «Колесо»— самое зна­чительное произведение Абеля Ганса. Лучшие кадры этих фильмов не потеряют ценности при всех эволюциях кино, так как в них — сама суть кинематографии. «Колесо» входит в программу киноклубов. Правда, вряд ли можно судить об этом фильме по тем жалким обрывкам, которые демонстрируют любознательной молодежи (чаще всего с измененной скоростью проекции, что нару­шает первоначальный ритм произведения)1.

1 Известно, что скорость проекции немых фильмов со­ставляла 16 кадриков в секунду, современные же проекторы пропускают 24 кадрика в секунду. Таким образом, на со­временных аппаратах немые фильмы демонстрируются со скоростью, в 1, 5 раза превышающей прежнюю скорость про­екции.

15

В оригинальном варианте «Колесо» состояло из четырех серий, каждая из которых была рассчита­на примерно на два часа экранного времени. В со­кращенном варианте сюжет фильма может пока­заться неубедительным, но в полной копии он вполне оправдан. Несмотря на недостаток вкуса, заметный в некоторых частях (сцены, сделанные в цвете, — еще не самое худшее), и навязчивые по­вторы, фильм в его первоначальном виде давал возможность оценить всю значительность этого не­заурядного произведения. Известно почти досто­верно, что ни полной копии фильма, ни даже нега­тива авторского монтажа не сохранилось. Однако не лучше ли было бы все-таки показывать не со­кращенный вариант картины, а ее фрагменты по возможности полностью?



Сюжет «Колеса» — Ганс назвал его «трагедией современности» — история машиниста Сизифа, по­любившего девушку, которую он подобрал еще ребенком во время несчастного случая на желез­ной дороге. Сизиф становится соперником собст­венного сына: оба любят Норму. Подобный сюжет давал Гансу возможность воспроизвести «атмосфе­ру», обусловленную профессией Сизифа: паровозы, рельсы, клубы дыма. Трагедия стала зрительной поэмой, позволив автору проявить свое творческое воображение в области «техники».

Таким образом, с точки зрения выразительных средств «Колесо»—одно из важнейших произведе­ний немого кино. Мастерски применив все находки своих предшественников, от Мельеса* до Гриффита, Ганс доводит до предела силу воздействия кино­кадра. «Мы уже видели поезда, мчавшиеся по рельсам с безумной скоростью, которая достигает­ся благодаря хитрости киносъемки, — писал в ту пору Рене Клер, — но никогда еще мы не были так захвачены: кресла партера, оркестр, зал — все, словно пропасть, втянул в себя экран»1.



1Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 48.

16

«Создавать впечатление через ощущение» при­зывала в те же времена Жермен Дюлак. К этому и стремится Ганс, впервые применяя «ускоренный монтаж» в знаменитом эпизоде «бешеного поезда». Здесь впечатление нарастающей скорости дости­гается не в самом кадре, а посредством монтажа планов, становящихся все более короткими по мере развития действия, то есть посредством ритма изо­бражений. Это постепенное сокращение длины планов дает зрителю ощущение неуклонно нара­стающей скорости поезда и ужаса перед неминуе­мой катастрофой. Другой пример «ускоренного мон­тажа» в том же фильме: падение Эли в овраг. Ощу­щение головокружительного падения усиливается психологическим моментом. Это падение показано не со стороны, а через картины прошлого, пронося­щиеся в последних мыслях жертвы. Здесь кинема­тографическая техника служит для передачи внут­реннего состояния героя.



Следует подчеркнуть важность этих сейчас уже почти не используемых находок, дававших кино­искусству возможность двигаться вперед. Они не утратили своей ценности и для будущего.

Такого рода изменения ритма, производившие сильное зрительное впечатление, которое можно сравнить с эмоциональным воздействием музыки, применялись не как самоигральные эффекты. Они выявляли драматизм ситуаций или психологию персонажей и, следовательно, составляли элемен­ты стиля. В фильме «Колесо» каждый эпизод тесно связан с предыдущим или последующим, подобно тому как в живописи один цвет оживает только в сочетании с другими.

Ярко бросается в глаза и симфоническая компо­зиция этого монументального произведения, в ко­тором используется разный «счет». Первые части фильма своим быстрым, отрывистым темпом пере­давали ритм жизни Сизифа среди машин, увле­кавших его к трагической развязке. В последних частях темп снижается, становясь размеренным, замедленным и во внешнем действии, и в развитии

17

трагедии персонажей, и, наконец, замирает на склонах Монблана, завершаясь на фоне вершин своего рода lamento finale — танцем Нормы, как бы заслоняющим смерть Сизифа в его одинокой хижине, подобно тому как танец Терри в фильме «Огни рампы»1 скрывает смерть Кальверо.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет