Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет5/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Глава вторая

Практическая композиция

Композиция при работе с натуры

Точка зрения

Пропорции золотого сечения (в соответствии со


строением глаза и принципами его работы) впле-
тены в акт зрительного восприятия. Человек опре-
деляет отношение величин и отличает среди них
именно отношение золотого сечения. Это подтвер-
ждено опытами немецкого психолога Густава Фех-
нера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментиро-
вал, показывая испытуемым фигуры различных
прямоугольников, и просил выбрать из них форму,
которая производит на них самое приятное впе-
чатление. Большинство выбрало прямоугольник зо-
лотого сечения или близкий к нему по отношению
сторон.

Похожие опыты проводил американский нейро-


физиолог Уоррен Мак-Каллок (1898—1969). Он
затратил два года на измерение способности чело-
века приводить регулируемый продолговатый пред-
мет к предпочтительной форме, потому что не ве-
рил, что человек выбирает золотое сечение или мо-
жет распознать его. Мак-Каллок писал: «Он пред-
почитает и он может! В повторных установлениях
наиболее приятной формы он приходит к пред-
почтению его и может установить его. Тот, кто
способен обнаружить различие в двадцатую
часть длины, площади или объема, выставляет дан-
ное различие на 1 : 1,618, а не на 1 : 1,617 или
1 : 1,619. Так, эстетическая оценка прямо показы-
вает точное знание определенных — могу ли я ска-
зать привилегированных? — отношений» '.

Глаз зрителя улавливает малейшие неточности


в изображении предметов на картине. Они, эти не-
точности, разрушают гармонию формы и препят-

1 Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства.— М.,
1987 — С. 173—174.

Продуманную и завершенную композицию
можно рассматривать как образную
формулу, в которой приведены
к смысловому и формальному единству
все части картины.


К. Ф. Юон (1875—1958)

ствуют возникновению эстетического чувства. Поле


ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловле-
ны и связаны золотым сечением. Равнобедренный
треугольник с углом 36° в вершине является золо-
тым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр осно-
вания зрительного конуса, образующий круг поля
ясного зрения, является основанием золотого тре-
угольника. Поле ясного зрения как основание зри-
тельного конуса или зрительной пирамиды с углом
36° в вершине также следует 'считать золотым по-
лем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружаю-


щий мир в пределах поля ясного зрения, воспри-
нимать форму предметов, их удаленность, светлот-
ные и цветовые контрасты обеспечивает устойчи-
вость образов зрительного восприятия, сохранение
их в памяти. Художник в повседневной жизни ви-
дит предметный мир так же, как и все остальные
люди. Но, когда он берет произвольный угол зре-
ния (точку зрения) для построения картины, про-
исходят искажения, на которые зритель реагирует
отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаи-
мообусловленности точки зрения, поля ясного зре-
ния и удаленности предмета изображения и без
крайней необходимости эту обусловленность не
нарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изо-


бражения зависит та часть реального пространства,
которое войдет в картину. А отсюда и каждая ли-
ния в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног челове-


ка, изображенного на картине, не соответствуют
тому расстоянию, с которого построена картина.
Мы рассмотрим те закономерности, которые свя-
зывают в одно целое точку зрения, поле ясного
зрения, расстояние до предмета, плоскость карти-
ны, золотое сечение и линейное построение изо-
бражения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым



56

Рис. 44.


Золотые пропорции в натурных мотивах

бывает комната, улица, площадь, город. Современ-
ный человек легко представляет пространство Сол-
нечной системы и видит мысленно Землю в виде
большого, малого или совсем маленького шарика,
вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца
и, вместе с тем, все время находящегося в непре-
рывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближе


всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще
дальше стоит чернильница. Это тоже пространство,
пространство моего письменного стола. О простран-
стве можно говорить много. Мы же ограничимся
понятием пространства, которое входит неотъемле-
мым компонентом в теорию изобразительного
искусства.

В теории перспективы приняты такие определе-


ния. Картинное, или предметное, пространство
это пространство, которое находится по ту сторону
картины, за картиной. Пространство между карти-
ной и художником называется
нейтральным или
промежуточным, а позади художника мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая,


начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до
карандаша, ручки, чернильницы. Место нахожде-
ния
глаза называется точкой зрения. Точка зре-
ния может быть выбрана художником, а может
быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков
подчеркивали, что эта точка всем действием управ-
ляет. «В средневековой живописи и даже в антич-
ности,— утверждает М. В. Алпатов,— вопрос о точ-
ке зрения вообще не был поставлен. Живописца-
ми Ренессанса этот вопрос уже был ясно осо-
знан» '.

При выборе мотива для работы с натуры худож-


ник не сразу приступает к работе. Он отойдет
дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом
влево. И так, пока не найдет такую точку зрения,
когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 поме-
щены фотографии натурных мотивов. Основу рит-
мической организации второго мотива составили
три тополя, которые с данной точки зрения по рас-
стояниям друг от друга образуют пропорцию золо-
того сечения. Глаз улавливает в натуре те разме-
ры, которые ему сродни, соответствуют его строе-
нию. Достаточно было отойти на два-три метра
вправо или влево, как эта ритмика пропадала и

1 Алпатов М. В. Композиция в живописи.—М. ; Л., 1940 —
С 36,

мотив терял свою организованность и красоту.


Напрашивается вывод: пропорции золотого се-
чения в рисунке или картине, а также в скульптуре
и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-
то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает,
они «не работают».

Расстояние до предмета.

Величина образа на сетчатке.

Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь
следует оговориться, что под глазом мы подразу-
меваем совместную работу глаза и мозга). Эта
оценка происходит, в первую очередь, по величи-
не образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке
известную роль играет бинокулярность зрения, мы-
шечное чувство, но даже при смотрении одним гла-
зом мы все же способны определить размер пред-
мета и расстояние до него, в особенности если этот
предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое


значение правильной передаче расстояния от ху-
дожника до изображаемого предмета как в рисун-
ке, так и в живописи, потому что степень различе-
ния деталей, контраста светотени, цветовых отно-
шений находится в прямой зависимости от расстоя-
ния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное
зрение человека, а не случаи исключительной даль-
нозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался,
что он видит на дереве каждый листочек и это
мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин,
В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображае-
мый предмет не должен «вылезать» из рамы, а дол-
жен находиться там, в глубине пространства, «то-
нуть в воздухе», как это есть в натуре при данном
расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, на-
ходящийся на большом расстоянии, так, как будто
этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно
напоминал своим ученикам художник и педагог
Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстоя-


ния от него до глаза лучи от крайних его точек,
направляясь в глаз, образуют определенный угол.
Величина предмета, его удаленность от точки зре-
ния и угол зрения на предмет дают конечный ре-
зультатвеличину образа на сетчатке. Именно
величина образа на сетчатке в пределах поля

58






















Рис. 45.

Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке



ясного зрения имеет решающее значение при по-
строении изображения на плоскости и композиции
этого изображения (рис.45).

Картина воображаемая
и картина реальная

Чтобы предмет на картине не удалялся и не


приближался, а был на том месте, где он нахо-
дится в натуре, необходимо соблюсти одно условие,
а именно: величина образа предмета на сетчатке в

пределах поля ясного зрения соответственно долж-
на быть равна величине изображения этого пред-
мета на воображаемой картине. Это условие вы-
полняется, когда угол зрения на картину равен
36° (рис 46, а).

Мы говорим «на воображаемой картине», так


как реальная картина всегда вписывается в квад-
рат воображаемой. Формат картины выбирается
в соответствии с содержанием изображаемого и в
этом смысле формат тоже содержателен. Даже
представить невозможно, чтобы картина В. И. Су-

59

рикова «Боярыня Морозова» была квадратная,
а его «Переход Суворова через Альпы»—прямо-
угольник горизонтального положения.

На рис. 45 показана величина образа на сет-


чатке в пределах поля ясного зрения при различ-
ной удаленности предмета от глаза (50, 200 м).
На рис. 46, б показаны примеры композиции изо-
бражения в пределах воображаемой картины, ко-
гда расстояние до предмета в действительности и
па картине соответствуют друг другу.

Внимательное изучение строения глаза и его


работы приводит к мысли, что сам глаз дает ре-
шение задач практической композиции. Выше уже
говорилось о строении глазного дна. Мы смотрим
двумя глазами, а образ предмета мозг создает
одни. Поля зрения правого и левого глаз совме-
щаются. Тогда схема поля ясного зрения приобре-
тает вид, изображенный на рис. 47, а, б. Таким
образом, глаз является естественным, самой при-
родой созданным, транспортиром. Наружный край
слепого пятна правого и левого глаза естествен-
ная граница поля ясного зрения.

Если совмещенный рисунок поля ясного зрения


обвести по наружному контуру прямыми линиями,
то получаются очертания основания зрительной
пирамиды — воображаемая картина, которая всег-
да имеет форму квадрата, сопутствует нашему
зрению, являясь величиной постоянной и всегда
перпендикулярной к главному лучу зрения
(рис. 47, в).

В книге Н. Рынина «Перспектива» (Петроград,


1918) на чертеже № 66 изображено слепое пятно
человеческого глаза. Имеет ли слепое пятно какое-
либо отношение к полю ясного зрения, автор не
пишет. Он только замечает, что чем больше будет
угол зрения, тем больше края изображения будут
уродливыми.

Согласно рекомендациям Н. Рынина, угол зре-


ния для построения картины не должен превышать
30°. В. М. Ратничий в своей книге «Перспек-
тива» (К., 1982) уточняет понятие поля ясно-
го зрения и указывает, что оптимальным углом
поля ясного зрения принято считать угол в
28—37°.

При взгляде на картину, самым тесным образом


связанную с глазом, приблизительность в опреде-
лении угла зрения и поля ясного зрения отпадает
сама собой. Если угловой размер образа предмета
на сетчатке равен 15°, то и на воображаемой кар-
тине он будет равен также 15°. Угол зрения для


Рис. 46.

Предмет — образ па сетчатке — воображаемая картина:



а — угол зрения на картину в 36°: б — композиция изображения в пре-
делах воображаемой картины

Рис. 47.


Глаз-транспортир (а) и перспективная сетка (б, в)

60



Рис. 48.

Практическая композиция:

выведение главного предмета на линию золотого сечения по горизон-
тали (а) и вертикали (б); построение реальной картины (в)

поля ясного зрения и воображаемой картины все-


гда один — 36°. Ю. Короев и М. Федоров в книге
«Архитектура и особенности зрительного восприя-
тия» (М., 1954) отмечают, что великий Рафаэль
считал максимальным угол зрения в 36° и в своих
произведениях стремился не выходить за эти пре-
делы.

Видоискатели в виде вырезанных на картоне


рамочек, рекомендуемые многими учебными посо-
биями по рисованию и композиции, не помогают
художнику передать правильно расстояние до изо-
бражаемого предмета. Помещая рамку ближе к
глазу или дальше от него, художник получает то
или иное композиционное размещение изображе-
ния, но оно не гарантирует верной передачи рас-
стояния.

Почему так важно правильно передать в рисун-


ке или в картине расстояние до изображаемого
предмета, а также расстояние от предмета к пред-
мету в глубину, т. е. верно изобразить пространст-
во? Если говорить коротко, то это нужно делать,
чтобы войти в ритм природы. Искажение в изобра-
жении ведет к нарушению ритма, а стало быть,
и гармонии, которую художник видит и чувствует
в природе при ее созерцании с данной или вообра-
жаемой точки зрения. Картина строится и пишется,
чтобы ее смотрел глаз. Поэтому говорят, что за-
коны линейного построения картины это законы
зрения.

На рис. 48, а показан первый этап организации


поля реальной картины в пределах воображаемой,
когда была отсечена 1/6 часть последней. Главный
предмет А выведен на линию золотого сечения по
горизонтали. Но картина будет восприниматься
лучше, если главный предмет А вывести па линию
золотого сечения и по вертикали (рис. 48, б). Ху-
дожник сделал нижний обрез картины по линии аб.
Расстояние от линии аб до середины поля вообра-
жаемой картины делится на две части, а выше се-
редины откладывается три части. Главный предмет
А вышел на линию золотого сечения и по вертика-
ли. Непременное условие построения реальной кар-
тины—обязательный выход одного ее края на ли-
нию воображаемой картины, т. е. на границу поля
ясного зрения (рис. 48, в).

На рис. 49, а изображен пейзаж — зарисовка с


натуры в пределах поля ясного зрения. Центр вни-
мания—большое дерево. На рис. 49, б,в,г,д,е,ж,
з, и
показаны примеры композиционного построе-
ния в разных форматах. В каждом из них верно

-

61



Рис. 49.


Учебный пейзаж Ф. В. Ковалева в пределах поля ясного зрения:
а — зарисовка с натуры в пределах поля ясного зрения; б, в, г, д, е, ж, з, и — примеры композиционного построения в разных форматах

передается расстояние до предмета. Выбор форма- Главный предмет, помещенный на линии золото-

та связан с решением образной задачи, с выраже- го сечения, сразу привлекает внимание зрителя,

нием отношения художника к изображаемому. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» фигура

Построение композиции в пределах поля ясного Разина находится на линии золотого сечения в

зрения способствует самому легкому восприятию левой части картины, а его голова — на пересече-

картины, согласованному с глазом. А то, что со- нии линий золотого сечения по вертикали и гори-

гласовано с глазом, способно содействовать возник- зонтали (рис. на обложке).

новению эстетического чувства, ощущению гармо- Картина может быть и вертикального формата,

нии и красоты. В узких вертикальных форматах часто строил изо-



62





бражение М. А. Врубель: «Испания», «Венеция»,
«Царевна Волхова», «Портрет Н. И. Забелы-Вру-
бель на фоне березок» и др.

В «Успении» Феофана Грека (см. рис. 21) цен-


тральная вертикаль утверждается фигурой Христа,
нимбом вокруг его головы, симметрией и централь-
ным расположением сферы небесной, а внизу ико-
ны— подножием, подсвечником, свечей и пламенем
свечи. Ниже середины иконы, на линии золотого
сечения помещена фигура усопшей богоматери. Го-
ризонтальное ее положение образует контраст с
вертикалью, придает композиции устойчивость. Эта
горизонталь подчеркнута и усилена краями белого
ложа и желтой полосой. Еще более заметная жел-
тая полоса проходит внизу на уровне подножия.
Такая композиция придает изображению строй-
ность, истинную монументальность и величавую
торжественность. Какие бы частности мы ни рас-
сматривали, фигура богоматери всегда привлекает
внимание своими размерами, контрастами цвета и
тона, очертаниями. Изображение организовано для
восприятия.

Каждый раз содержание произведения подска-


зывает художнику тот или иной порядок построе-
ния изображения. Знаменитый математик Л. Эй-
лер (1707—1783) подчеркивал, что ум любит толь-
ко такой порядок, который легко поддается во-
сприятию.

Способы определения углов зрения
при работе с натуры

Самый простой первый способ определения


угла зрения
в 36°, не требующий никаких инстру-
ментов,— это измерение при помощи четверти: ко-
нец большого пальца вытянутой вперед руки при
расставленных большом и среднем пальцах, наво-
дится на главный предмет. При этом конец сред-
него пальца указывает границу поля ясного зрения
(18° по горизонтали). Такое же расстояние отме-
ряется четвертью влево, вверх и вниз. Рисующий
уже имеет представление о границах поля ясного
зрения (рис. 50, а).

Второй способ — определение угла в 36° при
помощи так называемой «растопырки». В старой
Академии художеств пользовались этим способом.
Кисть руки приставляется к скуле ниже глаза, ука-
зательный и средний пальцы растопыриваются до
предела. Видимое пространство в пределах между
пальцами равно углу в 36°. О том же говорит и

Рис. 50.


Практические способы определения углов зрения при работе с

натуры:


а—при помощи четверти; б — перспективной сеткой; в — при помощи

зрительной пирамиды

Ф. Г. Де-Лионде: «Если приставить к глазу совер-
шенно раздвинутые два пальца левой руки — ука-
зательный и средний, то видимое между пальцами


63

пространство будет то пространство, которое можно
рисовать, не поворачивая головы и не напрягая
глаз...» '. Далее он пишет: «...если поставить перед
собой на расстоянии вытянутой руки окружность,
диаметр которой равняется 40—45 см, или квад-
ратную рамку с внутренними сторонами длиной
40—45 см, то видимое через такое отверстие про-
странство будет то пространство, в пределах кото-
рого можно рассматривать все видимые предметы,
не поворачивая при этом ни головы, ни глаз»2.

Третий способ. Смотрим одним глазом на глав-
ный предмет и отводим в сторону вертикально по-
ставленный карандаш. Исчезновение, а затем по-
явление карандаша (когда он попадает в сектор
слепого пятна и выходит из него) укажет наруж-
ную границу поля ясного зрения. Такое же рас-
стояние нужно взять в противоположную сторону,
вверх и вниз от главного предмета.

Существуют и другие способы определения угла


зрения в 36°. Можно пользоваться делениями, на-
несенными на верхнем крае альбомного листа.
Центральное деление наводится на главный пред-
мет (смотреть одним глазом), альбом приближает-
ся или удаляется от глаза на расстояние, при ко-
тором зачерненное деление совпадает с сектором
слепого пятна. В натуре замечаются ориентиры,
совпадающие с делениями на листе, которые потом
помогут взять все пропорции в рисунке. Хорошо,
если рисующий потратит несколько минут на вы-
полнение композиционного наброска. Это облегчит
выполнение рисунка в размере или живописного
этюда.

Перспективную сетку-угломер можно изгото-


вить из фанеры (рис. 50, б), а лучше — из про-
зрачного пластика. Ее удобно носить в альбоме,
при необходимости положить па землю, так как
она не боится влаги. Такая сетка бывает размера-
ми 10X10, 25X25 или 38X38 см. Большую сетку
приходится держать на расстоянии вытянутой руки.
Все деления на пластине наносятся процарапы-
ванием.

Из куска фанеры или плотного картона выре-


зается треугольник с углом при вершине, равным
36°. Сторона, противоположная вершине, делится
на 6 равных частей. В каждое деление вбивается
маленький гвоздик, шляпки удаляются. Вершина

1 Цит. по; Янушевский С. К. Техническое рисование.—
К.—М., 1957.—С. 47.

2 Там же.— С. 47.

Рис. 51.


Перспективная сетка — угломер

треугольника обрезается, чтобы эти «грабельки»


можно было приставить к глазу под нижним ве-
ком. Воображаемая вершина угломера должна со-
впадать с центром хрусталика. Главный луч зре-
ния направляется на предмет через средний гвоз-
дик. Крайние укажут границы поля ясного зрения.
Каждое деление такого угломера равно 6°. Можно
изготовить зрительную пирамидку из кусков плот-
ного картона (рис. 50, в) с крестовиной из ниток.
Чтобы удобно было носить ее'с собой, она делается
складной.

Каждый художник, уяснивший метод определе-


ния поля ясного зрения при помощи слепого пят-
на глаза, сам придумает всякие другие способы,
удобные для него. В. Гильде в своей книге «Зер-
кальный мир» (М., 1982) описывает способ глазо-
мерного определения углов. Смотреть нужно одним
глазом на большой палец вытянутой перед собой
руки, используя его как визир. Если затем открыть
прежде закрытый глаз, а второй зажмурить, то
палец отскакивает в сторону на 6°. Величина этого
угла одинакова у всех людей. При работе с натуры
этот способ удобен, так как не требуется никаких
измерительных инструментов.

Разбив поле воображаемой картины сеткой,
каждая клетка которой соответствует угловой ве-
личине 6°, мы получим перспективную сетку, ана-
логичную сетке Альбрехта Дюрера. Заметим, что
в сетке Дюрера тоже шесть клеток. Это и не уди-
вительно. Если Дюрер даже и не соотносил шири-
ну клетки с угловой величиной, то его рекоменда-
ция сделать рамку сетки такого размера, чтобы
она находилась от глаза на расстоянии вытянутой
руки, приводит к тому же результату (рис. 51).
Указанная рамка с сеткой может быть видоиска-
телем и угломером. Крестовина рамки наводится
на главный предмет, на который необходимо смот-

64







Рис. 52.

Научное понятие картинной плоскости:

о — поле ясного зрения (воображаемая картина); б — художник и воображаемая картина (макет);

а — воображаемая и реальная картины

реть в это время одним глазом, а рамка отводится даже такой художник, как Ван Гог, пользовался


от глаза на такое расстояние, при котором черный перспективной рамкой. В письме брату Тео он пи-
кружок попадает в сектор слепого пятна и стано- сал: «...Я заказал новую и, надеюсь, лучшую пер-
вится невидимым. Края рамки при этом укажут спективиую рамку, которую можно установить на
границы поля ясного зрения видения. Размеры неровной почве дюн с помощью двух подставок» '.
предмета в пределах рамки соответствуют разме- Не обязательно всегда пользоваться перспектив-
рам образа на сетчатке, ной сеткой — угломером. Она нужна до тех пор,
Некоторые молодые художники считают кощун- пока рисующий почувствует границы поля ясного
ственным пользоваться какими-либо механически- зрения и усвоит ту простую истину, что в компози-

ми приспособлениями при работе с натуры, пола-

гая, что это противоречит статусу свободного ху-
дожника, творящего интуитивно. А между тем, I Ван Гог. Письма — Л.; М., 1966.— С. 115.

65

ционное изображение можно и нужно включать
пространство в пределах 36°.

П. П. Чистяков справедливо гордился своим


вкладом в разработку научного понятия картинной
плоскости. За прошедшее столетие естественные
науки обогатили наши знания о мозге, глазе, его
строении и работе, о закономерностях зрительного
восприятия. Это позволяет подняться на новую сту-
пень научного понимания картинной плоскости,
сделав ее стабильной, соответствующей полю ясно-
го зрения в 36°, что изображено на рис. 52 (а, б, в).

Приемы механического получения изображения

На протяжении многих веков художественно-
педагогическая мысль билась над проблемой созда-
ния такой системы обучения молодых художников,
которая бы позволяла научить их как можно прав-
дивее изображать любой предмет или группу пред-
метов окружающего мира, развивать глаз до такой
степени, чтобы он определял пропорции головы,
фигуры человека, чувствовал и оценивал располо-
жение предметов в пространстве, их окраску, а ру-
ка сумела все увиденное перенести на бумагу или
холст. «Если ты хорошо научился измерять и овла-
дел теорией и практикой настолько, что можешь
сделать вещь на основе свободного знания и пра-
вильно ее изобразить, тогда нет надобности обя-
зательно все измерять, ибо искусство, которым ты
овладел, даст тебе хороший глазомер и привычная
рука будет тебе послушна,— наставлял молодых
художников Альбрехт Дюрер.— И сила знаний
изгонит неверное из твоего произведения и предо-
хранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и,
благодаря твоим знаниям, ты без промедления за-
кончишь свою работу, не сделав ни одного напрас-
ного штриха или мазка. И быстрота эта достигает-
ся благодаря тому, что тебе не нужно долго обду-
мывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому
произведение твое покажется искусным, красивым,
сильным, свободным и прекрасным и всякий по-
хвалит его, ибо в нем есть правдивость» '.

Умение верно изображать лежит в основе реа-


листического искусства. Через изображение идет
путь к выражению идеи, мысли, чувства. Без изо-
бражения не может быть выражения. Работа ху-
дожников по усовершенствованию методов изобра-

1 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М, 1957.—
Т. 2.—С. 196.

жения идет параллельно с работой и художников,


и ученых по раскрытию тайн зрения. Изобретение
камеры-обскуры (камеры темной) позволяло ска-
зать, что вот так видит и глаз. Смущало только
то, что в камере-обскуре изображение на задней
ее стенке получалось перевернутым. А мы ведь
видим предметы в прямом виде! Даже Леонардо
да Винчи, написавший похвалу человеческому гла-
зу, делает чертеж, в котором пытается показать,
что изображение на сетчатке получается прямым.

М. Томилин в очерке о камере-обскуре в жур-


нале «Советское фото» (1974.— № 1) приводит
большой перечень имен людей, которые трудились
над усовершенствованием камеры-обскуры. Среди
них Роджер Бэкон, Даниелло Барбара, Иоганн
Кеплер, тирольский художник М. Штольц и др.
В рукописях Леонардо да Винчи есть зарисовки
камеры-обскуры и ее описание. Многие художники
эпохи Возрождения пользовались камерой-обску-
рой для получения правильного изображения пер-
спективных сокращений. Не исключено, что имен-
но рисунки зданий, улиц, выполненные при помощи
камеры-обскуры, помогли прийти к мысли, что все
прямые линии, перпендикулярные к плоскости кар-
тины, сходятся в одной точке на горизонте. Худож-
ники Беллотто и Канале, с изумительной точно-
стью передававшие перспективные сокращения
множества архитектурных деталей различных
строений, пользовались камерой-обскурой.

Шло время, и только астроном Иоганн Кеплер


сделал первое правильное построение хода лучей
света к глазу человека. Он же предложил устрой-
ство в виде тента для камеры-обскуры, которое
широко применялось художниками для правильной
передачи перспективы. Камеры-обскуры были боль-
шие, громоздкие. Нередко они сооружались в виде
комнаты. Работа над усовершенствованием каме-
ры-обскуры привела к открытию английским физи-
ком Валластоном в 1807 г. камеры-лючиды, или
камеры-люсиды (камеры светлой). М. В. Алпатов
в монографии об Александре Иванове упоминает,
что, начиная с 1846 г., художник пользовался ка-
мерой-лючидой для выполнения пейзажных зари-
совок.

Чтобы получить наиболее правдивое и точное


изображение, художники изобретали и многие дру-
гие приспособления. Итальянский живописец
XV в. Альберти предложил рисовать с помощью
рамок и видоискателей. Леонардо да Винчи рисо-
вал на стекле, пользуясь диоптром. В этом, соб-

66

ственно, и есть различие между проекцией изобра-
жения и перспективой — вижу через стекло, окно,
картинную плоскость. В учебниках рисунка и пер-
спективы приводятся гравюры Дюрера, на которых
изображены сконструированные им станки для ри-
сования, где применялись визиры и рейки и вводи-
лась неподвижная точка, служившая началом
отсчета. Дюрер также рисовал на стекле. Все меха-
нические приспособления применялись для дости-
жения правдивости и точности изображения, так
как память не всегда удерживала зрительный об-
раз достаточно отчетливо, а рука не успевала
зафиксировать его. Рисование на стекле, с видо-
искателем и при помощи перспективной сетки или
рамки находит продолжение, как мы уже видели,
в современных поисках способов передачи расстоя-
ния до изображаемых предметов, что, в свою оче-
редь, ведет к решению задач композиции и роли
в ней закона золотого сечения.

Постоянная работа с натуры, по памяти и пред-


ставлению иногда давала поразительные результа-
ты. Карл Брюллов мог нарисовать скульптурную
группу Лаокоона, не отрывая карандаш от бума-
ги. Среди художников нередки случаи исключи-
тельной зрительной памяти, достигающей эйдетиз-
ма— своеобразной разновидности образной памя-
ти, заключающейся в возможности воспроизведе-
ния яркого наглядного образа предмета по пре-
кращении его воздействия на органы чувств. Так,
например, английский художник XVIII в. Джошуа
Рейнолдс, работая с натуры, не требовал, чтобы
позирующий человек все время находился перед
ним. Он работал 30—40 мин и этого было доста-
точно. В дальнейшем он ставил кресло, где сидел
позирующий, на прежнее место, усаживался за
мольберт и продолжал работать так, как будто
натура была перед ним. Образ человека был в его
сознании настолько четким, что, когда кто-либо
становился между ним и креслом, он просил его
отойти в сторону. Такой же зрительной памятью
обладал И. К. Айвазовский. Он писал морские вол-
ны по памяти. Л. Н. Толстой говорил, что своих
героев он видел физически.

Желание человека зафиксировать, сохранить


изображение надолго, привело к открытию фото-
графии. Построение изображения в глазу стали
уподоблять построению изображения фотокамерой.
Казалось, что все стало на свои места, все ясно.
Многие предрекали гибель живописи. С изобрете-
нием телевидения пробовали уподоблять глаз пере-

дающей телекамере. Это сравнение оказалось да-


леким от истины.

И вот наука дарит людям совершеннейший ме-


тод получения изображения
голографию, т. е.
полное, объемное и цветное изображение. Но го-
лография—это не только метод получения изобра-
жения. Она дает основание предполагать, что мозг
строит образы по принципу голографического изо-
бражения. Над развитием голографической гипо-
тезы работы мозга трудится лаборатория физиоло-
гии зрения Института физиологии им. И. П. Пав-
лова Академии наук СССР в Колтушах под
Ленинградом. Она использует принцип голографии
для объяснения «механизма» переработки зритель-
ной информации мозгом человека.

Приемы композиционных построений
Анализ картины

Когда зритель смотрит картину в музее или на


выставке, он меньше всего думает о ее структур-
ной организации. Он поглощен созерцанием произ-
ведения искусства как целостного явления, где
содержание и форма слились в нерасторжимое
единство. Гармония колорита пленяет естествен-
ностью. Геометрия холста скрылась за совершен-
ством и полнотой форм. При этом в сознании зри-
теля проплывают отрывки прочитанного об этой
картине, о художнике, написавшем ее, о событиях,
связанных с сюжетом, и другие мысли.

Художнику необходимо не только смотреть на


произведения выдающихся мастеров, восхищаться
их талантами, но и делать анализ композиции,
проникать в тайны организации изображения,
способного донести до зрителя мысль автора и
сильно воздействовать на него эстетически.

Анализ линейного построения картины откры-


вает нам композиционные приемы художника. Для
примера проведем анализ картины А. А. Иванова
«Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имея
возможности провести этот анализ у самой карти-
ны, обратимся к репродукции. Чтобы анализ не
привел к ложным выводам, нужно убедиться, что
репродукция воспроизводит картину полностью
(часто при печати обрезают края репродукции,
дают не полное воспроизведение без указания, что
это фрагмент). Проводим диагонали, чтобы ви-
деть, где находится геометрический центр карти-
ны. Геометрическим способом или путем арифмети-

67







Рис. 53.

Учебный натюрморт с расстояния 1 м:



а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера

ческого вычисления определяем место линии золо-
того сечения по горизонтали. Проводим линии
золотого сечения в левой и правой частях картины
по горизонтали, а затем — по вертикали. Строим
пропорциональные линейки для высоты и ширины.
Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции пе-
реносим на полоску бумаги и производим промеры
расстояний между фигурами и группами фигур,
а также промеряем высоту групп и отдельных
фигур. Эти промеры можно производить и цирку-
лем золотого сечения. Промеры показали, что вы-
сота всей группы в правой части картины равна
62 частям от всей высоты картины, а ширина ее
равна 24 частям от ширины картины (золотые
пропорции). Высота стоящих фигур равна 38 час-
тям от высоты картины, а сидящих — 24 частям
(золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 по-

вторяются, особенно по ширине. Это дает ощуще-


ние плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоан-
на Крестителя нарушает этот ритм, выделяясь
среди остальных не только размерами, но и движе-
нием в сторону появившегося вдали Христа. Она
сдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута с
линии золотого сечения и фигура Христа. Этот
сдвиг способствует возникновению у зрителя спо-
койного движения.

Анализ линейного построения картины «Явле-


ние Христа народу» убеждает, что структурной
основой организации изображения являются про-
порции золотого сечения и повторение равных ве-
личин. Они связывают части в единое целое и
гармонизируют форму. Порядок проведения анали-
за линейного построения изображения портрета,
пейзажа или натюрморта остается таким же, как


68








Рис. 54.

Учебный натюрморт с расстояния 3 м:


а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины

показано на примере анализа картины «Явление
Христа народу».

При посещении музея или выставки для анали-


за заинтересовавшей нас картины можно восполь-
зоваться полоской бумаги или картона длиной 7—
10 см, на которой нанесены деления половины
(50:50), функции золотого сечения (52:48), вто-
рого золотого сечения (54 : 44) и шкалы нисходя-
щего ряда золотой пропорции—62, 38, 24, 14, 10.
Необходимо встать напротив середины рассматри-
ваемой картины, отодвинуть от глаза полоску на
расстояние, когда ее края совпадут с краями кар-
тины, и заметить, против какого деления находится
главная фигура или группа фигур, каким града-
циям шкалы золотого сечения равны интервалы и
т. д. Умение проводить анализ картины учит ху-
дожника видеть гармонию форм в природе при

рисовании с натуры, добиваться ее в своих творче-


ских работах. Ум художника становится требова-
тельнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картины
художник тоже должен проанализировать па пред-
мет гармонического построения композиции.

Композиция натюрморта и интерьера

Естественно такое положение глаз смотрящего,


когда взгляд направлен на предмет, заинтересовав-
ший его. Это может быть какой-нибудь предмет
натюрмортной постановки, группа деревьев в пей-
заже, фигура человека или его лицо. При этом
лучи зрения правого и левого глаза направлены в
одну точку, которая расположена близко, дальше и
совсем далеко.

Мы не говорим о двух лучах зрения правого и



69

левого глаза, а всегда говорим об одном, главном
луче зрения, а место, куда он направлен, называем
центром внимания, который всегда находится в
центре поля ясного зрения на пересечении его
осей — вертикальной и горизонтальной. Вообра-
жаемая картина всегда перпендикулярна к глав-
ному лучу зрения и всегда ему сопутствует. Центр
внимания может быть на линии горизонта, но мо-
жет быть выше или ниже горизонта. Тогда вообра-
жаемая и реальная картины будут наклонны к
предметной плоскости.

Человек всегда видит симметрично, компози-


ционно и колоритно. Симметрично потому, что пра-
вая половина поля зрения и поля ясного зрения
как в зеркале отражается в левой половине, сле-
пое пятно правого глаза симметрично слепому
пятну левого глаза; композиционно — потому, что
часть воспринимаемого пространства в пределах
поля ясного зрения вычленяется из общего поля,
а центральная часть видится наиболее четко и об-
разует композиционный центр, или центр внима-
ния; колоритно — потому, что цвет (световое излу-
чение) главного предмета живо переносится глазом
на все окружение и способствует образованию об-
щего цветового тона, основы колорита.

Натюрморт «Цветы» ' (рис. 53, а) нарисован с


расстояния одного метра. Слепые пятна указали
границу поля ясного зрения и очертания вообра-
жаемой картины. С этого расстояния каждая де-
таль натюрморта воспринимается достаточно четко.
Возможный вариант композиции показан далее.
Нижний край рамы вышел на границу поля ясного
зрения, слепые пятна при вертикальном формате
остались за пределами реальной картины. Вверху
отрезана одна шестая часть поля ясного зрения.
Главный предмет (роза) вышел на линию золотого
сечения (рис. 53, б). Рис. 54, а выполнен с рас-
стояния 3 м. В поле ясного зрения вошла значи-
тельная часть комнаты. Натюрморт уже не может
претендовать на самостоятельное значение. Он
часть интерьера. На рис. 54, б показан возможный
вариант композиции интерьера. Расстояние от ри-
сующего до натюрморта выражено правдиво и с
предельной ясностью и в первом, и во втором
случае.

В учебной практике приходится часто наблю-


дать, когда учащиеся находятся на разном расстоя-

' Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

нии от постановки, а компонуют одинаково, стан-
дартно. При этом вовсе игнорируется простран-
ственная удаленность постановки. Считать это
правильным нельзя.

При рисовании или выполнении этюда интерье-


ра с натуры, когда часть его выходит за пределы
поля ясного зрения и отойти уже некуда, следует
воспользоваться советом П. П. Чистякова о том,
чтобы мысленно отнести точку зрения на должное
расстояние и рисовать части интерьера с этой мыс-
ленной точки зрения, т. е., рисуя пол, присесть;
рисуя части интерьера, находящиеся выше горн-
зонта, приподняться и т. д. Тогда не будет вывора-
чивания пола, растяжения частей изображения.

Композиция пейзажа

Зарисовка пейзажа 2 (рис. 55) выполнена с на-


туры. Мотив привлек своей оригинальностью: за-
снеженная часть игровой площадки, шапки снега
на предметах, темные деревья. При мысли о том,
что же здесь может быть центром внимания, хоте-
лось остановить взгляд на белой шапке грибка.
Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не вхо-
дил в глаз. Можно сказать, что не было зритель-
ного комфорта. Когда же вгляд был фиксирован на
середине будки под шапкой снега, весь пейзаж
стал восприниматься цельно. Формат был выбран
прямоугольный в вертикальном положении. Высо-
та листа бумаги разделена на пять частей, вверх
от главной точки — на две части, вниз — три части.
Этим главная точка была выведена на линию зо-
лотого сечения. Горизонтальная ось поля ясного
зрения стала линией золотого сечения в прибли-
жении 2:3. Измерением четвертью определена
граница нижней линии картины (от центра 18°)
в натуре. Последующая проверка рисунка по про-
порциям золотого сечения показала, что заснежен-
ная земля заняла 62 части по высоте, верх —
38 частей; большое дерево равно 38 частям по вы-
соте, меньшее дерево занимает 24 части, грибок с
оградкой под ним—14, будка—10, внизу от
оградки до нижнего края рисунка — 24 части. Все
это величины золотой пропорции от высоты всего
рисунка (нисходящий ряд).

Напрашивается вывод о том, что глаз находит


в натурном мотиве ту точку смотрения, при которой

2 Рисунок автора — Ковалева Ф. В,


70








Рис. 55.
Решение Ф. В. Ковалевым задачи композиционного построения на натурной зарисовке пейзажа

все элементы пейзажа находятся в наилучшем со-
гласовании между собой, т. е. образуются золотые
пропорции, гармония.

Для анализа пейзажа И. И. Левитана «Свежий


ветер. Волга» (рис. 56) был избран обратный ход.
Пейзаж разделен на пять частей по вертикали и
горизонтали. Отношения 2 : 3 по вертикали и гори-

зонтали указали главную точку смотрения, которая


оказалась на белом парусе выше красного кораб-
ля. При смотрении в эту точку как в центр внима-
ния все составляющие части пейзажа хорошо вос-
принимаются. Тут мы видим тоновые и цветовые
контрасты, разработку деталей. Все вокруг подчи-
нено этому зрительному центру. Пейзаж свободно

71

Рис. 56.


Анализ композиционного построения пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга»







Рис. 57.

Варианты (а, б, в) учебного пейзажа Ф. В. Ковалева при постоянной точке зрения на пространстве

в пределах соответственно 24°, 36° и 48°

«входит» в глаз, его рассмотрение не утомляет
зрение. Так построены пейзажи И. И. Левитана
«После дождя. Плес», «Вечерний звон», «Влади-
мирка», «Март» и др.

Насколько важно строить изображение в пре-


делах поля ясного зрения показано на рис. 57, б
«Поселок за оврагом» '. Он не выходит за пределы
угла зрения 36°. Рис. 57, а построен в том же форма-
те и размере, по в пего включено пространство
только в пределах 24°, а в рис. 57, в — 48°. Группа
строений в центре рисунка в первом случае кажет-
ся на том расстоянии, на каком они есть в натуре.
Во втором случае они — ближе, а в третьем —
дальше. Такие метаморфозы происходят с компо-
зицией любого изображения: натюрморта, пейзажа,
интерьера, головы, фигуры, группы людей.

О портрете. Натурные постановки

В натюрмортах, пейзажах, сюжетных картинах


наблюдается преобладание совпадения централь-
ной точки картины и главного предмета. Иногда
художники создают центр внимания над линией
золотого сечения и это придает пейзажу особо ве-
личественный вид. В портретах, наоборот, редки
случаи совпадения центра внимания (это всегда
лицо изображенного) и точки картины, где пересе-
каются линии золотого сечения по вертикали и го-

1 Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

ризонтали, например, в «Портрете Нади Павло-


вой» Е. Широкова (рис. 58).

Эль Греко в «Портрете дона Родриго Васкеса»


применил тройную пропорцию золотого сечения
(рис. 59). Паоло Веронезе в «Портрете мальчика
с борзой собакой» (рис. 60) при идеальной выдер-
жанности пропорций золотого сечения по вертика-
ли центр внимания сместил в самый верх карти-
ны (лицо мальчика). Почти во всех портретах, на-
писанных П. Д. Кориным, центр внимания (лицо
портретируемого) смещен вверх и в сторону к краю
картины. Такое композиционное построение про-
диктовано желанием художника не только изобра-
зить, показать внешние черты человека, но и под-
черкнуть его духовную сущность. Это еще раз под-
тверждает мысль о том, что идея произведения,
замысел автора подчиняют себе все элементы фор-
мы и изобразительно-выразительные средства.

При выполнении академических учебных зада-


ний по рисунку и живописи (натюрморт, голова, фи-
гура) также необходимо учитывать расстояние от
рисующего до натуры, так как величина образа на
сетчатке в пределах поля ясного зрения зависит
от этого расстояния (рис. 61). Композиционное по-
строение изображения в соответствии с расстояни-
ем, полем ясного зрения и величиной образа на
сетчатке как нельзя лучше будет способствовать
выработке композиционного чутья и мышления.
При переходе к работе над эскизом или картиной

73

Рис. 58.

Анализ композиционного построения


«Портрета Нади Павловой» Е. Широкова

Рис. 59.

Тройная пропорция золотого сечения на картине Эль Греко

«Портрет дона Родриго Васкеса»:

а : в : с=Ф: а = в+с
не будет затруднений в организации центра вни-
мания, расположения фигур в пространстве.

В. А. Фаворский писал: «Существует мнение,


рассматривающее композицию как особый процесс,
особый способ, отличный от основного метода изо-
бражения. Есть, мол, правильный, точный, объек-
тивный, так называемый академический рисунок.
Он не композиционен, он просто точно передает
натуру. Композиция же является после, как неко-
торое более или менее произвольное украшение
этого рисунка. Школа, имевшая такое представ-
ление о композиции, по большей части учила толь-
ко «правильному» рисунку, а композицию предо-
ставляла на усмотрение уже кончившего, считала
это делом его совести...» '.
1 Фаворский В. А. О композиции.—Искусство.— 1933.—
№ 1, 2.-С. 1.

74

Рис. 60.


Смещение центра в картине Паоло Всронсзе
«Мальчик с борзой собакой»

Знакомство с законами зрительного восприятия


показывает, что композиция изображения не может
быть случайной, произвольной. Она обусловлена
объективными закономерностями, она математична.

Место художника перед картиной

При работе над картиной художнику необходи-
мо ясно осознавать свое место перед картиной,
а именно: против середины картины он стоит, про-
тив правой или левой части в отношении 2 : 3 и

на каком росстоянии, т. е. знать законную точку


картины. Разделение эскиза на пять частей по
вертикали и горизонтали и введение его в вообра-
жаемую картину помогает решить все эти вопросы.

При анализе классических произведений жи-


вописи недостаточно, как отмечалось ранее, только
рассматривать картины или репродукции с картин.
Геометрический анализ с точки зрения организа-
ции изображения в соответствии с законами зри-
тельного восприятия и пропорционирования дает
очень многое для понимания архитектоники кар-
тины.

Проанализируем картину Т. Н. Яблонской


«Хлеб» (рис. 62), по достоинству вошедшую в фонд
советской классики:

  1. Проведем диагонали, что позволит увидеть
    место геометрического центра холста, а также
    движение форм по диагональным направлениям.

  2. Делим картину на пять частей по высоте и
    ширине. Из этого видно, что главная фигура на-
    ходится на линии золотого сечения (2:3). В та-
    ком же отношении картина разделена и по верти-
    кали: низ (три части) занимает земля и зерно,
    верх (две части)—скирда, машины и мешки с
    зерном.

  3. Приняв картину за 100 частей, находим шка-
    лу пропорциональных величин 62, 38, 24, 14 и
    10 для ширины. Отложив отрезки шкалы на по-
    лоску бумаги, получаем пропорциональную линей-
    ку для ширины. Двигая пропорциональную линей-
    ку по репродукции, находим, что расстояния между
    фигурами, группами фигур, предметами соответ-
    ствуют золотым пропорциям. Ту же операцию
    проделываем с высотой. Находим, что высота глав-
    ной фигуры равна 62 частям от высоты картины;
    высота женщины с лопатой в правой части карти-
    ны (стоит к зрителю спиной) равна 38 частям,
    а высота женщины возле веялки равна 24 частям
    высоты картины, 62, 38, 24 — величины золотой
    пропорции. Пятая часть картины слева является
    вводной частью. Здесь зритель видит мешки с зер-
    ном, весы, сумку, в глубине картины — лошадь,
    часть машины и несколько фигур людей. Централь-
    ная— главная группа персонажей картины — за-
    нимает две части. В четвертой части картины
    взгляд зрителя уходит в глубину тока. Там разво-
    рачивается рассказ о погрузке мешков с зерном
    в машины. Незаметно взгляд переходит к пятой
    части картины с группой женщин у веялки. Тут
    он долго не задерживается, потому что главная

75







Рис. 61.

Образцы ошибочного композиционного построения в учебных студенческих рисунках:


а — рисующий сидел далеко от натуры; б — рисующий сидел очень близко к натуре

фигура картины — молодая, красивая женщина —
привлекает внимание. Здесь сосредоточен самый
сильный контраст тона и цвета, а также контраст
движения: энергичное движение руки и всей фи-
гуры молодой колхозницы, разгоряченной друж-
ным трудом, который подобен песне. В централь-
ной фигуре разработка формы достигает наивыс-
шего совершества.

Здесь уместно привести энциклопедическое


определение классического произведения искусства:
высокое, ясное содержание и совершенная худо-
жественная форма; сочетание непосредственности и
фантазии со строгим расчетом гармония, соиз-
меримость, золотое сечение, матемаческий расчет
и зоркий глаз.

Весь процесс работы Т. Н. Яблонской над кар-

тиной «Хлеб», результат этого труда — сама
картина являются прекрасной школой для молодых
художников.

Пропорции картины, поддающиеся математиза-


ции, элементы симметрии, повторение равных ве-
личии и чередование величин золотого сечения со-
здают в картине чувственно воспринимаемый ритм.
Художник планирует воздействие картины на зри-
теля, выбирает средства. Золотая пропорция как
вид симметрии (золотая симметрия) входит в об-
щий строй математических отношений симметрии.
Картины, в которых центр внимания находится в
геометрическом центре холста, нельзя считать
асимметричным. Они симметричны, но это особый
вид симметрии — золотая, или нарушенная, сим-
метрия. Эта симметрия и система пропорциониро-

76

Рис. 62.


Анализ картины Т. Н. Яблонской «Хлеб» в соотвгтствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования

Рис. 63.


Цельность изображения и подчиненность главному на картине П. А. Федотова «Сватовство майора»

вания в целом и дают художнику инструмент для
самопроверки, для проверки сделанного интуитив-
но, по чувству.

Цельность изображения

Все компоненты изображения и выражения


замысла художника—линейное построение карти-
ны, композиция светлотных и цветовых тонов, раз-
работка колорита — в конечном итоге так органич-
но должны согласовываться между собой, чтобы
картина, выражая содержание, представляла из
себя целостное явление, чтобы она легко входила
в глаз, свободно воспринималась зрителем. Иногда
встречается в рассуждениях о композиции, что в
картине может быть два или даже несколько цент-
ров внимания. С точки зрения закономерностей
зрительного восприятия и цельности изображения
эта мысль неверна. Не может человек одновремен-
но смотреть в два или три места. Что-то привле-
кает внимание в первую очередь. Затем глаз сле-
дует по тем линиям, красочным пятнам, которые
ведут его к другим местам картины. Этот порядок
рассматривания предусмотрен художником в самой
организации изображения. Зритель рассматривает
все мелкие детали, при их помощи глубже про-
никает в смысл картины, и его глаз снова возвра-
щается к главному. Убедительным примером явля-
ется композиционное построение картины П. А. Фе-
дотова «Сватовство майора» (рис. 63). В хорошо
организованной для восприятия картине глаз ни-
когда не теряет из виду главное. Своим положени-

ем на холсте, контрастом светлот и красок, вели-


чиной, главное всегда беспокоит глаз и привлекает
к себе. Все детали картины так соотнесены между
собой и подчинены главному, что при сосредото-
ченном рассматривании главного предмета аксес-
суары не беспокоят глаз и не отвлекают его.

«Об аксессуарах Брюллов сказал мне прекрас-


ную вещь,— рассказывает М. Глинка.— Перед
отъездом за границу, я зашел к нему проститься
и застал его за работой; он писал портрет. Окон-
чив голову, К. П. положил кисти, палитру и объ-
явил, что портрет готов, тогда как аксессуары
были совсем не кончены. Я не утерпел и брякнул:
«Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не
оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не
стоит.» «Эх, ты, Миша, этого не понимаешь?
Я тебе сейчас покажу, почему я не оканчиваю
аксессуаров,— отвечал Брюллов. Он усадил на
место господина, с которого писал портрет, велел
мне сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голо-
ву моего оригинала и заметь, насколько ты, не
отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом
посмотри на одну голову портрета — и ты увидишь,
что аксессуары у меня окончены настолько, на-
сколько я их вижу, обращая внимание только на
одну голову оригинала» '.

Неуместная разработка деталей, излишняя их


выписаиность может погубить всю картину.

1 Цит. по: Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах,
документах и воспоминаниях современников.—М., 1952.—
С. 284.




Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет