Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет4/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
частью поля является участок слепого пятна, так
как он плохо видим. Достаточно отсечь этот уча-
сток на величину слепого пятна, т. е. на 6°, или,
что то же самое, на 1/6 часть поля ясного зрения,
и тогда глаз легко воспринимает центр и осталь-
ное поле (рис. 33, б). В рисунке «Ваза: два про-
филя» (рис. 33, в) мозг человека выдвигает две
гипотезы: мы видим то вазу, то два профиля.
В рисунке «Корыто» (рис. 33, г) мы видим корыто
то дном вверх, то дном вниз. В рисунке «Елка»
(рис. 33, а) мозг не может решить, какой части

Рис. 32.


Зрительные пути мозга

38

Рис. 33.


Геометрический центр картины и линия золотого сечения:

а—главный предмет в геометрическом центре картины; б — главный

предмет на лннии золотого сечения; в — рисунок «Ваза: два профиля»;

г — рисунок «Корыто»

поля, левой или правой, отдать предпочтение. От-


сечением поля на 1/6 часть мы помогаем мозгу ре-
шить эту задачу и выводим главный предмет на
линию золотого сечения (рис. 33, б). В результате
такой операции центр поля ясного зрения, где
всегда находится рассматриваемый предмет, ушел
из геометрического центра холста и вышел на зо-
лотое сечение. Поэтому правильнее говорить не о
смещении центра внимания с геометрического цен-
тра картины, а об отсечении 1/6 части воображае-
мой картины.

Далее речь пойдет не об общетеоретических во-


просах сочинения картины, а о том, как художнику
распорядиться поверхностью холста, как организо-
вать изображение для наилучшего восприятия зри-
телем, чтобы картина легко читалась. Другими
словами назовем это практической композицией.
Мы имеем в виду то, о чем говорил еще Гёте, что
необходимо изучить законы, по которым мы видим,
научиться превращать предмет в картину, т. е. пре-
творять видимое в заполнение плоскости в картине.

Выше уже говорилось о том, что художники-мыс-


лители догадывались о существовании законов
композиции, непосредственно вытекающих из зако-
нов зрения.

Научная теория композиции

Великие мастера живописи владели секретами


композиционного и живописного мастерства. Об
этом говорят их произведения. Народный худож-
ник СССР Б. В. Иогансон советовал молодым
художникам копировать произведения великих ма-
стеров и не огорчаться, если вначале будут ошиб-
ки, неудачи: «...обязательно будут ошибки. Эти
ошибки наведут на размышления, на догадки и,
наконец, натолкнут на тайные законы построения
(курсив автора — Ф. К.) живописного произведе-
ния, подобные логике архитектурных форм» '.

Среди некоторой части современных художни-


ков бытует мнение, что законов композиции нет,
учить тут нечему и незачем. Но почти каждый ху-
дожник втайне знает, что законы композиции
все же есть. Каждый знает, что вопросам такого
рода, по образному выражению А. Герцена,
«нельзя навязать каменьев на шею». Об этой не-
побежденности предмета очень часто напоминает
художнику его собственная практика. Начав пи-
сать картину на холсте, он видит, что что-то не
так, изображение плохо смотрится, картина не вхо-
дит в глаз, разваливается. И начинаются мучи-
тельные переделки, переписывания, подчас изнури-
тельные и тягостные. Вместо того, чтобы успешно
закончить картину, художник изматывает себя со-
мнениями, силы уходят па то, что должно было
быть решенным в самом начале. Известно, что
Рубенс делал эскиз и за неделю заканчивал кар-
тину.

Определение композиции

Считается, что первым употребил слово «ком-


позиция» по отношению к произведению искусства
итальянский ученый, теоретик искусства эпохи Ран-
него Возрождения, живописец и архитектор Леон
Баггиста Альберти (1404—1472), считавший, что
композиция — это такое разумное основание живо-
писания, благодаря которому части видимых вещей

1 См.: Школа изобразительного искусства: Вып. 1.—М.,
I960.- С. 5.



39

складываются в картину. В последующие столетия,
и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпыва-
ющее определение композиции не прекращаются.
Приводим некоторые из них.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм,


при котором они связываются в новое целое высшего порядка.

Ф. Шмит

Композиция... в литературе и изобразительных искусст-


вах— построение произведения, соотношение отдельных частей
(компонентов) произведения, образующих единое целое.

Словарь иностранных слов

Все виды искусства... характеризуются наличием такой


важнейшей стороны художественной формы, как композиция.

В. Ванслов

Композиция — главная форма произведения искусства.



Н. Волков

Народный художник СССР Е. А. Кибрик в


1961 г. сетовал, что, когда в Академии художеств
разрабатывались программы по композиции, не
удалось найти приемлемой для всех формулиров-
ки, что есть композиция.

Выработке научного определения термина


«композиция» в значительной мере мешает утвер-
дившееся в практике художников различное упо-
требление этого слова. Композицией называется
учебный предмет в художественном институте или
училище. Композицией называют тематическую
картину, в отличие от портрета, пейзажа и натюр-
морта. Еще больше усложнило определение компо-
зиции стремление объединить в одном слове поня-
тия единства содержания и формы художественно-
го произведения. В программе по композиции для
художественно-графических факультетов педагоги-
ческих институтов можно прочитать, что в настоя-
щее время понятие «композиция» рассматривается
как явление диалектическое в своей сущности, так
как оно впитало в себя и структурную организа-
цию художественного образа, и систему идейно-
тематических и формально-пластических связей и
зависимостей, и важнейшие закономерности по-
строения художественного произведения, процесса
его создания и восприятия. Эти основные уровни
понятия «композиция» являются и основными на-
правлениями формирования навыков композицион-
ной деятельности.

О трудностях нахождения окончательного опре-


деления термина «композиция» свидетельствуют и
попытки Е. В. Шорохова дать это определение в
учебнике «Композиция», предназначенном для сту-
дентов художественно-графических факультетов

педагогических институтов. Он пишет: «...Более


полное определение понятия «композиция» будет
звучать так: «Композиция произведения изобрази-
тельного искусства есть главная художественная
форма произведения изобразительного искусства,
объединяющая все остальные формы, характери-
зующаяся как целое с фиксированными, законо-
мерно связанными между собой и с целыми частя-
ми (элементами), в котором ничего нельзя пере-
местить или изменить, от которого ничего нельзя
отнять и к которому ничего нельзя добавить без
ущерба художественному образу, это целое, нахо-
дящееся в неразрывном единстве со смыслом (иде-
ей, содержанием) произведения» '.

К множеству определений какого-то понятия


приходят всякий раз не только в изобразительном
искусстве, но и в других областях культуры, когда
нет четкого понимания содержания понятия. Чтобы
не заблудиться в дебрях словотворчества, остано-
вимся на академическом определении понятия
«композиция».

Композиция это строение формы произведе-
ния искусства, направленное на раскрытие замыс-
ла автора. Композиция (от лат. compositio — со-
ставление, связывание)—это построение произве-
дения искусства, обусловленное его содержанием,
характером и назначением и во многом определяю-
щее его восприятие.

В высшей степени целесообразным является


ознакомление с высказываниями о композиции из-
вестных советских художников и теоретиков искус-
ства, в которых чувствуется биение пульса време-
ни, прозрение и стремление к истине. К. Ф. Юон
отмечает, что продуманную и завершенную ком-
позицию рассматривают как образную формулу,
в которой приведены к смысловому и формально-
му единству все части картины. В. Ванслов гово-
рит, что закономерности композиции существенно
различаются в архитектуре и живописи, музыке и
поэзии. Но композиция как план и схема построе-
ния произведения, как соотношение и организация
его разделов, частей, персонажей и так далее, как
соподчииенность целого и его элементов присуща
художественной форме произведения любого вида
искусства. Композиция есть завершенная целост-
ность, определенная смыслом произведения, утвер-
ждает Н. Волков.

1 Шорохов Е. В. Композиция.—М., 1986.—С. 10—11.

40

Приводим ряд примеров по определению поня-
тия композиция, высказанных художниками и тео-
ретиками искусства.

Художники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком-


позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ни были
написаны, они таинственным образом теряют силу, пока не
найдут свое место в картинном пространстве, в композицион-
ном ряду.

В. Леняшин

Мне запомнилось, как он (Б. Н. Зуев) меня учил, что в


композиции обязательно должно быть нечетное число фигур.
Я это запомнил — что-то в этом правиле есть, хотя бы то, что
«неделимую» композицию естественнее сложить из нечетного
числа фигур, так как четное число легче распадается на рав-
ные части.

Е. Кибрик

Композиция есть творческая организация картины. Ни в


коем случае нельзя смешивать ее с размещением предметов
на холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж,
изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное
небо, является картиной, не имеющей композиции... На самом
деле, отношение по размеру неба в длину и ширину к морю
уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей картины —
все это элементы композиции.

Н. Крымов

Композиция — это всегда построение (цветовое, линейное


и т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — это всег-
да толкование сюжета.

Н. Волков

Со временем убеждаешься, что в основе всякого творче-


ства лежит композиция, что все начинается и кончается ею,
что в ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Она
может быть элементарной, а может быть выверена математи-
ческой логикой, подчинена интуиции художника. ...Композиция
удовлетворяет меня тогда, когда и образно-смысловой строй,
и декоративно-пластические задачи находятся в органическом
взаимодействии.

В. Сидоров

Наше время — век композиции. Если раньше она по су-


ществу означала эскизирование, то есть работу над сюжетом
картины (предусматривала размещение фигур и интерьера в
формате картины), то теперь значение и понимание композиции
изменилось. Она может быть в натюрморте и рисунке, в на-
броске. Это не только соотношение линий, силуэтов, цветов —
это и взаимовлияния, и внутренние связи элементов, персона-
х<ей, линий, форм на основе стилевого единства, чувства цело-
стности.

С. Григорьев

Мне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всего


ночувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессе
создания вещи я главной для себя считаю композицию. Без
нее картина не может существовать, даже когда верно найдены
цветовые отношения и выражено состояние. Искать компози-
цию—для меня это значит прежде всего внутренне органи-
зовать холст, определить его структурный костяк, его основу.

Э. Браговский

Вопрос о композиции является труднейшим, узловым во-


просом.

Б. Иогансон

...«Вопросы композиции» по-прежнему остаются лишь «во-


просами». ...Уже намечен верный путь к теоретическому раз-
решению этого сложного вопроса; но единого взгляда на ком-
позицию все еще нет, нет и установившейся методики обуче-
ния композиции.

М. Эткинд

Отнюдь не способствует расцвету тематической картины и


медленно совершенствующееся преподавание композиции, осо-
бенно многофигурной, в наших вузах.

Е. Калинин

Число примеров определений композиции, дан-


ных художниками и теоретиками искусства, можно
легко продолжить. Из них все же следует, что
композиция это строение, взаимосвязь частей,
обеспечивающая целостность изображения, направ-
ленная на раскрытие содержания, идеи произве-
дения.

Содержание художественного произведения


возникает в голове художника как замысел; иногда
оно диктуется заказчиком, конкурсной программой
и так далее, а композиция создается художником,
строится форма. Когда возникает единство содер-
жания и формы, тогда возникает завершенная це-
лостность — картина, скульптура, офорт. Содержа-
ние картины сочиняется, композиция строится.
В итоге — это единое целое. Работать над фор-
мой— значит работать над содержанием, и наобо-
рот. Логика художника — это сочинение; интуи-
ция его — это геометрия холста, ритмы, пропорции,
отношения, потому что глаз и мозг его — неосоз-
нанная геометрия, измерение. Всякое познание
есть чувственное измерение.

Поиски законов композиции

Работа над эскизом картины — это всегда «езда


в незнаемое». Она почти всегда приводит худож-
ника к мысли о том, существуют ли какие-то все-
общие закономерности композиционного построе-
ния и если существуют, то чем они обусловлены.
Почему в одном случае картина получилась, а в
другом не получилась.

И. Е. Репин, будучи уже знаменитым художни-


ком, вспоминал, что в молодости законы компози-
ции не давали ему покоя. В Академии художеств
учили сочинять барельефы, расставлять фигуры по
планам и прочее. И только на Волге, в кустарни-
ках на Лысой горе, он впервые уразумел законы
композиции: рельеф и перспективу, пространство

41

первого плана и фон. Натура учила композиции.

И. Н. Крамской знал, что они, «эти проклятые


законы», существуют помимо личного вкуса и тем-
перамента художника. Нужно их понять и им под-
чиняться. Известно его письмо к художнику
Ф. А. Васильеву, в котором он указывает на необ-
ходимость построения картины в соответствии с
законами зрения, потому что нельзя при взгляде
вдаль видеть землю под ногами, а при взгляде
вниз — небо над головой.

Народный художник СССР Б. В. Иогансон был


убежден, что законы композиции имеются, но
вскрыть их, найти общие правила чрезвычайно
трудно. В 1950 г. в статье «К вопросу о компози-
ции» он писал: «Вопрос о композиции является
труднейшим, узловым вопросом изобразительного
искусства... Можно ли учить композиции, сущест-
вуют ли для композиции законы такие же, как и
для рисунка? ... Я думаю, учить можно. Обязатель-
но должны существовать и существуют закономер-
ности в композиции. ...Вопрос о композиции дол-
жен быть хорошо теоретически обоснован. Поэто-
му, мое мнение,— кафедру композиции в художест-
венных институтах организовывать рано... Сейчас
пока нужно учить студента композиции на разборе
шедевров русского и мирового искусства. Другого
выхода, по-моему, нет» '.

В 1980 г. вышла книга Н. Ростовцева «Методи-


ка преподавания изобразительного искусства в
школе», в которой автор отмечает, что старая Ака-
демия художеств «обучала своих воспитанников
правилам и законам композиции и сегодня худож-
ники-педагоги, уважающие традиции реалистиче-
ского искусства, стараются их восстановить»2.
Далее Н. Ростовцев приводит интересные данные,
которые красноречиво говорят о теоретической пу-
танице в вопросах композиции: академик М. Ма-
низер указывает десять правил композиции,

A. Лаптев — пять правил, А. Дейнека — девять


(седьмое правило — золотое сечение), академик

B. Н. Яковлев — двенадцать общих законов компо-


зиции и сорок (!) частных правил композиционно-
го решения тематической картины. Сам Н Ростов-
цев рассматривает восемь законов, в число которых
попадают асимметрия, равновесие, статика, дина-
мика и др.

1 Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1952.—

C. 87—89.



2 Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразитель-
ного искусства в школе.—М., 1980.—С. 172.

Н. Ростовцев не говорит о том, что «старая


академия» четко разграничивала понятия сочине-
ния картины и ее композицию. Смысловая сторона
картины сочинялась и излагалась в программном
задании, бралась из мифа или библии, из оте-
чественной истории, подсказывалась действитель-
ной жизнью, а композиция строилась. Законы по-
строения формы картины для данного содержания,
легко и свободно воспринимаемой глазом, явля-
ются законами композиции.

Издательство «Просвещение» в 1986 г. выпусти-


ло очень нужный учебник «Композиция» автора
Е. В. Шорохова для студентов художественно-гра-
фических факультетов педагогических институтов.

Е. В. Шорохов делит законы композиции на


основные (общие, объективные) и частные.
К основным отнесены законы: целостности, кон-
трастов, новизны, и подчиненности всех средств
композиции идейному замыслу. К частным зако-
нам отнесены законы жизненности и воздействия
«рамы» на композицию изображения на плоскости.
Заметим, что в первом издании учебного пособия
Е. В. Шорохова «Основы композиции» (М., 1979)
в основных законах фигурировал закон типизации
(жизненности), но отсутствовал закон новизны.
Закон целостности назывался законом цельности,
что не одно и то же. Такие законы формообразо-
вания, как симметрия и ритм, в первом и втором
изданиях отнесены к правилам композиции. Такое
перетасовывание законов композиции, как карт в
колоде, стало возможным потому, что допускалось
смешение понятий «законы искусства», «законы
картины» и «законы формы (композиции)». Одно
подменялось другим. Свободно толкуется понятие
закона и правила.

Найти законы композиции и построить научную


теорию можно только тогда, когда законы компо-
зиции мы не будем конструировать на основе
умозаключений, а будем исходить из реально суще-
ствующих объективных законов формообразования
в природе и искусстве.

Что такое научная теория композиции

Научная теория композиции, как и всякая иная
теория, опирается на научные знания. Еще Лео-
нардо да Винчи отмечал, что только то знание
истинно, которое проверено математикой; нет ни-
какой достоверности в науках там, где нельзя
приложить ни одной из математических наук.

42

Хорошо известны слова К. Маркса о том, что
наука только тогда достигает совершенства, когда
ей удается пользоваться математикой. Наука о
композиции не является исключением. Теория
композиции станет истинно научной и законы ком-
позиции будут неопровержимо убедительны только
тогда, когда мы найдем возможность применить к
ним хотя бы одну из математических наук, на-
пример, геометрию или арифметику, или ту и дру-
гую вместе.

Научный подход к тайнам искусства был зало-


жен еще в Древней Греции. Греческие художни-
ки-педагоги призывали своих учеников овладевать
искусством с помощью науки.

Чувственно воспринимая, человек измеряет. Но


чувства могут приводить к ошибкам (зрительные
иллюзии). Ум человека не только обогащает чув-
ства, но может и проверить их истинность путем
измерения. Число вносит порядок в мир. Итальян-
ский ученый, теоретик искусства эпохи Возрожде-
ния, живописец, архитектор, поэт и музыкант
Л. Альберти высказывал желание, чтобы живопи-
сец был как можно больше сведущ во всех свобод-
ных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал
геометрию. Математика есть такая наука, которая
восполняет несовершенство наших чувств. Разум-
ное сочетание чувственного, интуитивного с раци-
ональным, научным в творчестве художника долж-
но стать основанием для дальнейшего совершенст-
вования искусства живописи.

В середине XIX в. в России возникло, а затем


и оформилось направление эстетической мысли,
которое в основу подхода к явлениям искусства
положило критерий научности, стали широко при-
влекаться данные естественных наук. Особенно
возрос интерес к золотому сечению. По отношению
к архитектуре оно истолковывалось так: 1) золотое
сечение господствует в архитектуре; 2) золотое се-
чение господствует в природе; 3) золотое сечение
господствует в архитектуре потому, что оно господ-
ствует в природе, а творчество архитектора явля-
ется продолжением творчества природы: «Идущее
вразрез с творчеством природы не может быть
прекрасным. И наоборот. Законы органической
природы являются также законами архитектурных
сооружений, служат основанием красоты зодче-
ства» '.

1 Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в Рос-
сии.—М., 1986 —С. 204.

Известен глубокий интерес П. П. Чистякова и


других русских художников к научным данным
своего времени. В то же время они на первое место
ставили мысль, идею. П. П. Чистяков говорил, что
он все подчиняет идее. Сюжету соответствует при-
ем, идея подчиняет себе технику. Как в жизни,
так и в искусстве, идея определяет все. Идея слу-
жения народу вдохновляла художников-передвиж-
ников на создание значительных произведений,
близких и понятных народу, выражающих его со-
кровенные чувства и чаяния. Глубокая идейность —
неотъемлемое качество лучших произведений со-
ветского изобразительного искусства.

Творчество человека

Немецкий биолог-естествоиспытатель и популя-


ризатор биологических знаний Эрнст Геккель
(1834—1919) выпустил альбом «Красота форм в
природе». Он писал, что природа творит неисчер-
паемое количество удивительных созданий, кото-
рые по красоте и разнообразию далеко превосходят
все созданные искусством человека формы. Как бы
вторя Геккелю, французский живописец и график
Эжен Делакруа (1798—1863) замечает, что только
человек создает вещи, лишенные единства. Приро-
да обладает тайной придавать единство даже час-
тям, отделенным от целого. Отделенная от дерева
ветвь — это законченное дерево в миниатюре. Дре-
весный лист тоже законченная в себе форма, по-
вторяющая форму дерева.

Человек занят двумя видами творчества. Он


творит человека и все, что нужно для жизни чело-
века. В первом случае он творит не по собствен-
ному замыслу, не по им самим составленному пла-
ну или программе и тут Делакруа упрекнуть
человека не может. Программа творчества первого
рода предначертана ему самой природой, она отра-
батывалась ею миллионы лет.

Иное дело творчество второго вида. Здесь пре-


жде чем что-то создать, человек обдумывает, со-
ставляет план своих действий и предполагает
продукт своего труда. На самых ранних ступенях
развития у человека присутствовала догадка, под-
ражание. Совершенствуясь, он достигает такого
уровня развития, когда может создать не только
орудия охоты, труда, глиняную посуду, ложку, но
может и построить дом, храм, изваять скульптуру,
написать картину, украсить сложнейшим орнамен-
том предметы быта, выткать ковер, гобелен и т. д.

43

Рис. 34.


Пропорции руки (а) и ложки (б)

Творит ли человек свободно, произвольно, незави-


симо от природы или творческие законы природы,
законы формообразования простираются и на тво-
рения рук человеческих? Великий закон симметрии
в природе и рядом с ним идущий рука об руку
закон золотого сечения — обязательно ли их прояв-
ление в творениях человека? А ритм — движущая
сила жизни, великий волшебник?

Если предположить, что египетский художник


разрабатывал эскиз плиты Нармера, как это де-
лают современные художники, то прообразом фор-

мы плиты и ее пропорций могла послужить ему


собственная кисть руки. Очертив кисть руки общим
контуром, получаем форму, подобную форме пли-
ты Нармера. Она, как было показано ранее, впи-
сывается в прямоугольник золотого сечения. Дли-
на и ширина кисти руки относятся друг к другу
как величины золотой пропорции 100 и 62. Рису-
нок кисти руки вписывается в золотой прямоуголь-
ник и содержит в себе все пропорции нисходящего
ряда золотого сечения: 100, 62, 38, 24, 14, 10
(рис. 34, а). Эти все величины есть в плите Нар-
мера. Сама природа сотворила и дала человеку
эталон пропорций.

Еще пример. Естественно предположить, что


когда-то у человека не было ложки. Чтобы напить-
ся воды из ручья, он складывал ладонь в виде
черпачка и пил. Форма кисти руки в таком виде и
вся рука до локтя могла послужить человеку про-
образом ложки. Интересно то, что пропорции кисти
с предплечьем и пропорции ложки совпадают —
они составляют соотношение золотого сечения
(рис. 34, б).

Измерение инструментов, которыми человек


пользуется почти ежедневно, показало, что в них
он продолжает формообразование по закону золо-
той пропорции (рис. 35), проявленное природой в
строении руки и кисти.

История искусств помогает нам обнаружить ин-


тересные явления. Греческий храм Парфенон,
готические соборы средневековья, церковь Покро-
ва на Нерли в России, восточная пагода, Эйфелева
башня в Париже, колокольня Ивана Великого в
Московском Кремле обладают общим признаком:
симметрия по вертикали и горизонтальные члене-
ния по золотому сечению или симметрии подобия.
Вместе с тем сооружения каждого народа обла-
дают неповторимым обликом, выражая идеи своих
творцов.

Единицей длины ранее всегда была какая-


нибудь часть человеческого тела: стопа, локоть,
палец. И эта единица меры обязательно выводила
на золотое сечение. Золотая пропорция присутству-
ет в русских мерах длины (прямая сажень и ве-
ликая косая сажень). Ее мы встречаем и в дере-
вянных строениях русского Севера, в иконах и
росписях храмов, произведениях декоративно-
прикладного искусства.

Природа творит по выработанному в процессе


эволюции образцу для данного вида: цветок тво-
рит цветок, дерево — дерево, человек — человека.

44




Рис. 35.

Золотые


пропорции

в инструментах,

изготовленных

человеком



Все удовлетворяет природную потребность. Чело-
век вмешивается в дела природы, выводит семь
тысяч сортов роз, петуха с хвостом десяти метров
длины, но все же это роза или петух. В творениях
рук своих человек стремится уже не к удовлетво-
рению природных, а к удовлетворению обществен-
ных, социальных и духовных потребностей. Он
отображает в них свою сущность, свои идеалы и
тем самым придает им индивидуальность и непо-
вторимость. Греческие боги «жили» на Земле, на
горе Олимп. Храм Парфенон прочно стоит на зем-
ле, сросшись с нею. Христианские боги вознеслись
высоко в небо. Готические соборы тянутся ввысь,
в небо, к богу.

Вся система понимания мира, образ жизни,


мысли, верования, борьба классов, идеалы наро-
да— все это находит отражение в облике творе-
ний данной эпохи. Художник, как человек своего
времени, отражает в своих произведениях уровень
своего (и всего общества) познания природы, об-
щественной жизни, уровень развития самой жи-
вописи как искусства.

Стремление художника дать свою оценку явле-


ниям природы и жизни, выразить свой дух, дока-
зать свою правоту и одержать победу приводит его
к различного рода отступлениям от «золотой се-
редины», от нормы. Здесь мы видим удлинение

пропорций и формата картин, деформации, усиле-


ние цвета, удлинение, композиционные сдвиги. Но
«произвол» художника не безграничен. Человеку
приходится считаться с законами материи. Если
колесо не будет симметричным, оно не будет ка-
титься. Были случаи, когда готические соборы, не
выдержав противоборства материи и духа, обру-
шивались. Непомерное стремление духа подчинить
себе материю как раз и приводит к созданию тво-
рений, лишенных единства. Гармония нарушается.

Анализ произведений искусства различных эпох


и народов показывает, что везде с удивительной
настойчивостью проявляется формообразующий
закон симметрии и золотого сечения (золотой сим-
метрии) независимо от того, знали авторы произ-
ведений о его существовании или нет. Мозг чело-
века, его глаз, чувство пропорций и ритма, единой
гармонии мира приводят художников к ним. К со-
жалению, это часто происходит в результате дол-
гих, трудных, а подчас и мучительных поисков,
траты энергии и времени, которые могли бы быть
использованы для решения других не менее важ-
ных вопросов художественного творчества.

Часто говорят: зачем художнику знать законы?


Созерцай гармонию в природе и твори. В ответ па
такие рассуждения И. Е. Репин говорил, что
исскусство без науки еще не искусство, а только

45

передняя искусства. Не зная законов зрения и вы-
текающих из них законов реалистического изобра-
жения, художник будет не раз обманут и заведен
в тупик той же натурой, на которую он так пола-
гается.

Александр Иванов еще в молодые годы испыты-


вал потребность, не доверяя слепому художничес-
кому чутью, выработать себе ясные понятия и
представления: «Я только тогда чувствую облегче-
ние, когда я на практике и в теории отыщу что-
либо клонящееся к упорядочению моего образа
мыслей» '.

Живопись — одна из высокоразвитых форм че-


ловеческого труда. Художнику нужны не только
навыки и сноровка, но и большие и глубокие теоре-
тические знания. Делакруа как-то сказал, что ху-
дожнику нужно много знать и уметь, чтобы напи-
сать хорошую голову. Но и знаний теоретических
дисциплин, непосредственно связанных с процес-
сом живописи, еще недостаточно настоящему
художнику. В эпоху Возрождения художника на-
зывали демиургом (творцом). Альбрехт Дюрер
говорил, что первым идет бог, вторым — художник.
Художнику нужно знать и понимать цели творче-
ства. Для этого он должен быть еще и философом,
мыслителем, если не желает остаться ремесленни-
ком.

Целый новый мир откроется художнику в книге


И. Шафрановского «Симметрия в природе»
(Л., 1968). После прочтения этой книги живопи-
сец увидит не только пятна света и тени на дере-
вьях, а научится слышать жизнь природы. Книга
А. В. Шубникова и В. А. Коцик «Симметрия в
науке и искусстве» (М., 1972) вводит читателя в
понимание всеобщности симметрии.

Законы, правила, приемы и средства композиции

Следует разграничить понятия «закон» и «пра-
вило». В имеющейся литературе по теории компо-
зиции они часто выступают как равнозначные. На-
пример, понятия динамики и статики. Их относят
к законам или правилам? А может это приемы?
В одной картине есть динамика, в другой — ста-
тика. Если в картине нет динамики и она без нее
обходится, значит динамика — не закон. То же
можно сказать и о статике.

Ленинское определение философской категории


«закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении»2.
Из этого определения следует, что закон содержит
в себе тождественное, постянно повторяющееся, не-
обходимое, вытекающее из связи и взаимозависи-
мости явлений объективной действительности. Он
не может толковаться произвольно, так как объек-
тивно обусловлен и выражает существенную связь
в явлении или предмете. Он выражает то, без чего
данное явление или предмет не могут состояться.

Правило не тождественно закону. Правило


это положение, выражающее определенное постоян-
ное соотношение каких-либо явлений.

Первобытный художник не думал о композиции,


когда рисовал зверя на песке, на скале или в пе-
щере. Когда современный художник заключает
свой рисунок в рамку, это уже композиция. Он
мыслит его как нечто обособленное, целостное в
самом себе.

В русском языке слово «композиция» толкуется


как строение чего-либо. Человек строит из частей
целое, объединяя части так, что они образуют
целое (в храме, скульптуре, картине). Наличие це-
лого
— первый закон композиции. Целое состоит
из частей. Части, находящиеся в каком-то соотно-
шении друг с другом и целым по величине,— это
пропорции (второй закон композиции).

Как расположены части целого? Это связано с


понятием симметрии. Части целого повторяются
или определенным образом чередуются. Это ритм.
И, наконец, части объединяются вокруг чего-то
главного. В дереве — это ствол, у животного—по-
звоночник, в картине — главное действующее лицо
или группа.

Исходя из вышеизложенного, мы можем гово-


рить о пяти законах композиции, проявление кото-
рых обнаруживается в любом произведении искус-
ства, независимо от времени и места его создания:

1-й. Закон целого выражает неделимость це-


лого.

2-й. Закон пропорций определяет отношение


частей целого по величине друг к другу и к це-
лому.

3-й. Закон симметрии обусловливает располо-


жение частей целого.

4-й. Закон ритма выражает характер повторе-


ния или чередования частей целого.


1 Алпатов М. В. Александр Иванов.—М., 1956.—Т. 1.—
С. 95,

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч,—Т. 29,—С. 136,

46

5-й. Закон главного в целом показывает, вокруг
чего объединены части целого.

Эти пять законов композиции с неизменным по-


стоянством проявляются во всем, что создает че-
ловек.

В силу того, как человек, создавая произведе-


ния искусства, творит не для удовлетворения при-
родных потребностей своего вида, когда подобное
производит подобное, а для удовлетворения духов-
ных потребностей, появляются отличия в действи-

ях природы и человека. Возникают правила. Их


всего два.

Первое правило требует при создании произве-
дения искусства выполнять законы композиции.
Второе правило организует изображение в соответ-
ствии со смыслом и законами зрительного восприя-
тия, т. е. гармонизирует форму произведения, при-
дает ему эстетическую значимость.

Как видим, законы и правила композиции отно-


сятся к строению произведения, т. е. к его форме.

Рис. 36.


Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению

47

Рис. 37.


Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»

Далее следует говорить не о законах композиции,
а о законах сочинения, о законах картины: един-
стве формы и содержания, типизации и т. д. Если
таким образом рассматривать законы композиции
и картины, то не будет потребности в умозритель-
ных построениях и перенесении понятий эстетики в
теорию композиции.

При создании целостной, гармонизированной


формы, обладающей способностью эстетически воз-
действовать на человека, художник пользуется
определенными приемами, использует соответ-
ствующие средства изображения и выражения.
Приемов много. Каждый раз художник изобретает
необходимый прием для выражения своего замыс-
ла. Тут может быть динамика или статика, равно-
весие или нарушение равновесия и прочее.

Изучение арсенала композиционных форм, на-

копленных многовековой практикой искусства и
систематизация их, как раз и будет предметом
истории композиции. Изучение пропорционального
строя картины по золотому сечению вносит в егс
толкование не словесную произвольность и субъек-
тивизм, а объективную убедительность и математи-
ческую доказуемость.

«Композиция создается по чувству,— писал


Е. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на задан-
ной задаче, без полета воображения, фантазии, бе-
вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделан-
ное по чувству и можно, и нужно проанализиро-
вать — без этого композиции не завершить. Анализ
сделанного по чувству поможет найти верный путь
к завершению работы» '.

1 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3.—
Л., 1972.—С. 11.

48







Рис. 38.

Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс»



Встречаются картины, где нет никакой компози-
ционной (структурной) организации изображения.
Автор руководствовался смысловыми взаимосвязя-
ми персонажей, приставлял одну фигуру к другой,
заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действо-
вал по принципу арифметического сложения. Такие
картины, как правило, трудно воспринимаются.
В послевоенные годы художники ГДР часто при-
меняют приемы симультанного (монтажного) по-
строения картины. И у нас некоторые художники
пробуют свои силы в такого рода построениях.
Вызвано это увлечение желанием сказать о многом

в одной картине. По существу икона «Успение»


Феофана Грека — это симультанная картина, но
она как мы видели, очень хорошо организована для
восприятия.

Законы симметрии и золотого сечения в компо-


зиционном построении изображения проявляются в
нескольких вариантах:

  1. Симметрия: а) полная, б) неполная.

  2. Симметрия и золотое сечение (по вертика-
    ли— симметрия, по горизонталям — золотое сече-
    ние).

3. Золотое сечение: а) двойная пропорция

49




Рис. 39.

Смещение


центра

внимания


от линии

золотого


сечения

в картине

С. Мурадяна

«Комитас»



(62:38)—отношения по нисходящему ряду про-
порций золотого сечения и главная фигура или
предмет находятся на линии золотого сечения;
б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главная
фигура смещена с линии золотого сечения по на-
правлению движения; г) линия золотого сечения —
ось для построения вокруг нее группы фигур;
д) центр внимания совпадает с главной точкой
картины; е) центр внимания смещен вверх или
вниз, вправо или влево.

При полной симметрии правая часть поля кар-


тины, как в зеркале, отражается в левой, и на-
оборот. Такое построение используется в орнамен-
тальных композициях, геральдических изображе-
ниях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного
содержания, коврах. При неполной симметрии уже

нет полного зеркального повторения половин. Сим-


метрию неполную можно видеть в «Обручении Ма-
рии» Рафаэля, «Троице» Рублева.

Примеры сочетания симметрии и золотого сече-


ния приведены ранее в картинах Рафаэля, Леонар-
до да Винчи, русских иконах.

Двойная пропорция золотого сечения, когда


главная фигура или объект изображения помещен
на линии золотого деления, встречается в карти-
нах, где нет движения: «А. С. Пушкин па акте в
Лицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см.
рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Ми-
хайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других.
При необходимости выразить движение художник
смещает главную фигуру с линии золотого сечения
по направлению движения: «Явление Христа на-

50

Рис. 40.


Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»




Рис. 41.

Применение второго золото-


го сечения в картинах:

а — П. Веронезе «Семейство
Куччина перед мадонной»; б —
П. Е. Репина «Бурлаки на Вол-
ге»; в — У. М. Джапаридзе
«Колхозный базар»




Рис. 42.

Квадрат,


диагональ

и золотое

сечение

в композиции



картины

А. М. Лопухова

«Вихрь

Октября»


роду» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозо-
ва» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс»
Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сечения
является осью для построения группы фигур в кар-
тинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Му-
сатова.

В исключительных случаях, когда художнику


необходимо выразить нечто из ряда вон выходя-
щее, главная фигура остается на линии золотого
сечения, но центр внимания смещается вверх или
вниз, вправо или влево: например, «Комитас»
С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура может
быть отодвинута от линии золотого сечения, если
того требует выражение идеи, как в картине
Б. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе»
(рис. 40).

Довольно распространено такое композиционное


построение, когда главная фигура или группа раз-

мещена художником на линии второго золотого


сечения (отношение 56:44). В картине Паоло Ве-
ронезе «Семейство Куччина перед мадонной»
(рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в пер-
вую очередь фигуры в красном и белом. Они нахо-
дятся на линии второго золотого сечения. Этот же
прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурла-
ки на Волге». Ритм медленного движения бурлаков
резко нарушен фигурой Ларьки, который выпря-
мился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Силь-
но вытянут по горизонтали формат картины
У. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в).
Фигура пожилого крестьянина, склонившегося к
старику, сидящему в центре картины, также нахо-
дится на линии второго золотого сечения.

Размещение главной фигуры на линии второго


золотого сечения в удлиненных форматах — не за-
кон. В картине В. Попкова «Воспоминание» глав-

53




Рис. 43.

Смещение предметов с края световым потоком на картине

И. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П. Поттера «Старье

и рухлядь» (б)





пая фигура (женщина в красном) поставлена на
линии второго золотого сечения, но формат карти-
ны не вытянут по горизонтали. Он даже не выхо-
дит за пределы золотого прямоугольника.

Для выражения своих идей художники приду-


мали изображение движения по кругу («Прогул-
ка заключенных» Ван Гога), движения вглубь
картины по диагонали, размещения основной груп-
пы в квадрате, когда остальное поле картины
лишь дополняет главное, например, «Сикстинская
мадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкеса
и др. Особенно это наглядно в плакате, когда изо-
бражение разбросано по всему полю, но он плохо
воспринимается.

Ле Корбюзье пришел к выводу, что в компози-


ции картины решающую роль играют квадрат,
диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Ло-
пухова «Вихрь Октября» все эти три формообра-
зующих элемента играют заметную роль. Движение
развивается по диагонали. Все основное действие
разворачивается в пределах квадрата. На пересе-
чении диагонали и линии золотого сечения нахо-
дится смысловой и зрительный центр картины
(рис. 42). Диагональ проходит не только из угла
в угол картины, но и от одного края картины к
другому. К такому приему построения изображе-
ния часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора).
Но необходимо заметить, что этот прием приме-


54


няется только в картинах или графических листах,
формат которых не выходит за пределы прямо-
угольника золотого сечения.

Художники эмпирически, а отчасти интуитивно,


пришли к выводу, что в композиции картины не-
обходимо учитывать поток света как силу, способ-
ную сдвинуть предметы ближе к краю картины.
В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь»
(XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком света
в правый нижний угол холста, однако картина зри-
тельно и композиционно уравновешена (рис. 43, б).
Если в натюрморте П. Поттера поток света идет
слева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «На
севере диком...» (рис. 43, а) поток света от неви-
димой луны, находящейся за пределами картины,
идет справа налево и сосна сдвинута художником
ближе к левому краю картины.

К композиционным приемам относят использо-


вание художником масштабных отношений. Круп-
ная фигура человека, животного, большое дерево,
строение на первом плане во всю высоту картины
и маленькие фигуры вдали. Этот прием помогает
художнику придать значительность изображенному
на первом плане, т. е. служит выражению опреде-
ленной идеи, отношения к изображенному.

Приемы динамичного построения или статики,


резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурных
линий, все возможности колорита, языка, реальных
форм и символов, преувеличения и деформации
настоящий Мастер использует для усиления выра-
зительности и более полного раскрытия идеи. Как
видим, уже открытых и изобретенных художника-
ми приемов построения изображения не так уж и

мало. Это может создать впечатление, что ника-


ких закономерностей композиционного построения
нет. Закономерности есть. Проявление их через
приемы разнообразно. Каждая идея, новая мысль
художника требуют своего композиционного реше-
ния, и художник каждый раз ищет его, а если не
ищет — берет на вооружение находку другого и
плодит штампы. История композиции — это исто-
рия поисков и находок. Где прекращается поиск,
кончается искусство.

Композиция, рисунок, светотень, колорит — это


средства создания художественной формы. Форма
со всеми своими средствами, в свою очередь, ста-
новится средством раскрытия содержания. Един-
ство формы и содержания дает картину, художе-
ственное произведение.

Выполнение всех законов и правил композиции


еще не гарантирует художнику получения прекрас-
ной картины. Ни одна мысль, ни одна идея не
может быть механически втиснута в форму, кото-
рую породила идея. Только творческий подход к
решению композиции, к выбору приемов и средств,
изобретение их именно для этой картины гаранти-
руют успех. Художник вправе выбирать из огром-
ного арсенала изобразительно-выразительных
средств именно те, которые обеспечат успешное
художественное кодирование его мыслей и чувств.

Известно, что библейская сцена возвращения


блудного сына происходила днем. Так и решали
ее многие художники. Но Рембрандт решил ее
по-своему, с такой художественной силой, что мы
и не замечаем, когда это происходит — днем иди
вечером.



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет