Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет7/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

88







Рис. 70.

Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за

пределы поля ясного зрения

хотя расстояние между картиной и предметом оста-
ется неизменным. Художник подходит ближе к кар-
тине и предмету, величина образа предмета А на
сетчатке увеличивается, а изображение на карти-
не, наоборот, уменьшается (положение 2—37° и по-
ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра-
женный предмет удалился. Эти примеры говорят
о том, что теоретическая часть перспективы нуж-
дается в уточнении.

Начертательная геометрия, опирающаяся на по-


ложения центральной проекции, остается в силе,
так как начертить изображение предмета можно
при любом угле зрения, но при больших углах
возникают растяжения изображения и вид предме-
та искажается (рис. 70). Все построения на рисун-
ке произведены при положении картины (основа-
ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-

сов от точки зрения, когда угол зрения на картину


составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в
пределах поля ясного зрения выглядят одинаковы-
ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного
зрения, сильно удлинился. То же самое произошло
с плитами пола за пределами поля ясного зрения
(рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах
поля ясного зрения выглядят нормально, а за его
пределами искажаются. Причины этого явления
становятся понятными, если внимательно рассмот-
реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти-
на — плоская.

Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя-


ков говорил о нормальном рисунке и о законной
точке зрения на картину. Естественно предполо-
жить, что есть такое положение картинной плоско-
сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-

89



Рис. 71.

Сетчатка глаза и картина

кой угол зрения на нее, когда изображение предме-
та будет наиболее правильным и будет казаться
удаленным именно на такое расстояние, какое есть
в натуре при данном положении художника и пред-
мета. Естественно также предположить, что такое
положение картины может быть только одно и оно
должно быть постоянным по отношению к глазу
рисующего.

Учебники перспективы рекомендуют брать угол


зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом
предлагается диагональ картины. Но эти рекомен-



52°

Рис. 72.


Построение перспективы по полю ясного зрения

дации не обеспечивают устойчивых исходных дан-


ных при работе художника над картиной.

При методе построения перспективы, когда ис-


ходной величиной является поле ясного зрения и
угол зрения 36°, все становится на свои места. Ко-
гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,—
на ширину слепого пятна—реальная картина по
горизонтали всегда будет с углом зрения 30°.
Реальная картина самого большого формата выхо-
дит за пределы основания зрительного конуса
(рис. 72). Если по самому удаленному от центра
углу построить новое основание зрительного кону-
са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со-
стоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали
и вертикали, что подсказывается строением глаза,
или по самому удаленному от центра углу кар-
тины, а также в том, находится ли художник всег-
да против геометрического центра картины или
нет.

90

Геометрический центр картины

и линия золотого сечения.

Гармонизация формы

При построении картины «Чествование героя


труда» ' (рис. 73) художник руководствовался не
законами зрения и композиции, а соображениями
чисто рассудочного порядка: главного героя карти-
ны подвинул вправо, чтобы девочке с цветами и
женщине с хлебом-солью было расстояние для дви-
жения. За столом стоит женщина. Вначале сарафан
ее был красный. Она была настолько броская, что
главный герой не привлекал внимания зрителя,
хотя вся его крупная фигура построена на контра-
стах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Не-
сколько раз переписывал художник фигуру жен-
щины, делал сарафан зеленым, серым, но она не-
изменно первая привлекала внимание зрителя. Про-
верка линейного построения картины показала, что
фигура женщины находится на линии золотого се-
чения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз ви-
дит, где находится геометрический центр картины
и «знает», где проходит на ней линия золотого се-
чения.

Фигуры и группы фигур к высоте картины взя-


ты случайно. Они не образуют ритма. Группировка
фигур по горизонтали скорее подчинена логике дей-
ствия, нежели композиционно-ритмическому строю,
вытекающему из действия. Художник не вошел в
тот ритм, который задан форматом картины, золо-
тым сечением и величинами его нисходящего ряда.
В итоге — в холсте нет ритмической стройности,
гармоничности, организованости для восприятия и
цельности. Содержание картины прочитывается по
частям. Большим недостатком картины является
излишняя детализация второстепенных частей
изображения. Художник не сумел написать аксес-
суары так, как он мог бы видеть их в натуре при
данном расстоянии, сосредоточив внимание на фи-
гуре главного героя.

Главный луч зрения в картине

Взгляд художника всегда направлен на тот


предмет, который более всего заинтересовал его.
Стало быть, главный луч зрения правого глаза
так же, как и главный луч левого, будет направ-

Картина автора — Ф. В. Ковалева.

лен на этот предмет и его изображение на сетчат-
ках будет в пределах центральных ямок и желтых
пятен.

Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко-


торый условно находится на переносице. Мозг
строит не два, а одно изображение. И это изобра-
жение—образ предмета. При построении картины
мы, исходя из этого положения, строим одно
изображение.

Главный луч зрения направлен на главный
предмет.
Воображаемая картинная плоскость все-
гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да-
лее мы рассмотрим три возможных случая направ-
ления главного луча зрения: 1) параллельно пред-
метной плоскости; 2) вниз под углом к предметной
плоскости и 3) вверх под углом к предметной пло-
скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер-
пендикулярна к предметной плоскости, во втором
и третьем — наклонна. В трех метрах от художни-
ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля-
ется главным предметом в картине. Главный луч
зрения направлен на нее. Художник стоит в не-
скольких метрах от дома. На балконе второго эта-
жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер.
Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель-
ные возможности, которые предоставляет художни-
ку наклонная картина, еще мало используются в
нашем искусстве.

Место встречи воображаемой картины с пред-


метной плоскостью каждый раз будет зависеть от
высоты точки зрения (художник стоит, сидит) и от
направленности главного луча зрения. Угол зрения
всегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О до
воображаемой картины всегда обусловлено этим
углом. Реальная картина вписывается в вообра-
жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз-
ными. Расстояние до воображаемой картины, так
же как и до реальной, при любых размерах всегда
равно 3R. Это расстояние обусловливает располо-
жение точек отдаления и удаления на горизонте,
которые и являются вместе с точкой R основой все-
го дальнейшего перспективного построения карти-
ны. Это позволяет художнику, как уже было пока-
зано выше, произвести расчет того расстояния, на
котором нужно поставить натуру для рисунка или
этюда к картине, а также решить «обратную зада-
чу». Подведем итоги.

1. Метод построения картины на основе учета


особенностей зрительного восприятия прост и
легок.

91







Рис. 73.

Анализ композиционно-ритмиче-


ского строя картины Ф. В. Ковале-
ва «Чествование героя труда» (а)
и ее цельности, гармоничности и
организованности для восприя-
тия (б)







Рис. 74.

Главный луч зрения и величина реальной картины:



а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин

  1. Перспектива для художника —не приклад-
    ная наука, а основополагающая.

  2. Задачи передачи расстояния до предмета и
    перспективного построения непосредственно пере-
    ходят в задачи композиционные. Работа над компо-
    зицией— прямое развитие задачи построения из-
    ображения.

  3. Всякий рисунок и этюд с натуры должен
    быть композиционным. Изображение должно
    строиться с учетом величины предмета в пределах
    поля ясного зрения. Это способствует развитию

композиционного мышления и выработке практи-
ческих навыков построения картины.

  1. Художник всегда может легко и точно опре-
    делить расстояние до любого предмета в картине
    и поставить или посадить натуру для выполнения
    рисунка или этюда к картине именно на такое рас-
    стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти-
    не легко можно найти ее «законную» точку
    зрения.

  2. При таком построении изображения не будет
    противоречий между расстоянием до предмета, его

93

линейным изображением и решением в светлотных
тонах и колорите.

7. При такой устойчивости перспективных ко-


ординат сам собою выстраивается композиционный
алгоритм — порядок и последовательность реше-
ния задачи построения линейного изображения
как при работе с натуры (выбранный пейзажный
мотив, постановка, портрет), так и при работе по
замыслу.

Композиционный алгоритм
линейного построения картины

Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо-


обусловленных звеньев, по которым мы можем по-
строить модель хода работы:
точка зрения,
главный луч зрения,
главный предмет (центр внимания),
угол зрения 36°,
поле ясного зрения,
воображаемая картина,


нормы зрительного восприятия (зрительные
пути мозга),
композиция,
реальная картина.
А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои-
зведения,
которая все определяет и все себе под-
чиняет.

Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор-


циональности в архитектуре выдвигается значи-
тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И это
естественно. Рисунок можно стереть, перестроить,
начать заново. Живописный этюд также допу-
скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива-
ние. Руководитель здесь в основном — натура. Во
время работы над картиной художник часто пере-
страивает композицию на холсте, смывает, соскаб-
ливает, записывает, ищет место для главной фигу-
ры или группы фигур, если они оказались «не на
месте». Холст все выдерживает... Скульптор тоже
в одном месте наращивает объем, в другом срезает.
Сам метод обучения приучает скульптора, живопис-
ца, графика «взять» поточнее пропорции природ-
ных объектов, натуры, отношения светлого и тем-
ного, красного и зеленого и т. д.

Иное дело архитектор. Представьте себе, что,


руководствуясь интуицией, архитектор построил
здание до второго этажа. Потом он убеждается,
что строительство начато не так. Разрушает все

сделанное и начинает снова. А где гарантия, что


не придется снова разрушать?

Сам собою напрашивается вывод: как в работе


архитектора должны быть какие-то руководящие
принципы, «опорные точки», порядок (алгоритм),
руководствуясь которыми, мастер получит желае-
мый результат, так и в работе живописца должен
быть свой алгоритм, который гарантировал бы по-
лучение желаемого результата.

Золотое сечение
и композиция светлотных тонов


Свет и глаз

Ни один художник, начиная с первобытных вре-


мен и до наших дней, при построении изображения
не может обойтись без светлого, среднего и тем-
ного тонов. Фоном может быть темное, тогда свет-
лое и среднее образуют изображение предмета.
Если фон светлый, тогда средний и темный тона
образуют изображение.

В любое время дня и ноли человеческий глаз,


без помощи каких-либо измерительных приборов,
определяет степень освещенности в природе —
общий светлотный тон. Обращаясь к картине, мы
также сразу определяем, светлая она или темная,
или построена на средних светлотных тонах.

Голография — фундаментальное открытие наше-


го времени — привлекает внимание художников и
искусствоведов. Высказываются различные мнения
о той пользе, которую она может принести изобра-
зительному искусству. При более внимательном
рассмотрении данного вопроса можно прийти к
выводу, что голография дает изобразительному
искусству многое и, в первую очередь, более пол-
ное понимание природы света, новое понимание
основных слагаемых живописи — цвета и колорита,
играющих известную роль в скульптуре, графике,
декоративно-прикладном и монументальном искус-
стве, а также и в архитектуре. Она расширяет твор-
ческие возможности художника, учит его, что жи-
вопись — это искусство, а не только изображение.
Голография позволяет завершить, наконец, теорию
живописи вообще и теорию колорита в частности,
сделав ее подлинно научной.

Когда мы стоим перед зеркалом, то видим в нем


себя и пространство комнаты с расположенными
предметами. От нас и от всех предметов отрази-
лись световые волны, достигли поверхности зерка-


94


ла, снова отразились и попали в глаза. Если на
пути световых волн поставить фотоаппарат, все
волны, попавшие в поле его зрения, сфокусируются
объективом на фотопленке и мы получим плоское
фотографическое изображение, фиксирующее вид
предметов только с одной стороны. Световые лучи,
отразившись от предмета в виде волнового поля,
по пути к фотоаппарату или глазу человека неко-
торое время существуют независимо от него. Если
это волновое поле «остановить», зафиксировать, то
мы получим полную запись волнового поля. Эта
полная запись волнового поля в трехмерной среде
(пластинке определенной толщины) и есть голо-
грамма.

Голограмму можно записать с помощью неви-


димых инфракрасных (тепловых) лучей, а затем
воспроизвести в лучах видимого света. Так можно
увидеть внутренние органы человека не в виде
тени, как на рентгеновском снимке, а в цвете и
полном объеме. Важная особенность голографиче-
ского изображения заключается в том, что если
пластинку разбить, то в каждом кусочке сохранит-
ся полная запись. Это проливает свет на причины
образования общего цветового тона при восприятии
природы глазом человека. Возможности гологра-
фии для развития науки, техники и искусства
огромны, их трудно переоценить. Голография по-
зволяет художнику увидеть мир полнее, эмоцио-
нальнее, а значит и отразить его глубже.

Вся система художественного образования до


сих пор строилась на понимании цвета как чего-то
присущего предмету. Задача состояла в том, чтобы
научить молодого художника правильно видеть
цвет предмета, уметь передать его на холсте (ле-
пить форму цветом); научиться схватывать и пере-
давать цвета разных предметов одновременно в
их взаимозависимостях и взаимовлияниях, т. е. ви-
деть и передавать колорит природы.

Голография позволяет нам взглянуть на всю


эту систему понятий с новой точки зрения, а имен-
но: что предмет имеет цвет, а природа — колорит.
Утверждение, что цвет не присущ предмету, ины-
ми словами — предмет цвета не имеет, а природа
не имеет колорита с обычной точки зрения — аб-
сурдно. Цвет как бы лежит на поверхности, так
как мы его видим. В солнечную погоду в природе
один колорит, а в пасмурную — другой. Но, как
замечено, развитие науки — это вечная борьба с
очевидностью. Очевидно, что Солнце ходит вокруг
Земли. Наука же доказала обратное. Существова-

ла геометрия Евклида. Казалось, что иной геомет-


рии и быть не может. Н. И. Лобачевский
(1772—1856) создал новую геометрию, которую
вначале называл шуткой. Не сразу поняли и приня-
ли всерьез открытия Альберта Эйнштейна (1879—
1955), одного из основателей современной физики.

Еще Гиппократ советовал в поисках истины


прежде всего обращаться к природе. Последуем
этому мудрому совету. Автор метода голографиче-
ской записи лауреат Ленинской премии Ю. Н. Де-
нисюк пишет: «...ежедневно, каждую секунду своей
сознательной жизни человек воспринимает и осмыс-
ливает образы внешнего мира, которые ему доно-
сит свет... В создании образа участвуют глаз и
мозг».) '.

Вся окружающая природа состоит из множества


самых разнообразных предметов, которые, будучи
освещены, воспринимаются зрением. Для акта зри-
тельного восприятия необходимы объекты восприя-
тия, свет, мозг и глаз. В космическом пространстве
царит темнота, хотя свет пронизывает его. Свету
не от чего отражаться и некому его воспринимать.
Об объектах восприятия следует сказать, что они
способны пропускать свет, поглощать его или отра-
жать. Свет — это электромагнитное излучение,
электромагнитные волны, которые всегда и всюду
распространяются в пространстве. В природе суще-
ствует целый спектр электромагнитных волн. Все
они одной природы, но обладают разной длиной
волны и различными свойствами. Радиоволны, на-
пример, длина которых измеряется километрами,
метрами и долями сантиметра, проникают сквозь
стены домов и для человека они невидимы. Для
приема радиоволн человек изобрел радиоприемник.
Есть инфракрасные, ультрафиолетовые, рентгенов-
ские волны. Космические лучи уничтожают все
живое. Мы защищены от них земной атмосферой.

Но среди всех этих волн есть волны, которые


человек может воспринимать. Это световые (види-
мые) излучения. Приемником этих волн является
человеческий глаз. Длина видимых волн чрезвычай-
но мала. Глаз человека воспринимает световые
волны длиной от 380 до 760 нм (нанометр обозна-
чается нм и равен миллиардной доле метра:
1 нм=109м). Световые волны не однородны. Они
образуют спектр. Когда глаз человека восприни-
мает все световые волны одновременно, мы ощу-

1 Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука и
человечество: Междуиар. ежегодник.— М., 1973.—С. 279.

95

щаем белый дневной свет. Светлый предмет, кото-
рый отразит все эти волны и они достигнут нашего
глаза, называем белым. Но световая волна может
быть какой-либо одной длины и тогда она обла-
дает способностью вызывать цветовое (хроматиче-
ское) ощущение. Предмет поглощает все световые
волны, кроме какой-то одной; тогда от него отра-
жается однородная волна и, попав в глаз человека,
вызывает определенное ощущение. Глаз анализи-
рует световые волны по их длине. И. П. Павлов
назвал глаз зрительным анализатором.

Излучение с длиной волны около 730 им, исхо-


дящее от светящегося тела или отраженное пред-
метом, попадая на сетчатку глаза, вызывает ощу-
щение, называемое «красным». Излучение с длиной
волны 520 им вызывает ощущение зеленого, а излу-
чение с длиной волны 400 нм — фиолетового. Если
излучение идет от светящегося тела, оно интенсив-
но; мы говорим, что это — красный свет (свет све-
тофора). А если излучение идет от предмета, то
оно менее интенсивно и мы говорим, что этот пред-
мет— красный (красный флаг, красная шапка).

Световая волна определенной длины «становит-


ся» цветом в нашем обычном понимании лишь в
том случае, если она попала на сетчатку глаза че-
ловека и вызвала ощущение. Опираясь на данные
естествознания, В. И. Ленин еще в 1909 г. в своей
знаменитой работе «Материализм и эмпириокри-
тицизм» писал: «...цвет есть ощущение, зависимое от
сетчатки» '. Нет глаза и его сетчатки — нет и ощу-
щения цвета.

Гипотеза голографического построения образов


мозгом человека дает новые доказательства ге-
ниальности мысли В. И. Ленина. Из всех живых
существ только человек обладает глазом с такой
совершенной сетчаткой, которая производит раз-
личение электромагнитных волн по их длине и при-
водит к возникновению удивительных физиологи-
ческих ощущений, которые мы называем светом и
цветом. Свет и цвет — это по существу одно и то
же. Различие между ними состоит в интенсивности
излучения. Обыкновенный предмет, отражающий
излучение, при определенных условиях может вос-
приниматься как светящееся тело.

Сетчатка человеческого глаза дает ясно разли-


чимые ощущения семи цветов: красный, оранже-
вый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолето-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.—Т. 18.—С. 50.

вый. Но она же дает до 130 промежуточных ощуще


ний, названий для которых из одного слова у на
нет. Мы вынуждены пользоваться двойными иазва-
ниями: красно-оранжевое, желто-зеленое, сине
фиолетовое и т. д. Всех ощущений от различны
комбинаций световых волн глаз может дать бес
численное множество, которое даже трудно во-
образить.

Ученые считают, что при помощи глаза челове-


ческий мозг получает до 90 % информации. Чело
век, сам часть природы, вступает в контакт с осталь
ной природой при помощи зрительного анализато
ра, создавая зрительные образы, имеет дело только
со световыми излучениями. Он может ощупать пред
мет, понюхать его, попробовать на вкус и получит
дополнительную информацию о предмете, но по
строение зрительного образа мозгом происходит
только на основании светового излучения.

Мы привыкли думать, что предмет имеет цвет


а глаз его видит, но привычка не всегда благо
Привычка превращается в преграду между сущ
иостью явления и познающим умом. Притупля!
мысли, успокаивая воображение, она мешает дей
ствовать. Мы не отдаем себе отчета в той грандиоз
ной незамечаемой и неощущаемой нами работе, ко
торую проделывают ежесекундно наш глаз и моз]
со световыми излучениями, непрерывным потоком
поступающими в него и рисующими на сетчатке
как на экране, образы мира. Глаз и мозг — это одн<
целое и отделить их друг от друга невозможно

Естественно, нарисовавшийся на сетчатке обра:


внешнего предмета не остается там висеть, кaк
картинка на стене. Мозг мгновенно «считывает:
световую информацию, идет дальнейшая ее обра
ботка. Говорят, что мысль — быстрая, а обработк;
световой информации происходит еще быстрее. Он;
идет так быстро, что мы не успеваем подумать, кaк
уже знаем, что за предмет находится перед нами

Материал для создания цветового образа прел


мета содержится все в той же световой информа-
ции. Согласно современным представлениям, любо1
воспринимаемый цвет является продуктом работы
мозга. Мозг каждого из нас — «создатель» цвета
Невольно вспоминается вопрос Гёте о том, суще
ствует ли цвет действительно вне нас или это лиш
кажущийся цвет, порожденный собственным
глазом.

При объективировании световых впечатлении


происходит вынесение наружу нарисованного све


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет