Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет10/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Глава пятая

Объяснимое и чувственное в живописи

О колорите

Когда речь идет о живописи, то нет более обще-


известного, понятного и часто употребляемого тер-
мина чем колорит. Но понятным он кажется только
на первый взгляд. Достаточно познакомиться с
несколькими критическими статьями, где речь идет
о живописи, с выступлениями художников, как
сразу становится ясным, что каждый автор толкует
его по-своему. Размышляя о колорите, народный
художник СССР С. А. Чуйков сетует, что не одни
теоретики толкуют колорит элементарно и непра-
вильно, что это имеет отношение и к художникам.

Характерны в этом отношении слова народного


художника СССР Е. А. Кибрика (1906—1978), где
он говорит о годах учебы: «Как построить коло-
рит?— Я вообще не понимал, что означает этот
термин, и только долгое время спустя наткнулся
у Джеймса Уистлера на идеальное определение
того, что такое колорит: «композиция цвета». Даже
такой большой мастер, как Кузьма Сергеевич Пет-
ров-Водкин, в Ленинградской Академии художеств,
туманно толковал о «цветосиле» и «светосиле», не
сумев объяснить, что это означает»1. И тут же
вспоминается И. Н. Крамской, который говорил:
«Чем дальше, тем больше я вижу, что собственно
о колорите я не имел ни малейшего понятия»2.

Устно и печатно ратовал за настоящую реали-


стическую живопись Н. П. Крымов. Но в своих
статьях он ни разу не употреблял слово «колорит»,
по-видимому, считая его неясным и трудно подда-
ющимся определению.

Нельзя сказать, что вопросам колорита у нас


не уделяется внимания. Достаточно перечислить
такие издания, как «Колорит в живописи» Г. Ше-

1 Кибрик Е. А. Всегда открытие//Новый мир.— 1980.—
№ 1.—С. 199.

2 Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка.— М.; Л.,
1949.—С. 13.

Художник видит природу иначе, чем простые
смертные, потому что его возбужденное
чувство под внешним покровом воспринимает
внутреннюю правду.
Огюст Роден (1840—1917)

галя (1957), исследование теории колорита в кни-


ге Н. Волкова «Цвет в живописи» (1965), «Замет-
ки художника» С. Чуйкова (1967), «О колорите»
С. Алексеева (1974). Следует отдать должное изда-
тельству «Просвещение», которое за последние
годы выпустило в свет ряд учебных пособий по жи-
вописи. Среди них, на наш взгляд, наиболее пол-
ным является пособие «Живопись и ее изобрази-
тельные средства» (1977) автора Г. В. Беды.
Вопросам колорита посвящено и издание «Живо-
пись. Вопросы колорита» (1980) автора А. А. Ун-
ковского. Но во всех этих изданиях теория цвета
и колорита не получила должного завершения.
После прочтения этих книг остается чувство не-
удовлетворенности, как будто в изложении чего-то
недостает и хочется спросить: «Так все же — что
такое колорит?».

Язык живописи — особый язык искусства

Некоторые художники считают, что знание тео-


рии живописи вредит им, мешает творить свободно.
В самом деле, не пойдут ли научные знания во
вред художнику? Не повредят ли они чувственной
прелести живописи? Думается, что не повредят.

Ньютон, открыв спектральное разложение све-


та, назвал семь основных цветов. Добавился еще
восьмой — пурпурный, которого в спектре нет, но
который образуется при смешении двух крайних —
красного и фиолетового. С тех пор не добавилось
ни одного слова, которым бы люди обозначали
какой-либо промежуточный чистый цвет. Когда по-
надобилось расширить цветовой круг, чтобы ввести
в него промежуточные цвета, то они неизменно по-
лучали двойное название: желто-оранжевый и т. д.
Почему эти цвета не обозначены одним словом?
А как назвать промежуточный цвет между желтым
и желто-оранжевым? В литературе приводится
128 основных и промежуточных цветов в спектре,

128

которые может различить человек. Наш словарь
не располагает терминами для обозначения такого
количества цветов. Человек цвета различает, а на-
звать их не может. Но это еще не все!

Если число цветовых узоров ограничивается


только перестановкой 128 чистых цветов, то коли-
чество вариантов достигает 10212. Чтобы обозначить
эти цветовые картины, пользуясь словарем в
50 тыс. слов, каждую из них пришлось бы описы-
вать при помощи 45 слов. Далее автор показывает,
что количество различимых глазом статических
картин достигает бесконечно больших величин,
и заключает, что мы можем увидеть значительно
больше, чем сказать, что невозможно выразить
словами все то, что видит глаз, язык неспособен
«угнаться за глазом». Тут нужен второй, особый
язык — язык искусства.

Палитра Ван Дейка состояла из 9 красок, Де-


лакруа— из 23. Современный художник распола-
гает набором красок с 70 названиями. Даже при
бедной палитре художник может создать на полот-
не такое большое количество цветовых тонов и их
оттенков, так их сопоставить, что описать их слова-
ми не представляется возможным. Разговор худож-
ника со зрителем происходит на дословесном (по-
засловарном) уровне. Перед картиной зритель пе-
реживает те же ощущения, которые он переживал
и ранее при созерцании природы, но высказать их
не мог, ему недоставало слов. Узнав свои чувства,
выраженные художником, зритель бывает потрясен,
обрадован, он переживает чувство светлой радости.
Не потому ли Леонардо да Винчи ставил живопись
на первое место среди искусств?

Чувственная сторона живописи никогда не ум-


рет. Потому и нужна человеку живопись, что без
нее он обойтись не может.

Цвет — единичное,

колорит — множественное.

Психологическая оценка колорита

Говоря о колорите, русский физик Ф. Ф. Петру-


шевский отмечал, что это слово принадлежит соб-
ственно живописи. Но это слово употребляют сей-
час и при обозначении ощущения, возникающего
при созерцании природы, скульптуры, гобелена или
ковра, архитектурного ансамбля, т. е. всего того,
что может видеть глаз. Охотно прибегают к нему
музыканты, говоря о музыкальном колорите. Очень
часто говорят о национальном колорите.

Легко заметить, что когда говорят о цвете, то


имеют в виду единственность (красный, желтый),
когда же хотят сказать о сочетании многих качеств
или черт предмета (явления), употребляют слово
«колорит». Общим для всех произведений искусст-
ва как физических объектов и предметов природы
является их способность отражать световые волны
(лучи). А для сетчатки глаза безразлично, от чего
поступили световые излучения. Она, грубо говоря,
делает свое дело, выполняя свойственную только
ей работу, т. е. производит первичный анализ и
отправляет информацию в мозг, который произво-
дит операции сличения, сравнения, синтеза, и мы
получаем образ предмета со многими его характе-
ристиками.

Некоторая трудность состоит в том, что цвет и


колорит — это не существующее нечто на поверх-
ности предметов или картины. Это ощущение, пе-
реходящее в факт сознания, это категория со-
знания, если пользоваться философскими поня-
тиями.

Отраженные от разных предметов (в том числе


и от картины) световые лучи достигают сетчатки
глаза, воздействуют на нее раздельно, каждый по-
своему («рисуют образы»), в зависимости от дли-
ны волны и вызывают ощущение различных цветов.
Но эти образы (следы на сетчатке) не остаются без-
различными друг к другу, они вступают во взаимо-
действие, синтезируются мозгом в общем ощуще-
нии, имя которому колорит.

В. И. Суриков в письме П. П. Чистякову из


Парижа писал в 1883 г., что когда в соборе Па-
рижской богоматери смотреть на фон, то он воз-
душный, темно-серовато-лиловатый, а когда смот-
реть на окно-розу, то все цвета его живо перено-
сятся глазом на окружающий фон.

Синтезированное ощущение осознается, оформ-


ляется в чувство, и человек ищет ему словесное
выражение: дивный колорит, золотистый колорит,
мрачный колорит. Художникам и искусствоведам
бывает очень трудно подобрать, найти слово для
обозначения ощущения. Часто просто пишут: коло-
рит Тициана, колорит Рубенса, Рембрандта, или
прибегают к разного рода ассоциативным назва-
ниям.

В результате анализа автором около 500 раз-


личных научных источников (монографии, обзор-
ные и критические статьи) был составлен своеоб-
разный колористический словарь от А до Я, кото-
рый приведен ниже.

129

А — апельсиновый, алый, аскетичный, абстрагированный, ани-
линовый, артистический

Б—благородный, броский, бесподобный, богатый, бедный,


бледный, блеклый, бурный, буроватый, блестящий, болез-
ненный, безрадостный, Буше колорит

В — вялый, высветленный, вологодский, возбужденный, взвол-


нованный, верный, воздушный, вибрирующий, веселый,
восточный, выразительный, великолепный, впечатляющий,
восхитительный, велеречивый, венецианский

Г — горячий, глубинный, глубокий, гармоничный, густой, гру-


бый, гнетущий, гобеленный, грязный, голубовато-розовый

Д — дымчатый, дивный, драматический, донской, Дейнеки ко-


лорит, декоративный, достоверный, действенный

Е — естественный, единый

Ж — жизненный, живописный, жесткий, живой, желтый, жиз-
нерадостный, желтовато-золотистый, жемчужно-синий, же-
манный

3 —звучный, земной, застывший, золотистый, золотисто-корич-


невый, зелено-оливковый, задуманный, звонкий, зелено-
охристый, затемненный, зыбкий, зеленовато-голубой, зна-
чимый, зализанный, зловещий

И — изысканный, интенсивный, искаженный, истинный, изы-


сканно-праздничный, интенсивно-яркий, исторический,
испанский

К — красивый, контрастный, коричневый, крепкий, киргизский,


крымский, красно-коричневый, Клуциса колорит

Л — легкий, лирический, локальный, лунный

М—музейный, мягкий, мусатовский, мужественный, матовый,
местный, музыкальный, мглистый, мажорный, монохромно-
серый, мощный, мрачный, монохромный, мутный, машков-
ский, многоцветный, могучий, многообразный, мистифици-
рованный, мерцающий

Н — натурный, народный, нежный, ночной, непритязательный,


неизбитый, насыщенный, неповторимый, напряженный,
неяркий, неожиданный, неглубокий, неубедительный, не-
выразительный, новгородский, нюансированный, наряд-
ный, невзыскательный, найденный, нежно-перламутровый,
неуловимый, неземной

О — однообразный, особый, общий, оливковый, отчужденный,


определенный, обособленный, ослепительный, однотипный,
охристо-коричневый, оригинальный, одушевленный, обед-
ненный, обильный, оранжево-красный, открытый, обман-
чивый, обязательный, организованный, охристо-пепельный,
органический, охмеляющий

П — приглушенный, праздничный, природный, прозрачный,


плотный, переливчатый, подвижный, просветленный, про-
извольный, прочувствованный, прозрачно-темный, пастель-
ный, поющий, позапленэрный, пименовский, правдивый,
политональный, простой, пестрый, перламутровый, пы-
лающий, придуманный, призрачный, прохладный, притор-
ный, пышный, полнокровный, полноценный, погашенный,
первоначальный, продуманный, певучий
Р — радостный, русский, рыжевато-коричневый, разный, рас-
считанный, Рафаэля колорит, романтический, разбеленный,
резкий, родной, розовато-сиреневый, разнообразный, ре-
шительный, размытый
С — солнечный, светоносный, сумрачный, свежий, строгий,
сдержанный, серо-охристый, серебристый, светлый, слож-
ный, своеобразный, смягченный, сияющий, самобытный,
спокойный, серо-зеленый, свой, субъективный, сверкаю-
щий, сказочный, суровый, содержательный, серебристо-се-
рый, сизоватый, серый, скучный, серенький, серо-фиолето-
вый, сочный, скромный, собранный, серо-стальной, суме-

речный, слащавый, светящийся, слепящий, сине-зеленый,


скупой, сурово-тусклый, серебристо-голубой, синий, серо-
коричневый, серебристо-перламутровый, сухой, сильный,
строгий, спиритуазный

Т — темный, тяжелый, тонкий, теплый, тональный, темно-ко-


ричневый, тревожный, тлеющий, традиционный, типичный,
трагический, торжественный, тусклый, таежный, таинст-
венный, тощий, трогательный

У — уродливый, условный, утонченный, увиденный, украин-


ский, удивительный, унылый, утонченный, утонченно-деко-
ративный

Ф — фальшивый, фантастический

X — холодный, холодноватый, хороший, характерный

Ц—цветной, целостный

Ч — черный, чистый, черно-красный, четкий

Ш— шаблонный, широкий

Щ— щедрый

Э — эмоциональный, энергичный, эффективный, экзотический

Я — яркий, японский, ясный

Искусствоведы и художники говорят и пишут


о колорите природы, картины, цветной линогравю-
ры или офорта, расшитой узором юбки и т. д.
Идут споры о том, что колорита в природе нет,
колорит создает художник. Создаются концепции
в зависимости от того, кто на какой точке зрения
стоит. Если стать на строго естественно-научную
материалистическую точку зрения, то мы должны
признать, что колорита нет ни в природе, ни на
картине. Накладывая краски на холст, художник
создает материальную предпосылку для образова-
ния чувства колорита сознанием зрителя. Природ-
ные предметы и картина обладают одинаковым
физическим свойством — способностью отражать
световые лучи, которые достигают глаза человека,
рисуют образы на сетчатке. Все остальное делает
наш мозг. Сознание человека объективирует воз-
никший образ реального мира во всем его физиче-
ском и опосредованном, очеловеченном значении.

От чего зависит колорит

Сто лет назад Ф. Ф. Петрушевский разъяснил,


что колорит картины — результат многих причин.
Причины, от которых зависит ощущение колорита,
можно разделить на две группы: объективные и
субъективные. К первым относится наличие тех
или иных красящих веществ на палитре художни-
ка, характер световых излучений в природе в той
или иной местности в разное время суток и при
разной погоде, в помещении или на воздухе.
К субъективным причинам следует отнести, в ос-
новном, причины, связанные с состоянием зритель-
ного анализатора, а именно: здоров ли глаз, обла-

дает ли он нормальным цветоощущением, если есть
нарушения цветоощущения, то каковы они — врож-
денные или приобретенные.

Нечувствительность к тому или иному светово-


му излучению (цвету) не такое уж редкое явление.
Еще П. П. Чистяков задавал вопрос, отчего каж-
дый художник дает свой оттенок в колорите?

У человека может быть полное отсутствие цве-


тоощущения (врожденное), часто встречается не-
чувствительность к красному (дальтонизм) или к
зеленому. Может быть ослабленная чувствитель-
ность к сине-фиолетовой части спектра, встречают-
ся и другие виды частичной цветовой слепоты.
Английский ученый Джон Дальтон (1766—1844)
признавался, что он считает голубыми розу, фиал-
ку и многие виды гераниума, а пятно обыкновен-
ных чернил на бумаге представляет для него такой
же цвет, как и лицо особы с цветущим здоровьем.
Пятно крови казалось ему похожим на темнозеле-
ное бутылочное стекло. Чулки, забрызганные крас-
ной краской или испачканные грязью, казались ему
одного и того же цвета, а красные ягоды или виш-
ни— такого же цвета, как и листья. Великий Гёте,
неутомимый натуралист и художник, более 20 лет
своей жизни посвятил изучению цвета. По его
просьбе был написан в виде опыта пейзаж без
всякого употребления голубой краски, так как она
была заменена красной. Зрители, нечувствительные
к красному цвету, не находили колорит этого пей-
зажа неестественным.

Еще в конце прошлого века Ф. Ф. Петрушев-


ский задавался вопросом, не происходит ли раз-
личие колорита картин разных художников от не-
одинаковости цветовых ощущений у их авторов.
И. Е. Репин описывал, что художники-передвижни-
ки использовали прибор для измерения чувстви-
тельности глаза к тонким нюансам цветовых тонов,
изобретенный Д. И. Менделеевым и Ф. Ф. Петру-
шевским. Оказалось, что А. И. Куинджи побил
рекорд чувствительности до идеальных точностей,
а у некоторых художников чувствительность отсут-
ствовала вообще.

В прошлом, когда способов проверки цветоощу-


щения не существовало, человек мог прожить всю
жизнь, не замечая, что он ощущает цвет не так,
как все. В наше время, когда деятельность челове-
ка связана с транспортными средствами, с необхо-
димостью точно распознавать цвета, без проверки
цветоощущения обойтись нельзя. Для этой цели
лучшими считаются «Полихроматические таблицы

для исследования цветоощущения», разработанные


профессором Е. Б. Рабкиным, которыми снабжены
сейчас все кабинеты глазных болезней поликлиник.

Е. Б. Рабкину как-то встретилось восторженное


описание у французского живописца Э. Фроманте-
на (1820—1876) картины средневекового фламанд-
ского художника Генриха де Блеса «Искушение
святого Антония». Фромантен объявил необычные
краски картины новым словом в живописи, а де
Блеса — предвестником импрессионизма. Рабкин
показывает своему пациенту-художнику черпо-бе-
лую репродукцию с картины де Блеса и просит сде-
лать цветную в манере той эпохи и школы. Паци-
ент-художник был протапоп. Он принес картину,
которая по цвету абсолютно совпала с описанием
Фромантена. «Новатор» был развенчан.

Пятидесятилетний художник-педагог, если у


него хрусталик уже пожелтевший, увидит натуру в
ином колорите, нежели его двадцатилетний ученик.
П. П. Чистяков никогда не брал в руки кисть, что-
бы поправить этюд своему ученику. Когда И. Е. Ре-
пин реставрировал повреждения картины «Иван
Грозный», Грабарю пришлось на второй день
смыть записи автора и реставрировать картину за-
ново. Краски Репина «выпадали» из колорита кар-
тины, они были сине-фиолетовые.

Помутнение роговицы или внутриглазной жид-


кости, повышение внутриглазного давления, недо-
статок в организме человека витамина «А» — все
это может приводить к ослаблению или наруше-
нию цветоощущения. Если признать данные иссле-
дований нарушения цветоощущения правильными,
то на один миллиард людей 80 миллионов страда-
ют различными нарушениями цветоощущения. К со-
жалению, никто не проверял, сколько художников
с нарушением цветоощущения в секции живописи
Союза художников СССР, сколько их заседает в
художественных советах и сколько искусствоведов,
пишущих о живописи, ощущают колорит «несколь-
ко по-иному».

Задуманный колорит — это высшая форма ко-
лоризма, когда художник для выражения своей
идеи сочиняет, строит, компонует колорит, заранее
планируя и предвидя его воздействие на зрителя.
По натуре нужно только проверить верность ощу-
щения, но не пытаться «скопировать» ее. Гёте гово-
рил, что гармонию надо искать в человеческом
глазе, а Н. П. Крымов утверждал, что все искус-
ство у живописца в глазах.

Учить ощущать цвета нет надобности, так как



131

это происходит само собою, если глаз здоров.
Учить правильно ощущать цвета людей с нарушен-
ным цветоощущением — дело бесполезное. Нужно
учить правильно смотреть на натуру, ставить глаз,
вырабатывать суждение о тех ощущениях, которые
возникают от действия световых волн на сетчатку.

Добрая традиция

Мой учитель живописи М. Л. Вольштейн, за-


мечательный художник и педагог, постоянно твер-
дил своим ученикам о необходимости сохранять
первое впечатление. Позже мне стало известно,
что это одно из основных положений системы
П. П. Чистякова. М. Л. Вольштейн учился в Киеве
у А. А. Шовкупенко, замечательного колориста.
А кто же был учителем А. А. Шовкупенко? В Одес-
се он учился у К. К. Констанди, ученика Чистяко-
ва, а в Петербурге — у В. Е. Савинского, одного
из лучших учеников Чистякова, в совершенстве
усвоившего систему своего учителя. Каждое вос-
кресенье вся группа Савинского совершала поезд-
ку к Чистякову, где шли беседы с ним. Так добрая
традиция дошла до наших дней. Целая плеяда
украинских художников, учеников Шовкупенко,
продолжают традиции высокого колоризма в живо-
писи.

Искусство живописи в XIX в. достигло своих


вершин в Европе в творчестве Ван Гога, Матисса,
Сезанна, Гогена. В России были В. И. Суриков,
В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровий,
В. Э. Борисов-Мусатов. Творчество и Э. Грабаря,
К. Ф. Юона, М. В. Нестерова, М. С. Сарьяна,
Н. Д. Кузнецова, Н. Л. Крымова и многих дру-
гих — свидетельство животворного потока, идуще-
го к нашим дням. Достижения советских художни-
ков всех республик в области колорита еще не
нашли должной оценки в наших искусствоведче-
ских трудах.

Ван Гог считал, что художником будущего мо-


жет стать лишь невиданный еще колорист. Чтобы
подготовить такого колориста, нужна совершенней-
шая художественно-педагогическая система. Созда-
нию такой системы должны помочь хорошо разра-
ботанная теория живописи и колорита.

Теории живописи — научную основу

Намереваясь разработать истинно научную тео-


рию живописи, а не свод эмпирических наблюде-

ний и правил, необходимо привлечь все новейшие


данные естественных наук о свете, цвете, глазе и
зрительном восприятии. Выше уже упоминались
слова А. В. Луначарского о том, что в, изобрази-
тельном искусстве не сложились физико-математи-
ческие теории. Положение мало изменилось и в
наши дни. Анализ состояния теоретических основ
живописи показывает, что современные научные
представления о природе света, цвета, механизмов
зрительного воспроизведения еще полностью не во-
шли в методику обучения художников.

В основу обучения жисописи должно быть по-


ложено не только писание бесчисленных постано-
вок и стремление таким эмпирическим путем по-
стигнуть законы цвета и колорита, а движение от
научного знания законов цвета, колорита, зритель-
ного восприятия к выполнению заданий в задуман-
ном (заданном) колорите с проверкой его истин-
ности на натурных постановках. Нам могут возра-
зить, что этим занимается цветоведение. На это
можно ответить, что цветоведение в том виде, в ка-
ком оно существует сейчас, теории живописи и ко-
лорита практически дает очень мало. Оно слиш-
ком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведение
должно обогатиться тем пониманием света, цвета
и колорита, которое дает голография, и органично
войти, вплестись в теорию живописи. Необходимо
взять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаева
как наиболее совершенный из всех известных, об-
ладающий качеством высоко-практичной, матема-
тизированной и устойчивой модели. Он может быть
использован при обучении живописи как в общеоб-
разовательной, так и в художественной школе всех
уровней. Предложенные Шугаевым способы гармо-
низации колорита дают многое как в области при-
кладных искусств, так и в области живописи.
Наряду с обобщением большого опыта, накоплен-
ного советской художественной школой, следова-
ло бы еще раз обратиться к педагогической
системе П. П. Чистякова, которая полностью еще
не раскрыта, не усвоена и не нашла должной
оценки.

Когда голографическая запись станет такой же


общедоступной, как сейчас фотография, она смо-
жет стать способом лучшей проверки верности
изображения, выполненного художником, может
быть использована для проверки цветоощущения
и т. д. Но как голография — не натурализм, так
живопись — не голография. «Живопись зарождает-
ся в душе,— гласит восточная мудрость,— и вели-

чайшее ее достоинство ие только в точности изобра-


жения».

Современное понимание цвета и колорита не


отрицает работы художника с натуры. Наоборот!
Постоянное пытливое, вдумчивое общение с нату-
рой, изучение природы в широком понимании дает
художнику богатство зрительных ощущений — про-
странственных, пластических и цветовых. Только
он всегда должен хорошо помнить, что дает ему
натура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть в
океане цветовых ощущений.

Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что при-


роду списать точно невозможно, а главное — не
нужно. Художник должен стремиться передать
свои ощущения, в основе его работы с натуры
должна находиться безошибочная передача своего
ощущения.

Есть натура и есть художник. Между натурой


и художником существует одна единственная
связь — свет. Свет создает цветовые ощущения.
Художник фиксирует свои ощущения на холсте при
помощи краски. И снова свет, отразившись от
краски на холсте, станет связью между холстом и
зрителем. Если у художника не поставлен глаз,
если он не знает, почему и как человек видит цель-
но, он не сумеет организовать изображение для
восприятия зрителем, а от этого между ним и зри-
телем не сможет установиться контакт. Зритель
уйдет от такого полотна, как от текста, написан-
ного на непонятном языке.

И здесь с особой силой необходимо подчерк-


нуть, что, наряду с важностью изучения натуры,
живописцу необходимо изучать краски, их возмож-
ности в колористическом отношении, а именно:
какие цветовые ощущения может вызвать данная
краска в чистом виде, в разбелах, затемнениях,

положенная в соседстве или окружении других


красок. Это дает совершенно неожиданные откры-
тия возможностей самых известных, казалось бы,
красок. Возможности красок необходимо знать,
чтобы умело ограничивать палитру при построении
желаемого, задуманного или заданного колорита,
ведь богатство живописи заключается не в коли-
честве красок на палитре, а в разумном их огра-
ничении.

Делакруа говорил, что искусство так безгранич-


но, что для надлежащей систематизации руководя-
щих положений, которым подчинена любая сфера
искусства, понадобилась бы целая жизнь. Это вер-
но, если идти эмпирическим путем. Но в мире все
закономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякая
теория основывается па знании закономерностей.
Для теории живописи важно знание закономерно-
стей и связей, которые существуют между главными
звеньями: натура свет глаз цвет колорит
картина. Художник, познавший законы натуры,
света, цвета и колорита, а также свой собственный
глаз, творит свободно свой собственный мир худо-
жественных образов на основании своего общест-
венного идеала.

Наши знания о свете, цвете и зрительном вос-


приятии обширны. Открытие голографии придало
им определенную завершенность. Это вселяет уве-
ренность, что и теория живописи приобретает та-
кую же завершенность. Она должна быть простой,
ясной и стройной, как таблица умножения или
периодическая система Д. И. Менделеева. Только
тогда она будет практически полезна и художни-
кам, и искусствоведам, неизмеримо расширит их
творческие возможности. Созданию такой теории
мы и должны способствовать всеми нашими си-
лами.

Слово об авторе

Пусть никому не будет позволено издавать

книги поспешно и преждевременно; наоборот,

все должны привыкать оформлять

и переоформлять свои труды... работать

над ними и перерабатывать их так долго,

пока каждая изданная книга не будет отвечать

нормам гармонии и согласованности...

Что быстро возникает, то быстро и погибает;

над чем долго и точно трудятся, то переживает века...

Ян Амос Каменский (1592—1670)

Вся жизнь Федора Власовича Ковалева (1919—
1988), художника-живописца и искусствоведа, бы-
ла посвящена живописи и работе над теорией
живописи. Много лет он собирал и обдумывал ма-
териал, экспериментировал, делая записи, читал
лекции, и все никак не решался начать писать кни-
гу— мешала огромная требовательность к себе.
И стоило большого труда убедить его оформить
уже то, что вызрело, ибо наука, как я писал ему
многократно, не имеет дна. Работал он над этой
книгой долго и мучительно. Достаточно сказать,
что переделывал он ее семь раз.

Ф. В. Ковалев—Г. С. Рахутину: Ян Амос Ко-


менский придал мне стойкость и уверенность, вер-
нее убежденность в том, что я верно делаю,
дорабатывая рукопись, уточняя, добавляя, выбра-
сывая и т. д. Работаю над
1-й главой. Накопилось
много нового материала, придумал очень простые
способы нахождения линии золотого сечения на
картине и пропорций золотого ряда без вычисле-
ний. Художники ведь многие и таблицу умножения
забыли!...

Путь к рождению Федора Власовича как автора


книги «Золотое сечение в живописи» был нелегок.
Художественное образование Федор Власович по-
лучил в Ворошиловграде и Ленинграде. В 1955 г.
он закончил Ленинградский институт им. И. Е. Ре-
пина Академии художеств СССР. Творческую дея-
тельность Ф. В. Ковалев начал в период Великой
Отечественной войны как корреспондент армейских
газет, где печатались его рисунки и статьи. С 1960 г.
он член Союза художников СССР.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: ...А сейчас ре-


шил оставить теорию в покое и месяца два заняться живописью. Я ведь по Союзу художников числюсь как живописец и должен дать на выставку

к 40-летию Победы хоть пару работ. Это как Ваши
лаборатории.

Федор Власович всегда активно участвовал в


областных и республиканских художественных вы-
ставках. Многие его работы приобретены колхоза-
ми, совхозами и шахтами для клубов и Дворцов
культуры, украшают коллекции частных лиц. Луч-
шие из них — это «Память народная» (1967),
«Праздник урожая» (1969), «Весна» (1977), «Сов-
хоз «Кременской» (1978), «Голубой разлив* (1982),
«Красные маки» (1980) и многие другие.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Закончу эту,


самую главную работу, а тогда буду живописать.
Надеюсь, что плохой живописи наделают и без
меня предостаточно, в газетах пишут, что уже и так
перепроизводство картин (в запасниках, в подва-
лах в Киеве лежит на 6 млн р. художественной
продукции, а в Москве на 30 млн, не знают, что с
ней и делать!).


Но это все интуитивная живопись. А я буду
делать живопись по золотому сечению...


Я уверен, что золотая пропорция и повторение
равных величин (простая пропорция)основа
формообразования в природе и искусстве. Мало
изучали природу и искусство с этой точки.

Годами накопленный материал Федор Власович систематизировал в своей книге, над которой он работал в течение всей творческой жизни.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: 8 октября зво-
нил в издательство. Сказали, что моя работа вклю-
чена в тематический план на 1989 год...

Его удивительная скрупулезность, добросовест-


ность в подборе материала, тщательность работы
над текстом вызывают восхищение. Если он обна-
руживал более удачную иллюстрацию или находил
более удачную формулировку, то без колебания


134


принимался за новые правки. Так, когда под влия-
нием бесед с Федором Власовичем я обратил вни-
мание в Третьяковской галерее, что Христос и
Иоанн Креститель на картине А. Иванова распо-
ложены в золотых сечениях и написал ему об этом,
он в очередной раз внес правку в рукопись. И, ви-
димо, если бы не установленные сроки издания, он
вечно улучшал бы свой труд. Такова была натура
истинного ученого.

Ф. В. Ковалев —Г. С. Рахутину: Хочу пока за-


няться «причесыванием» своей рукописи; нужно
придать ей вид учебного пособия, выбросить вся-
кую шелуху. Да и нового материала у меня нако-
пилось много...


За это время значительно лучше и четче сфор-
мулировал положения об общей теории искусства:


содержание - форма,
о теории композиции в изобразительном искусстве
и о законах композиции...


Много приходится читать. Книги просто плывут
в руки и непрочитанных становится не меньше,
а больше.

Выдержки из писем Федора Власовича дают


некоторое представление о нем и о том, как он
трудился над рукописью будущей книги.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Сегодня я пи-


шу правду. Доработку рукописи в соответствии с
замечаниями рецензентов и своими желаниями за-
канчиваю. Осталось вычитать, может где-то что-то
выбросить, так как уже вчера заметил повторение
в одном месте, иллюстративный материал завер-
шить и ... снег растает, станет теплее поеду в
Киев.

А там пусть будет то, что будет.

Особо хочется отметить, что Федор Власович


любил людей и очень хотел быть им нужным. Он
страстно желал помочь начинающим живописцам.

не щадил ни сил, ни здоровья, с огромной радо-


стью делился своими знаниями. В течение многих
лет он занимался педагогической работой, был
преподавателем и директором Ворошиловградскои
детской художественной школы, а затем и Воро-
шиловградского художественного училища. Не-
сколько лет подряд Федор Власович читал курс
лекций по золотому сечению в Киевском государ-
ственном художественном институте.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Лекции в Кие-


ве прошли хорошо... Чтение лекций подсказало, что
нужно сформулировать четче и яснее... Буду, как
Сократ, устно пропагандировать свою теорию.

Много сил и труда отдавал Федор Власович


общественной работе, был председателем правле-
ния Ворошиловградскои областной организации
Союза художников УССР, занимался пропагандой
художественных знаний среди населения и учащей-
ся молодежи, писал статьи о художниках Вороши-
ловградщины, выступал по радио и телевидению,
был бессменным руководителем теоретических се-
минаров среди коллег-художников в системе парт-
просвещения.

К великому сожалению Федор Власович не до-


жил до выхода в свет главного труда своей жизни
(так он сам писал о своей работе). Работал он над
ним долго и тщательно, и можно надеяться, что
книгу «Золотое сечение в живописи» ожидает дол-
гая жизнь и многие любители живописи с благо-
дарностью будут произносить имя Федора Власо-
вича Ковалева — замечательного человека, ученого
и живописца.

Г. С. Рахутин, д-р техн. наук,
Московский институт горного дела
им. А. А. Скочинского


Памятка живописца

Составленная из высказываний выдающихся лю-
дей весьма оригинальная памятка поможет буду-
щим живописцам правильно организовать свой
творческий процесс.

1. Искусства призваны выражать чувства эпо-


хи... Каждому из них нужна своя поэзия.

А. Довженко

  1. Без идеи нет искусства. И. Крамской

  2. Я все подчиняю идее... По сюжету и прием;
    идея подчиняет себе технику.

П. Чистяков

4. Идейность и поэтичность не могут быть при-


внесены в картину извне. Они рождаются глубоким
чувством и духовностью автора.

Ф. Ковалев

5. Сначала — человек, а потом — художник; как


только человек морально падает, он ликвидирует
себя в искусстве.

М. Федоров

6. Сила художника в знании. Творчество без


знания — тля. Но... беда, если теория стала забегать
вперед практики, тогда живописи не будет.

П. Чистжов

7. Художник только тогда художник, когда он
неповторим.

Н. Неклюенко

8. Творчество там, где можно сказать — это мое.



К. Мельников

9. Не копировать природу, а интерпретировать.


Изображая выражать. Проверить все по натуре.

И. Репин

10. Оставить место воображению. Картину с на-


туры не напишешь.

И. Губский

11. Произведение должно в самом себе нести все


свое значение, так чтобы зритель воспринимал его
прежде, чем узнает сюжет.

А. Матисс

12. Живопись не скульптура. Ее язык — цвет.



П. Сезанн

13. Стать способным вести цвет путями разума.



А. Матисс

14. Я буду учиться до тех пор, пока буду ды-


шать.

Ци Байши

В мире мудрых мыслей

Для любознательного, вдумчивого читателя приводим вы-
сказывания ученых, писателей, художников о сущности худо-
жественного творчества, требованиях к личности художника,
картине, композиции, рисунку, постановке глаза, живописи,
о свете, цвете, колорите. Эти высказывания — хорошие прак-
тические рекомендации студентам и художникам-практикам.
Следуя им, они смогут творчески организовать картину, что
архиважно в работе мастера-живописца.

О живописи

Поистине, живопись — чудо!

И тогда я решил... убежать от чуда, в том смысле, в кото-
ром употреблял формулу «бегство от чуда» Эйнштейн. Если
что-то кажется нам удивительным, парадоксальным, «чудес-
ным», надо исследовать механизм чуда, чтобы, утратив перво-
начальное удивление, познать новое в мире. Надо вторгаться в
глубь чуда...

Е. Богат
Живопись учит смотреть и видеть (это веши разные и ред-
ко совпадающие).

А. Блок

Живопись — искусство видеть вещи и явления такими,

какими они были однажды, когда на них смотрели с любовью.

Поль Валери
Живопись — это поэзия в красках.

Леонардо да Винчи
Живопись — это поэзия, которую мы видим, а поэзия —
это живопись, которую мы слышим.

Леонардо да Винни
...только на русском языке это слово было... емким и озна-
чало главное в сознании художника — писание ЖИВОГО,
оживленное письмо, ЖИЗНЬ изображения, тогда как на дру-
гих языках слово «живопись» было производным непосред-
ственно от технического процесса живописания как материаль-
ного закрашивания поверхности.

Н. Горленко
Живопись — роскошный мир для очей.

Э. Делакруа
Живопись — это умение «брать от вещей ровно столько,
сколько нужно показать зрителю».

Э. Делакруа
Живопись есть мост между сознанием художника и созна-
нием зрителя.

Э. Делакруа
Любите живопись, поэты,
Ведь ей единственной дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.

Н. Заболоцкий

Живопись — это воссоздание на плоском холсте форм пред-


метов, их расположения в пространстве, а также материала
предмета при помощи цветовых отношений.

Б. Иогансон
Живопись — это цельное видение.

Б. Иогансон
Живопись — огненная, нетерпеливая и терпкая в Литве,
щедро солнечная, как бы наполненная медом в Латвии, интел-
лектуально отточенная, овеянная морской прохладой в Эсто-
нии...

А. Кантор

Живопись должна последовать примеру музыки, проверить

свою силу и средства, узнать себя (что музыка уже давно

сделала) и попытаться эти средства и силу применить чисто

живописным способом для творческих целей.

А. Кандинский

Живопись — это цвет, тон, вес. Это граница плоскости и

линии. Это градация и модуляция цвета. Экспрессия цвета.

П. Кузнецов
Живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого ма-
териала.

И. Крымов
Живопись — это не только поэтическое вдохновение, но и
искательство закономерное, научное и точное.

Д. Констебль
Живопись —это выражение поэзии жизни.

А. Куинджи
Живопись, как и всякое искусство — это прежде всего фи-
лософия. Краски сами по себе ничего не стоят, если они не
выражают глубокой мысли художника.

В. Лидин
Живопись — это ревнивая любовница, она требует всего
человека.

Микеланджело
Сила, сущность живописи, родовой ее признак как раз
и состоит в том, что она призвана изображая выражать.

А. Пластов
Живопись — одна из самых привлекательных и чарующих
областей искусства.

A.Пластов
Живопись — наступательное и оборонительное оружие в

борьбе с врагами.



П. Пикассо
Живопись всего лишь способ создать материальную суб-
станцию, рожденную столкновением твоего духа с природой.

B.Поляков
Еще никогда ни один художник не щекотал живопись так,

как Матисс, заставляя хохотать ее взахлеб.



П. Пикассо

137

Живопись — размышление с кистью п руках.

П. Сезанн
Живопись старых мастеров — «это живая натура, задви-
нутая в раму».

В.Суриков
Когда мы учились, мы твердо знали, что живопись — это
В. Суриков, В. Серов, К. Коровин. Такое понимание живописи
казалось естественным. И, наоборот, Ван Эйк, Хольбейн ка-
зались антиподами, их холсты казались неживописными, су-
хими. Прошло время, и понятие — что такое живопись — силь-
но изменилось. Сейчас оно стало неоднозначным. Мы поняли,
что Хольбейн — прекрасный живописец и это нисколько не
отвергает Сурикова. Думается, теперь уже все согласились,
что понимать живопись однобоко — значит просто вредить раз-
витию искусства.

А. Тутунов
Живопись есть не что иное, как изображение вещей таки-
ми, как они есть.

Н. Ульянов

Живопись — это музыка цвета.



Р. Фальк
Живопись —от слова «живо писать», когда пишут живо,

с огнем.


Ф. Федоровский

Искусство живописи — потерянный секрет, и последние ма-


стера, знавшие его, унесли с собой ключ к нему.

Э. Фромантен
Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью
обогащающих ее оттенков, есть мертвая живопись.

К. Юон
Живопись не протокол, а объяснение природы живописны-
ми средствами.

Б. Яковлев

О художнике

Слово «художник» должно быть не только проявлением


духовной красоты, но и синонимом высочайшей морали, внут-
реннего порядка.

Э. Амашукели

Только тот, кто выходит за черту уже сложившихся ху-


дожественных традиций, кто делает шаг, отрывающий его от
всего уже бывшего в искусстве, способен обогатить традицию
собственным словом.

О. Буткевич

Художник должен призвать себе на помощь, с одной сто-


роны, бдительную рассудительность, а с другой стороны, глу-
бокие душевные переживания, глубокие чувства... Без обду-
манности, сортирования, различия художник не в состоянии
овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо
полагать, что подлинный художник не знает, что он делает.

Гегель

Художник — чувствилище своей страны, своего класса,


ухо, око и сердце его; он — голос своей эпохи.

М. Горький

Воображение —первое качество художника. Воображение


не просто воспроизводит только те или иные предметы, но ком-
бинирует их для цели, которой ему хочется добиться.

Э. Делакруа

Художником человек становится только тогда, когда он


начинает «петь» для окружающих, когда его творчество ста-
новится ценным для многих людей, отвечая их потребностям,

проявляя и выражая их собственные сокровенные мысли и


чувства.

В. Зименко
Чтобы быть художником, надо пить из всех родников
культуры.

Аветик Исаакян
Призвание художника заставляет его настойчиво работать
для того, чтобы вдохновение застало его за работой.

Е. Кибрик
Основное, чему надо научиться,— выражать внутренние
чувства, переживание, то, что волнует.

А. Куинджи
Художник — человек восприимчивый, его ранить легко.

П.Корин
Только чувство общественности дает силу художнику и
удесятеряет его силы; только умственная атмосфера, родная
ему, здоровая для него, может поднять личность до пафоса
и высокого настроения, и только уверенность, что труд худож-
ника нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотиче-
ским растениям, называемым картинами.

И. Крамской
Кто не мыслит в образах, кто не является человеком глубо-
ких переживаний, выливаемых в образы,— тот не художник.

А. Луначарский
Прежде чем стать художником, надо стать человеком,
прежде чем стать большим художником, надо стать большим
человеком!

Ф. Мазереель
Художник бесчестит себя, если не мыслит самостоятельно.

Микеланджело
Великое назначение художника — сделать видимыми не-
видимые переживания.

Е. Моисеенко

Художнику нужен особенный глаз. Глаз —вооруженный

теорией. Глаз — заряженный человеческим чувством. Глаз —

прозревший образ. Глаз — видящий далекие горизонты — это

глаз художника.

Д. Моор


Художник — работник по цеху идей. Художнику нужны
большие знания, школа и суровая дисциплина труда.

Ю. Пименов
Очень важно для художника утвердить в своем сознании
право на собственное отношение ко всем явлениям жизни.

В. Попков
Самое главное для художника — быть взволнованным, лю-
бить, надеяться, трепетать, жить. Быть прежде всего челове-
ком и только потом — художником.

О. Роден
Художник — зеркало своей среды: в нем отражается его
общество, нация и время.

И. Репин
Чем глубже убеждения, тем больше художник.

Д. Сикейрос
Мыслитель и художник никогда не будет спокойно сидеть
на олимпийских высотах... Он всегда, вечно в тревоге и волне-
нии; он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям,
избавило бы их от страданий, дало бы утешение, а он не так
сказал, не так изобразил, как надо, он вовсе не решил и не
сказал, а завтра, может, будет поздно,— он умрет. Гладких,
жуирующих и самодовольных мыслителей и художников не
бывает.

Л. Толстой



138

Художник — это человек, который видит то, что не видит
никто, но что насущно и важно знать всем.

Л.Толстой


Художник — этот сосуд, избранный природой для выра-
жения искусством ОБРАЗА,— человек одаренный, особенно
от всех других, творческой способностью все обобщать и делать
на основании данности все выводы и далее творить новое и
разнообразное смотря по своей особе...

Я. Чистяков



О картине

Картина— осуществленная мечта художника.



М. Алпатов
В жизни многое бывает случайно — в картине таких слу-
чайностей быть не может, в ней все должно быть завершено,
логично.

О. Воронова
Картина — это «силовое поле» красок.

Н. Волков
Лучшее достоинство картины — это когда она является
праздником для глаза. Я не хочу этим сказать, что в картине
не требуется здравого смысла.

Э. Делакруа
Каждое время создает свои картины, ждет их и наше
время. Однако создание картины, служащей верным зеркалом
эпохи,— это сложное дело.

А. Кантор
Картина — это поэма, а портрет — это сонет.

Я. Корин


Картина может быть создана лишь в эпохи полноты разви-
тия художественной жизни и определенной устойчивости поня-
тий в искусстве...

П. Кончаловский
Как бы хотелось писать картины не красками, а единым
напряжением воли.

Б.Кустодиев
Современная картина... пребывает на распутье, ибо гра-
ницы картинного жанра для многих художников стали огра-
ничениями мысли, тогда как сегодняшнее сознание настоятель-
но требует облечь в зримые художественные образы то, что
рождает время.

В. Мартынов
Картина, скульптура — это не слепок, не копия с натуры,
но суждение художника о мире.

Е. Моисеенко
Что такое для меня картина? Прежде всего — сочинение.
Картина...— сочинение автора, его точка зрения.

Ю. Ракша
Картина не должна пахнуть моделью, и в то же время на-
тура должна чувствоваться.

О. Ренуар
Я сочиняю
(курсив автора.— М. С.) картину.
Картина должна сочиняться, сочиняться на жизненной
основе, под определенным углом зрения.

М. Савицкий
Можно хорошо писать только ту картину, которой ты по-
лон, которой содержание тебе дорого, близко, где ты пони-
маешь все до последней ниточки.

В. Стасов
В картине должна быть правда образа, а не формальная
правильность языка.

Э. Треккани

Картина—вот мера зрелости художника. Именно карти-


на больше всего выражает время, события, характеры.

Б. Угаров
Какая нужна картина... Одни художники считают нужным
поднимать пласты подсознания, другие берут за основу диалог
символов, третьи — гиперболизируют предмет, четвертые —
основываются на традиционно реалистическом восприятии со-
бытий и фактов. Наберусь смелости предположить, что в кар-
тине (какой мы ее привыкли понимать) все эти понятия при-
сутствуют, но только все они приведены в порядок, найдена
мера их необходимости, т. е. ни одна (даже самая модная)
грань средств и способов выражения не доминирует и не вы-
пячивается. Иначе нарушается гармония мира картины.

А. Учаев
В картине обязательно должен быть элемент борьбы. Если
нет в картине борьбы людей — она подменяется борьбой свето-
тени... борьбой цветов.

М. Федоров
Самое важное — решить картину в главном, в деталях
могут быть ошибки у каждого.

Тинторетто
Картина — это голос эпохи, в ней сосредоточивается обоб-
щенная творческая мысль художника.

С. Ткачев

О рисунке

Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником,


потому что рисунок составляет основу искусства; механизм
следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав раз-
мышлять и чувствовать, передавал свои мысли верно и без
всякого затруднения.

К. Брюллов
Рисунок — это свеча, которую зажигают для того, чтобы
не споткнуться во тьме.

Г. Вилке
Страна, в которой учили бы рисовать так, как учат читать,
превзошла бы скоро все остальные страны во всех искусствах
и ремеслах.

Д. Дидро
Рисунок является моей постоянной заботой.

Э. Делакруа
В рисунке... приобретает свою вершину живопись, скульп-
тура и архитектура. Рисунок — это источник и душа всех
видов изображения... Кто достиг столь великого, что он овладел
рисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшим
сокровищем.

Микеланджело
Прекрасные краски можно купить в лавках..., но рисунок
добывается только с большим трудом и длительными ночными
бдениями из сокровищницы сознания.

Тинторетто
Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий
через триумфальные врата к искусству — это рисование с на-
туры.

Ченнино-Ченнини
Высочайшая сторона искусства заключена в рисунке.

Я. Чистяков


Рисунок — это наука передавать видимые глазом предметы.

Я. Чистяков


Рисунок — основа всего, фундамент, кто не понимает его
или не признает, тот без почвы.

Я. Чистяков




139


Рисунок — это форма, масса здания, живопись — штука-
турка.

П. Чистяков
Рисование... такая же суровая, и главное, точная наука,
как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, строй-
ные и прекрасные, которые необходимо изучать...

П. Чистяков

О композиции

Композиция— это всегда построение (цветовое, линейное


и т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — это
всегда толкование сюжета.

Н. Волков

Мне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всего


почувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессе
создания веши я главной для себя считаю композицию. Без нее
картина не может существовать, даже когда верно найдены
цветовые отношения и выражено состояние. Искать компо-
зицию — для меня это значит прежде всего внутренне орга-
низовать холст, определить его структурный костяк, его основу.

С. Григорьев

Композиция есть творческая организация картины. Ни в


коем случае нельзя смешивать ее с размещением предметов
на холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж,
изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное небо,
является картиной, не имеющей композиции... Но на самом
деле, отношения по размеру неба в длину н ширину к морю,
уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей карти-
ны — все это элементы композиции.

И. Крымов

Художники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком-


позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ии были
написаны, они таинственным образом теряют силу, пока не
найдут свое место в картинном пространстве, в композицион-
ном ряду.

В. Леняшин

Со временем убеждаешься, что в основе всякого творчества


лежит композиция, что все начинается и кончается ею, что
в ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Она
может быть элементарной, а может быть выверена математи-
ческой логикой, подчинена интуиции художника.

...Композиция удовлетворяет меня тогда, когда и образно-


смысловой строй, и декоративно-пластические задачи находятся
в органическом взаимодействии.

В. Сидоров

Движущей пружиной построения композиции передвижни-


ки сделали характеры персонажей, раскрывающиеся в действии.

А. Членов

О цвете

Цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущест-


венную силу, чем обычно думают.

Э. Делакруа
Цвет заключен в каждой молекуле жизни.

К. Коровин
Цвет — это отношение к жизни, к миру, в котором живешь.
Цвет — это образ.

Б. Крепак
Цветом я называю краску.

Н. Крымов

Чувство цвета является популярнейшей формой эстетиче-


ского чувства вообще.

К. Маркс

Цвет —душа живописи, без цвета живопись не сущест-


вует... Цвет — это жизнь живописи.

А. Недошивин

Цвет — это все, это настоящее чудо.



М. Сарьян

Самое главное в живописи — цвет, сочетание красок. Если


художник не пользуется возможностью свободного и непри-
нужденного владения цветом, то этим он лишает себя самого
существенного — радости. Радость творчества сопутствует ху-
дожнику, делает его сильнее и работоспособнее. В арсенале
человеческих восприятий цвет является одним из основных мо-
ментов, потому что это одно из сильнейших ощущений, полу-
чаемых человеком от природы. Но человек может представить
себе цвет и одним лишь условным мышлением.

М. Сарьян

Как только мы вступаем в область искусства живописи,


понятие «цвет» приобретает для нас новое, специфическое со-
держание. Слово «цвет» в обычном, житейском понимании мы
отождествляем с понятием красочности, краской как материа-
лом, наделенным определенными цветовыми качествами.
Цвет же как живописный термин становится синонимом той
живописной правды, достижение которой превращает краску
на полотне в изображаемое явление природы, делает краску
адекватной цвету в природе.

В. Щербаков

О колорите

Колорит — это совокупность цветов живописной компози-


ции, тонально объединенных между собой.

С. Алексеев
Колорит — цвета в их сочетании.

П. Белецкий
Колорит — не цветность.

А. Венецианов
Колорит — это живопись Тициана.

И. Грабарь
Колорит — это обобщение, абстрагирование цветовых вос-
приятий.

Т. Капканец

Художник-колорист, в настоящем смысле слова, будет тот

человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет,

который в действительности есть, или какой он большему

числу людей кажется.

Р. Кауфман
Колорит — это оркестр красок.

Б. Кустодиев
Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать
нам настроение, душу, он должен расположить зрителя, как
аккорд в музыке.

И. Репин
Колорит — композиция цвета.

Д. Уистлер
Колорит —это гармония цвета.

С. Чуйков
Колорит — в известном отношении может быть означен как
композиция.

В. Щербаков


140

Колорит —это совокупность красок, наблюдаемых на мес-
те действия.

К. Юон

О постановке глаза

Важной частью задачи постановки глаза является воспи-


тание в ученике способности «цельно» видеть натуру, то есть
видеть ее всегда целиком, даже в тех случаях, когда внимание
рисующего направлено на исполнение отдельных деталей.

А. Барщ

Не до конца решенными в искусствоведческой и методиче-


ской литературе остаются вопросы, связанные с... так назы-
ваемой «постановкой глаза» художника, с его профессиональ-
ным «умением видеть».

Г. Беда

Говорят, «поставлен глаз». Постановка глаза — это посте-


пенное осознание, что только способность охватить зрением
большое пространство, видение целого определяют художест-
венное восприятие мастера-живописца.

Б. Иогансон

Живопись в природе не находится в готовом, написанном


состоянии, она полускрыта. Ее нужно проявлять на холсте.
Чтобы ее выявить на холсте, нужно уметь видеть, а чтобы
уметь видеть, нужно поставить глаз. ...Чем опытнее вы будете
становиться, тем шире будете смотреть на целое. Сначала вы
будете искать и сравнивать два тона вместе, потом три, потом
четыре, пять одновременно, в наконец, как дирижер оркестра,
который одновременно слышит и скрипку, и флейту, и контра-

бас и т. д., вы разовьете глаз настолько, что будете видеть


все одновременно... тогда вы станете мастером живописи.

Б. Иогансон

Всматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впе-


чатление, но если вы «распустите» глаза — появится несколько
иное. «Распустить» глаза — значит увидеть все сразу.

Б. Иогансон

Художник не должен сосредоточивать глаз на отдельных


деталях лица, а, наоборот,— «распускать» глаз на все лицо.

Б. Иогансон

Растопырьте глаза, чтобы видеть, что нужно. Схватите це-


лое... Берите из натуры только то, что нужно, а не все.

В. Серов

Учиться смотреть не последовательно — одно за другим,


а аккордом, сразу, одновременно охватывая сравниваемые мес-
та, то есть превращая последовательный взгляд в аккордный,
одновременный.

Р. Фальк

В искусстве очень важна проблема постановки глаза.


Так же, как для певиа — постановка голоса.

Поставленный глаз — свойство биологическое, чем в кор-


не отличается от вкуса, который только приобретается. Однако
это свойство можно развить. Поставленный глаз крайне важен.
Вкус может подвести, потому что исходит исключительно от
разума. ...Поставленный же глаз не подводит никогда, так как,
будучи развит в известной степени при помощи разума, входит
в плоть и кровь, становится как бы свойством организма и от
рассудка не зависит. Он просто не дает человеку выпасть
из рамок искусства.

Р. Фальк

Список использованной и рекомендуемой литературы

  1. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года/'
    К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве.— М.: Искусство
    1957.—Т. 1.—С. 140—141.

  2. Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство // Соч.— 2-е изд.—
    Т. 2.— С. 3—230.

  3. Ленин В. И. Философские тетради // Поли. собр. соч.—
    Т. 29.— 776 с.

  4. Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм //Там же.—
    Т. 18.—384 с.

  5. Алпатов М. Александр Иванов.— М., 1956.

  6. Алпатов М. Композиция в живописи.— М.; Л., 1940.

  7. Барышников А. П. Перспектива.— М., 1955.

  8. Берсенева В. #., Романова Н. В. Вопросы орнаментации
    ткани.—М., 1977.

  9. Борисовский Г. Б. Наука. Техника. Искусство.— М.,
    1969.




  1. Врунов Н. И. Пропорции античной и средневековой архи-
    тектуры.— М., 1935.

  2. Буткевич О. В. Красота.—Л., 1979.

  3. Ван Гог. Письма.—Л.; М., 1966.

  4. Ванслов В. В. Содержание и форма в искусстве.— М., 1956.

  5. Волков И. И. Цвет в живописи.— М., 1965.

  6. Волков Н. Н. Композиция в живописи.— М., 1977.

  7. Волкотруб И. Т. Основы художественного конструирова-
    ния—К., 1982.

  8. Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управле-
    ния.—К.. 1970.

  9. Гильде В. Зеркальный мир.—М., 1982.

  10. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве.—
    М., 1936.

  11. Горький М. Разрушение личности. Статьи 1905—1916 гг.—
    Петроград, 1918.

  12. Демидов В. Как мы видим то, что видим.— М., 1987.

  13. Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука и
    человечество: Междунар. ежегод.— М., 1973.

  14. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М., 1957.

  15. Железное Н. Заметки о Брюллове //Живописное обозре-
    ние.—1898.—№ 27.

  16. Зайцев А. Исследование о колорите//Искусство.— 1966.—
    № 3.

  17. Ивин А. А. По законам логики.— М., 1983.

  18. Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1959.

  19. Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней // Художник.—
    1982.—№ 2.

  20. Капланова С. От замысла и натуры к законченному про-
    изведению.— М., 1981.

  21. Кеплер И. О шестиугольных снежинках.— М., 1982.

  22. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в Рос-
    сии—М., 1986.

  23. Корниенко В. С. О законах красоты.— Харьков, 1970.

  24. Короев Ю., Федоров М. Архитектура и особенности зри-
    тельного восприятия.— М., 1954.

  25. Котова Е. Глаз и законы красоты//Искусство.—1966.—
    № 12.

  26. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусато-
    ва—М., 1980.

  27. Кравков С- В. Глаз и его работа.—М., 1950.




  1. Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции // Вопросы
    изобразительного искусства.— М., 1954.

  2. Ле Корбюзье. Модулор.— М., 1976.

  3. Марутаев М. А. О гармонии как закономерности // Прин-
    цип симметрии.— М., 1978.

  4. Мастера искусства об искусстве.— М., 1967.

  5. Матисс. Сборник статей о творчестве.— М., 1958.

  6. Моор Д. Я — большевик.— М., 1967.

  7. Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петербург,
    1889.

  8. Н. П. Крымов — художник и педагог.— М., 1960.

  9. Перельман Л. И. Занимательная физика.— М., 1982.

  10. Петрович Д. Теоретики пропорций.— М., 1979.

  11. Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древ-
    него Египта.— М., 1985.

  12. Рабкин Е. Б. Атлас цветов.— М., 1956.

  13. Ратничин В. Перспектива.— К., 1982.

  14. Раушенбах Б. Система перспективы в изобразительном
    искусстве.— М., 1986.

  15. Рене Пио. Палитра Делакруа.— М.; Л., 1932.

  16. Репин И. Е. Далекое — близкое.—М.; Л., 1937.

  17. Рефрежье А. На языке, понятном массам//Советская куль-
    тура.— 1974.—№ 41.

  18. Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительно-
    го искусства в школе.— М., 1980.

  19. Рынин Н. Перспектива.— Петроград, 1918.

  20. Сеченов И. Физиологические очерки.— М., Петроград, 1923.

  21. Синьяк П. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму.— М.,
    1913.

  22. Сонин А. С. Постижение совершенства.— М., 1987.

  23. Стахов А. П. Введение в алгоритмическую теорию измере-
    ния.—М., 1977.

  24. Тимердинг Г. Е. Золотое сечение.— Петербург, 1924.

  25. Узоры симметрии / Под ред. М. Сенешаль, Дж. Флека.
    М., 1980.

  26. Фаворский В. А. О композиции//Искусство.— 1933.— № 3.

  27. Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма.— М.. 1918.

  28. Федоров М. Рисунок и перспектива.— М., 1960.

  29. Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре.— М.,
    1936.

  30. Хория Теодору. Перспектива.— Бухарест, 1964.

  31. Цеков-Карандаш Ц. О втором золотом сечении.— София,
    1983.

  32. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания.—
    М., 1953.

  33. Шафрановский И. И. Симметрия в природе.— Л., 1968.

  34. Шевелев И. Принцип пропорции.— М., 1986.

  35. Шмелев И. Канон. Ритм, пропорция, гармония //Архитек-
    тура СССР.—1979.—№ 2.

  36. Шорохов Е. В. Основы композиции.— М., 1979.

  37. Шорохов Е. В. Композиция.— М., 1986.

  38. Шпара Е. П. Техническая эстетика и основы художествен-
    ного конструирования.— К., 1984.

  39. Шубников А. В., Коцик В. А. Симметрия в науке и искус-
    стве.—М., 1972.

  40. Шугаев В. М. Орнамент на ткани.—М., 1969.

  41. Янушевский С. К. Техническое рисование.—К-; М., 1957,


Оглавление

Предисловие 3

Введение 4



Глава первая
Золотое сечение и вопросы теории композиции

О золотом сечении 8

Золотое сечение — гармоническая пропорция 8

Золотое сечение и симметрия 19

История золотого сечения 26

Естественнонаучные основы теории композиции 30

Принципы формообразования в природе 30

Закономерности зрительного восприятия 33

Объективирование световых впечатлении 36

Научная теория композиции 39

Определение композиции 39

Поиски законов композиции 41

Что такое научная теория композиции 42

Творчество человека 43

Законы, правила, приемы и средства композиции 46

Глава вторая
Практическая композиция

Композиция при работе с натуры 56


Точка зрения 56
Расстояние до предмета. Величина образа на сетчатке.
Передача расстояния до предмета 58
Картина воображаемая и картина реальная 59
Способы определения углов зрения при работе с на-
туры 63
Приемы механического получения изображения 66

Приемы композиционных построений 67

Анализ картины 67

Композиция натюрморта и интерьера 69

Композиция пейзажа 70

О портрете. Натурные постановки 73

Место художника перед картиной 75

Цельность изображения 79



Глава третья
Работа над картиной

Золотое сечение в линейном построении картины 80


Идея, формат, ритм и золотое сечение 80
Эскиз картины. Расчеты расстояния и решение «обрат-
ной задачи» 85
Геометрический центр картины и линия золотого се-
чения. Гармонизация формы 91

Главный луч зрения в картине 91


Композиционный алгоритм линейного построения кар-
тины 94

Золотое сечение и композиция евстлотных тонов 94

Свет и глаз 94

Общий светлотный тон 98


Закон трехкомпонентности и принцип сближенных

отношений 98

Композиция светлотных тонов 102

Золотое сечение и композиция цвета 106


Общий цветовой тон картины 109
Ограничение палитры 111
Цветовые системы и модели 112
Симметрия цвета. Контраст и нюанс 113
Гармония цвета 114
Построение и разработка колорита. Полный компози-
ционный алгоритм картины 115

Глава четвертая
Научное и интуитивное в творчестве художника

Размер картины 118


Художественный строй картины 118
Прекрасное и таинственное 118
Предмет — зрительный образ — художественный образ 119
Художники и ученые. Терминология научная и обиход-
мая 121
Предмет и цвет 123
Два полюса живописи 123
Рисовать формой, писать колоритом 127

Глава пятая
Объяснимое и чувственное в живописи

О колорите 128


Язык живописи —особый язык искусства 128
Цвет — единичное, колорит—множественное. Психоло-
гическая оценка колорита 129
От чего зависит колорит 130
Добрая традиция 132
Теории живописи — научную основу 132

Слово об авторе 134

Памятка живописца 136

В мире мудрых мыслей 137

Список использованной и рекомендуемой литературы 142

Учебное пособие

Ковалев Федор Власович

Золотое сечение

в живописи

Оформление и художественное редактирование

С. Р. Ойхмана

Технический редактор

Л. Ф. Волкова

Корректор
Е. А. Каплан

ИБ № 12942

Сдано в набор 18.08.88. Подписано в печать 05.04.89. БФ 02533. Фор-
мат 70Х90/|2. Бум. мелованная. Гарнитура литературная. Печать вы-
сокая. Усл. печ. л. 14.04. Усл. кр.-отт. 18.33. Уч.-нзд. л. 15.16. Тираж
17 000 экз. Изд. № 7696. Заказ № 8-3123. Цена 1 р. 30 к.

Головное издательство издательского объединения «Выща школа»,


252054. Кнев-54. ул. Гоголевская. 7

Головное предприятие республиканского производственного объедине-


нии «Полнграфкнпга», 252057, Киев. ул. Довженко, 3.

Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет