Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет8/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

96





Рис. 75.

Построение Ф. В. Ковалевым учебного «Пейзажа

с дорогой» с использованием на нем шкалы свет-

лотных тонов






Рис. 76.


Проявление закона трехкомпонентности
в картине Т. Койчиева «Мать»

том на сетчатке образа предмета, в том числе и


цветового образа. Мы «присваиваем» предмету свое
цветовое ощущение.

Общий светлотный тон

Понятие общего светлотного тона наиболее


определенно впервые сформулировал Н. П. Кры-
мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре-
деления или осознания общей освещенности нату-
ры или освещенности в задуманной картине жи-
вопись превращается в бесплодное занятие или
мучительный поиск органического единства коло-
рита. Все светлотные и цветовые отношения в на-
турном мотиве и в картине обусловлены общей
освещенностью.

При любой степени освещенности в любом мо-


тиве будут проявляться три компонента: светлый,
средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо-
нентности — залог верного изображения натуры и
хорошей организации картины для восприятия ее
зрителем.

Шкалу светлотных тонов от белого до черного
можно разбить на три группы: светлые, средние и
темные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп-
пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет-
лотные тона данной группы, можно построить
«Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный.
Каждая группа тонов дает определенную степень
общей освещенности — общий светлотный тон. Ко-
гда в шкале есть разрывы или рядом со светлыми
соседствуют темные тона, создается впечатление
яркого контрастного света.

Общий светлотный тон органично связан с об-


щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цвет
предмета, если не определен общий светлотный тон
(общая освещенность) и общий цветовой тон.

Светлотные отношения в картине держат всю


картину. Это наглядно проявляется при репроду-
цировании картин. На одной репродукции карти-
на чуть красноватая, на другой та же картина чуть
зеленоватая, но общее впечатление от картины
остается, если светлотные отношения переданы
верно.

Закон трехкомпонентности
и принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложена


В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех-
компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сродни
простейшим классификациям, которыми мы поль-
зуемся, когда имеем дело с многообразием того или
другого явления. Все люди — разного роста, но мы
их приближенно классифицируем как высоких,
средних и низких; светотень на объемной форме
весьма богата градациями, однако художники вы-
деляют три главных элемента — свет, полутень и
тень» '.

Идет ли речь об орнаментальной композиции,


натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар-
тине, нигде нельзя сделать изображение цельным
и легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу-
дет трех компонентов. Если в изображении замет-
ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-

1 Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.


98








Рис. 77.

Соблюдение принципа сближенных отношений на картине


Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-


маемым.

В графике художник пользуется черным крася-


щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-
ное). При помощи черного и белого он может сделать
средний тон. Живописец не может ограничиться
только светлым и темным. Он стремится к большему
количеству оттенков светлого и темного. Чем больше
градаций светлого, среднего и темного употребил
художник, тем живописнее считается его работа.
Но это многообразие оттенков только тогда даст
организованное для восприятия изображение, ко-
гда они объединятся в три основные его группы:
светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.

Принцип сближенных отношений


в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем-


ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и
3) светлое и темное в предмете на фоне среднего
тона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать»


(рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона
трехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересом


относились к соотношениям световых и цвето-
вых пятен как выражению особой стороны жизни
природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-
нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-
цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы
усвоить приемы мастеров этой школы, поступал
следующим образом: стоило мне заметить приме-
чательное по своему впечатлению распределение
светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок
из записной книжки и чернил все его части в той
градации света и тени, как в картине, оставляя не-
тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал
это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-
нок фигур. Несколько опытов подобного рода было
достаточно, чтобы показать приемы венецианских

99










мастеров в распределении света и теней, ряд образ-
цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-
ненной всегда почти одним и тем же способом,
и мне показалось, что обычаем этих мастеров было
оставлять не более четверти листа чистым, вклю-
чая сюда главный и второстепенный свет; вторая
четверть была погружена в наибольшую тень,
а остальное — полутона» '.

Наличие трех компонентов в картине не всегда


делает ее хорошо организованной для восприятия.
Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»
и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы
заметим, что последняя воспринимается легко,
а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-
мент тона говорит о себе в полный голос. В «Порт-
рете дамы» темные и средние тона сближены меж-
ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

1 Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;
Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.


Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном

расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному в


картине. Сближенность двух компонентов (отно-
шений) облегчает восприятие изображения. Такой
прием называют принципом сближенных отно-
шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)


сближены темные и средние тона, а светлые выде-
лены, благодаря чему она легко воспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании


золотого сечения в произведениях монументального
искусства. Принципы золотого сечения имеют важ-
ное не только пластическое, но и пространственно-
временное значение. Ярким примером произведе-
ния монументального искусства, построенного со-
гласно этим принципам, являются витражи «Дви-
жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-
ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-
ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

100










Для гармоничного построения композиции вит-
ража и ее визуальной связи с пространством
интерьера зала художник применил тройное золо-
тое сечение.
Он строит монументальную компози-
цию в двух заданных архитектурных проемах с
центральным пилоном между ними как единое це-
лое.

Пропорции первого золотого сечения выстроены


по всей длине витражей, чем акцентированы самые
главные композиционные узлы. Второе золотое се-
чение — это пропорции витражей, которые автор
строит влево и вправо от центральной оси симмет-
рии, проходящей по вертикальной средней линии
пилона между витражами. Третье золотое сече-
ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с
ближних точек пространства интерьера, когда каж-
дая отдельная часть диптиха витража читается как
самостоятельная, но увязанная с целым компози-
ция.

Использование тройного золотого сечения обес-


печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точек


интерьерного пространства, которое вместе с вит-
ражами становится единым организмом духовного
и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута


творчески оперирует закономерностями золотого
сечения и в других своих работах, например в вит-
ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных
арках нижней станции фуникулера в г. Киеве
(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-
нальностью, символической значимостью, энергией
пластики, света и большой полифонией цвета. По
архитектурной ситуации узкие проемы для витра-
жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-
ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,
автор строит композицию витражей так, чтобы
возникло противодействие пластики цветного вит-
ража давлению бетона. Это достигается многими
художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь


к целой, общей длине и ширине витражей, а так-

101



же — от центральных осей первых и вторых компо-
зиционных форматов. Это создает индуктивное
энергичное ощущение движения форм, работаю-
щих на расширение от центров к краям витражей,
особенно по горизонтальному восприятию, благо-
даря чему и создается визуальное сопротивление
пластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в ра-


ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,
при помощи которого пропорции форм выражают
смысловые и эмоциональные аспекты художествен-
ного образа, его связь с пространством, а также
организуют наше восприятие во времени и в дви-
жении.

Композиция светлотных тонов

Количество светлого, среднего и темного в лю-


бом произведении живописи или графики также
подчинено действию закона золотой пропорции.
Наиболее гармонично сочетание величин площадей
по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 +
+ 14 = 38). Если в картине—14 частей тем-
ного, 24 части светлого, то 62 части приходится на
тон средней светлоты. «Троица» Рублева построе-
на так, что в ней светлые тона составляют 14 час-
тей, темные 24 части, все средние тона составляют
62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не
ждали» темные тона составляют 14 частей, свет-
лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части
(рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне-


го и темного проявляются в любом изображении.
Но всегда ли художник придерживается этих
идеальных для глаза отношений светлотных тонов?
Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите-
ля желаемое ощущение и выразить определенную
идею, он может отступить от нормы. Как можно
найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже
(разработка автора), показывает рис. 83. На осно-
вании натурных впечатлений, этюдов и рисунков
был разработан эскиз пейзажа в заданном форма-
те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз-
меры площадей для светлого и темного (14 и 24).
Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)

Рис. 80.

Создание гармонического ансамбля и использование нисходя-


щих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты
«Цветы Украины»

102
















Рис. 81.

Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева



составит 62 части. Следующий этап — аппликатив-
ное решение пейзажной композиции. После такой
предварительной подготовки был написан пейзаж.

При разработке эскиза сюжетной картины так-


же можно найти соотношение светлотных тонов по
золотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегда


будут равны отношению 62:38:24:14. В пейзаже
П. Оссовского «Родина» светлые тона неба и ско-
шенного поля заполняют весь холст и только не-
большие участки вспаханного поля у самого гори-
зонта дают темные тона. Они занимают всего
4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем»
изображает ночь. Лишь освещенные здания Крем-
ля образуют небольшие участки светлого. Их ока-
залось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величин


площадей светлого, среднего и темного необходимо

прямоугольник эскиза (картины) разделить линией


золотого сечения, а затем провести диагональ. Пе-
ресечение диагонали с линией золотого сечения
укажет точку для деления меньшего прямоуголь-
ника по золотому сечению. Нужные пропорции
площадей найдены (рис. 84, а). В соответствии с
эскизом можно разбросать светлое и темное (ку-
сочки бумаги) по полю изображения и это даст воз-
можность ориентироваться в количественных со-
отношениях светлого и темного (фон серый)
(рис. 81, 83). Количественные отношения светлого,
среднего и темного по занимаемым площадям мо-
гут проявиться и в отношениях тройной пропор-
ции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решения


картины повысит культуру художника, избавит его
от ненужной траты сил на интуитивные поиски. На
этапе разработки эскиза художник может «прики-

104

Рис. 82.

Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»




Рис. 83.

Гармоничные соотношения светлот в «Пейзаже


с березами» Ф. В. Ковалева:

а — аппликатнвное решение пейзажной композиции;
б — завершение работы «ад пейзажем



нуть» количественные отношения светлотных тонов
по занимаемым площадям в пропорциях золотого
сечения, но он не должен превращать это в меха-
ническую операцию. Окончательным судьей дол-
жен быть его глаз, который может потребовать
внесения каких-либо поправок. Художникам из-
вестно, что отношения или величины, приемле-
мые в эскизе, бывают неприемлемы в большой
картине.

Золотое сечение и композиция цвета

Академик А. В. Шубников и профессор


В. А. Копцик отмечают, что анализ соотношений
симметрии, действующих на различных структур-
ных уровнях тематического произведения живописи,
представляет собой сложную задачу. Английский
художник В. Хогарт считал колорит в живописи
загадкой. Были периоды в истории искусства, ко-
гда художники отказывались от цвета. Немецкий
живописец П. Корнелиус (1783—1867) считал, что

кисть испортила искусство. Идеал стали искать в


отвлеченной красоте линий, краски признаны были
чем-то второстепенным и суетным. «Колорит казал-
ся пестрым платьем, которое природа может сни-
мать и надевать, совершенно не меняясь по суще-
ству»,— отмечал Р. Мутер в «Истории живописи
в XIX веке» '.

Господство рисунка над колоритом — основной


принцип классицизма. Живописец и глава акаде-
мического направления во французском искус-
стве XVII в. Шарль Лебрен (1619—1690) говорил,
что рисунок всегда является полюсом и компасом,
который направляет, дабы не дать потонуть в оке-
ане краски, где многие тонут, желая найти спа-
сение.

Мы можем разделить в пропорции золотого се-


чения отрезок прямой. Можем найти в картине ме-
сто, где пройдет линия золотого сечения. Наконец,

1 Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петер-
бург, 1889.—Т. I.—С. 80.

106





Рис. 84
Цветовой круг В. М. Шугаева
(модернизация Ф. В. Ковалева)


Рис. 86

Полная (а) и неполная (б)

симметрия цвета

на орнаментальной

композиции а




Рис. 85. Рис. 87.

Создание «настроения» сочетанием цветов на пейзаже Ф. В. Ко- Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева
валева «Луг летом. Сенокос»

Рис. 88. Рис. 90.

Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова
Ф. В. Ковалева. Водкина «Купание красного коня»

можем найти пропорциональные отношения свет-
лого, среднего и темного тонов по площадям, за-
. нимаемым ими в картине. Но как найти пропорцио-
нальные отношения золотой симметрии (золотого
сечения) в цветовых отношениях картины, если
краски имеют еле заметные переходы от теплого к
холодному, от красного к зеленому? В орнамен-
тальной композиции с узором, состоящим из гео-
метрических фигур, эта задача разрешима. В пла-
кате, если он решен па сопоставлении больших
цветных плоскостей, эту задачу также можно ре-
шить. То же самое можно сказать о русской иконе
и живописной композиции, если она решена аппли-
кативно.

Но как решить задачу пропорциональных отно-


шений цвета в картине валерного решения, где ка-
кой-то основной, ведущий цвет распространяется,
«разливается» по всей картине?

Исследовав вопросы цветового построения


плаката, художник, заслуженный деятель ис-
кусств РСФСР Д. С. Моор говорит так о роли пре-
обладания ведущего цвета: «Если он равен сумме
других красок, он нейтрализуется» 1. И далее он
приходит к выводу, что главного, ведущего цвета
в плакате должно быть значительно больше по-
ловины. То же самое можно сказать и о компози-
ции цвета в картине. Если картина хорошо построе-
на в колорите, когда в ней есть ведущий, преобла-
дающий, цвет, говорят о наличии в ней общего цве-
тового тона.

Общий цветовой тон картины

В картинах художников эпохи Возрождения,


XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве-
товых тонов. Латышского художника Индулиса За-
риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре-
обладающее количество картин испанской школы
серые.

А вот как описывает изменение общего цвето-


вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи-
лись в батисфере в воду, и внезапный переход от
золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан-
ным... По мере того как мы спускались, постепен-
но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров
нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си-
ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все

казалось окрашенным густым, сияющим синим све-


том» 2.

Если мы смотрим на окружающее через корич-


невые стекла светозащитных очков, общий цвето-
вой тон воспринимаемого теплый; но если очки
снять или посмотреть мимо стекол — все кажется
окрашенным в голубоватые тона.

Такой же эффект резкой перемены ощущения


общего цветового тона и его заметности происхо-
дит при включении электрического света в комнате,
если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со-
стояния, видимый в окне. Преобладание теплых
цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко-
торой степени обусловлено и наличием красящих
веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в
Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо-
лота. Не очень богата была палитра художника и
зелеными красками.

Часто художник привыкает к определенным цве-


товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна
и та же, и тогда его картины похожи друг на дру-
га по общему цветовому тону. Некоторые искус-
ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя
согласиться. Каждое произведение живописи тре-
бует своего цветового решения в соответствии с со-
держанием и планируемым воздействием на зрите-
ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об-
условлена нарушением цветового зрения художни-
ка, возрастными особенностями цветоощущения.
Установившиеся симпатии зрителей к определен-
ным цветовым сочетаниям также играют известную
роль. Когда английский художник Дж. Констебль
стал писать деревья не коричневыми, а зелеными,
не все это понимали и признавали. Картину
А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые
критики, привыкшие к академическим коричневым
холстам, называли пестрым ковром. Но уже
А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс
строили колорит своих картин в любом общем цве-
товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери-
канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей-
зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы-
держивал в гармонии серых или черного с золотым
и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись
общему цветовому тону.

Говорят, что художник учится у природы. Да,


это верно. При любой яркости красок природа не


1 Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.

2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М.,
1982.—Кн. 2 —С. 198.

109

допускает пестроты. Мы видим белую, красную,
желтую бабочку, но она не однородно белая, крас-
ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх-
ность, а с переливами, вкраплениями других кра-
сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и
их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный
цвет бабочки остался красным, главным и доми-
нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза
бывает белая, красная, желтая. В каждой розе
есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков
к холодным, но она остается красной, белой или
желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий
общий цветовой тон, должен быть количественно
преобладающим.

При работе с натуры художнику приходится


одновременно с определением общего светлотного
тона (общей освещенности) определять и общий
цветовой тон. Если первое производится сравни-
тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель-
нее художник всматривается в натуру, тем труд-
нее ему решить задачу определения общего цвето-
вого топа. Необходимо применять прием мгновен-
ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде
лучше всего показывает, какой цветовой тон в на-
туре является основным, доминирующим.

Часто употребляемыми являются выражения:


«картина написана в теплых тонах», «картина на-
писана в холодных тонах». Но это очень общее и
неопределенное высказывание. Необходимо общий
цветовой тон назвать более конкретно, уподобить
его одному из цветовых тонов, например, цветово-
го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.
Тогда можно говорить о картине более определен-
но: картина построена на желтом, на желто-оран-
жевом или красном цвете. Преобладание в картине
синего и дает ей общий синий цветовой тон.

В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко


почувствовать и общую освещенность, и общий цве-
товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо-
вая пестрота. В солнечный день бывает трудно
определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла-
дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской,
спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен-
но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо-
тив воспринимался не центральной ямкой и жел-
тым пятном сетчатки, а периферией.

В темноте мы затрудняемся в определении цве-


товых отттенков предметов, так как колбочки гла-
за при малой освещенности не могут выполнять
свою работу. Когда художник попадает на юг, на

берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен,


засвечен сильным светом. При повышенной осве-
щенности колбочки так же, как и в темноте, не
справляются с возложенными на них. обязан-
ностями.

При работе с натуры возникает вопрос: «С чего


начинать?» Начинать следует с определения обще-
го цветового тона при данной в натуре освещенно-
сти, а еще точнее — с осознания того цветового
ощущения, которое вызвала натура в данный мо-
мент. Затем следует определить состав красок на
палитре и па них строить изображение, стремясь
наиболее точно выразить свое ощущение.

Как в рисунке нужно задать себе размер и не


выходить из него, так и в живописи необходимо
определить общий светлотный тон и общий цвето-
вой тон и из них не выходить. В пределах этих за-
данных границ строить все светлотные и цветовые
отношения. При правильной композиции, построен-
ной в соответствии с нормами зрительного вос-
приятия, при правильно взятых светлотных и цве-
товых отношениях изображенные предметы на кар-
тине будут находиться там, в глубине простран-
ства, где они были в действительности.

При писании натюрморта с натуры выдержать


общий цветовой тон холста труднее. Предметы на-
ходятся на близком расстоянии от художника,
приходится часто смотреть на каждый из них в от-
дельности, легко можно забыть о погруженности
предметов в среду, и тогда колорит лишается един-
ства.

После долгого писания этюдов с натуры худож-


ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от
замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на
образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.

Как при работе с натуры, так и при работе по


замыслу, реальной опорой для живописца явля-
ется построение общего цветового тона. Более того,
наличие общего цветового тона в картине — един-
ственный критерий сбалансированности колорита,
а стало быть, и его гармоничности. Если в колори-
те слишком много основного, доминирующего цве-
тового тона, то картина окажется неприятно моно-
хромной. Если количество главного цветового тона
приближается к 50 частям, возникает опасность по-
тери данного общего цветового тона. Другой ка-
кой-то цветовой тон будет претендовать на право

1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней //
Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.

110

ведущего и появится совсем другой общий цветовой
тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной
особенностью одного колорита является его спо-
собность выражать содержание. Другой колорит
будет пригоден для выражения иного содержания,
а не того, которое художник желал выразить вна-
чале.

Для нас привычно выполнение гризайля в корич-


невом цвете. Старые мастера делали подготовку
живописи на одной коричневой краске (с примене-
нием черной и белой или без них), потом наклады-
вали локальные цвета в светах и лессировали.
В художественных учебных заведениях овладение
основами живописи и техники работы маслом на-
чинается, как правило, с гризайля. А почему гри-
зайль нельзя делать на любой краске — зеленой,
красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри-
вычно? А между тем построение основы для обще-
го цветового тона на одной краске (чистой или со-
ставной) с применением черной и белой предостав-
ляет художнику большие возможности.

Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас-


ка это тот материал, при помощи которого ху-
дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу-
щение цвета, подобное тому, которое вызвали у
него световые излучения от предметов. Необходи-
мость сохранения общего цветового тона в картине
побуждает художника, как было показано выше,
максимально ограничивать количество употребля-
емых красок. Нет надобности выдавливать на па-
литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд-
нике, как это делают малоопытные художники.
Краски на палитре нужны не для того, чтобы все
их смешивать в надежде найти верный цветовой
тон, а для их разумного применения.

Ограничение палитры

П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче-


никам о необходимости ограничения палитры. Его
ученик русский живописец и график В. А. Серов
практиковал в Московском училище живописи за-
дания, во время которых ученики писали тремя
красками: белилами, жженой костью и охрой свет-
лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев в
одной из своих статей пишет, что художнику
Ш. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок,
чтобы передать бесконечное разнообразие тональ-
ных отношений в природе. Румынский художник
К. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-

цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас-


ками. Старые мастера пользовались небольшим ко-
личеством красок, но никто не может их упрекнуть
в том, что они не были великолепными коло-
ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре-
взойти.

Использование малого количества красок по-


буждает художника извлекать из них все возмож-
ное, заставляет думать, изобретать, работать твор-
чески. При этом получается богатая живопись. При
применении большого количества красок актив-
ность творческого поиска притупляется, а излиш-
нее смешение многих красок приводит к глухой,
подчас даже загрязненной живописи.

Каждый художник должен знать свои краски.


Поэтому необходимо наряду с изучением природы,
писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня-
то думать, что разбеленная черная дает серый от-
тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето-
вым, зеленым, если его поместить в соответствую-
щее окружение. Французский живописец и график
Эжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял-
ся в составлении всевозможных красочных смесей
и сочетаний, изучал «поведение» красок.

Ограничение палитры имеет и другое значение.


Чем больше красок, тем вероятнее получение не-
желательных смесей, которые приводят к быстрому
почернению и порче красочного слоя. Известно, что
картину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на-
писал одной черной краской на белом фоне. Огра-
ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Вы
спрашиваете, какими красками писать... Разложи-
те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют-
ся, и глядите на натуру, начинайте соображать и
даже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко-
торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое,
попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместе
и все с натуры — соображайте. Как женщины, ко-
гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра-
сок подходящий, на них и пишите. Их будет три
или четыре» '.

На картине В. Е. Попкова «Шинель отца»


изображена палитра, лежащая на табурете. На па-
литре приготовлены только три краски: желтая,
красная и синяя. Почему только три? Что хотел
сказать художник нам, зрителям, этим выбором
красок? Это случайность или манифест автора? Ду-

1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, —
С. 382.

111

мается, что это не случайность. Художник говорит
нам, что с помощью трех красок он создает свои
картины.

Цветовые системы и модели

Огромное разнообразие световых излучений в


природе от светящихся тел и несветящихся пред-
метов, вызывающих у человека цветовые ощуще-
ния, может привести к мысли, что во всех этих из-
лучениях и ощущениях нет никакой системы и по-
рядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученые
пытаются найти закономерности, определить при-
чины и следствия, построить модели. Первую си-
стематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон.
Он расположил цвета в том порядке, в котором они
находятся в спектре или радуге, но расположил их
по кругу. Так возникла первая цветовая модель —
цветовой круг Ньютона.

Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов»


(М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов,
предложенных разными авторами на протяжении
последних двух столетий. Все эти круги как цвето-
вые модели имели определенное значение для об-
щего понимания цветовых закономерностей. Уже
Делакруа пользовался цветовым кругом при под-
боре и гармонизации цветов. В его мастерской на-
ходилась картонка, на которой по кругу, как на ци-
ферблате часов, были нанесены краски всех цве-
тов. Против красных по диаметру находились
зеленые, против синих — желтые и т. д.

Но ни один из известных цветовых кругов на


24, 36 и более цветов не может соперничать по
практическому значению в работе живописца с цве-
товым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Его
цветовой круг является цветовой моделью высокой
практичности. Этот круг является равноступенным,
математизированным и симметричным кругом,
очень удобным при обучении учащихся и в работе
живописца. При построении круга В. М. Шугаев
исходил из четырех основных цветов: желтого,
красного, синего и зеленого. Каждый из этих цве-
тов является самостоятельным, ничем не похожим
на другой. Дальнейшее построение производилось
следующим образом: к желтому прибавлена
1/4 часть красного—получился желто-оранжевый
(желтый покрасневший); к желтому прибавлена
половина красного — получился оранжевый, а ко-
гда к желтому прибавили 3/4 красного — получили
красно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто крас-
ный цвет. В том же порядке к красному прибавля-

ется синий, к синему — зеленый, к зеленому —


желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цве-
та круга должны быть равной светлоты. Свой круг
он разрабатывал на материалах решения цветовых
задач орнаментального характера (текстильное
производство). Но этот круг оказался пригодным
и даже незаменимым при решении цветовых задач
любого характера: в живописи пейзажа, натюрмор-
та, портрета, сюжетной картины, настенной роспи-
си, т. е. везде, где художник применяет цвет.

С целью большего удобства в практическом при-


мении цветового круга В. М. Шугаева мною произ-
ведена некоторая его модернизация: цвета не
уравновешивались по светлоте, а бралась краска в
чистом виде, как она есть в тубе: кадмий желтый
светлый, средний, оранжевый, оранжево-красный,
красный светлый. Некоторые краски высветлялись:
кадмий пурпурный, кобальт синий, изумрудная зе-
леная. Зеленая и желто-зеленая составлялись, так
как в чистом виде их нет. Вокруг каждого кружка,
в котором показано образование цвета, мною поме-
щено цветовое кольцо с результативным цветом.
Цветовой круг В. М. Шугаева приобрел вид, пока-
занный на рис. 84.

Кроме понятий о цветах родственных и контра-


стных, В. М. Шугаев вводит понятие о цветах род-
ственно-контрастных. Строение круга позволяет
легко объяснить это понятие. Для удобства объ-
яснения цвета пронумерованы. Третий цвет по кру-
гу— оранжевый — состоит из красного и желтого;
седьмой цвет — фиолетовый — из красного и сине-
го. Оранжевый и фиолетовый по красному цвету —
родственные, а по желтому и синему — контраст-
ные. В целом они — родственно-контрастные. Таки-
ми являются пары цветов 2—8, 3—7, 4—6, 16—10,
15—11, 14—12, 16—2, 15—3, 14—4, 12—6, 11—7
и 10—8. Эти пары цветов наиболее гармоничны,
что обеспечивается природой их образования.

При создании пейзажа «Луг летом. Сенокос»


(рис. 85) мною использованы четыре краски: для
желто-зеленого луга—16-я, для голубого неба —
10-я, для сине-фиолетового леса — 8-я и для пес-
чаных дорожек — 2-я. Эти четыре краски, положен-
ные на холст почти аппликативно, с использова-
нием разбелов в облаках, дают ощущение солнеч-
ного света, знойного дня лета самим своим сопо-
ставлением. Что представляют собой эти четыре
цвета? 2-й и 8-й, 2-й и 16-й, 16-й и 10-й, 10-й и
8-й — родственно-контрастные. В то же время 2-й
и 10-й, 16-й и 8-й —контрастные.
112

Как музыкант знает, какие звуки в сочетании
дадут мажорный аккорд, а какие — минорный, так
и живописец заранее предполагает, сочетание каких
цветов даст необходимое ему «настроение».

Симметрия цвета. Контраст и нюанс

Теория симметрии цвета в искусствоведческой


литературе не разрабатывалась. Даже само соче-
тание слов «симметрия цвета» звучит непривычно.
С понятием «симметрия цвета» проще всего позна-
комиться по орнаментальной композиции (рис. 86).
В орнаменте (а) мы видим полную симметрию цве-
та. Здесь каждому элементу левой части изображе-
ния соответствует точно такой же элемент в пра-
вой. Полная симметрия элементов формы присут-
ствует и в орнаменте (б), но по цвету она не пол-
ная, потому что элементы левой половины не везде
соответствуют по цвету элементам правой. Полную
симметрию цвета можно видеть на крыльях бабо-
чек. В геральдических изображениях, фресках и
мозаиках религиозного содержания, иконах также
можно видеть симметрию цвета.

В цветовом круге В. М. Шугаева очень нагляд-


но выражена симметрия цвета. Контрастные цвета,
лежащие в круге на диаметрах, являются сим-
метричными по своему расположению, но не сим-
метричными по цвету. Все родственно-контрастные
цвета симметричны по расположению в круге, но
по цвету они симметричны и несимметричны одно-
временно. В родственных цветах осуществляется
постепенное развитие цвета, равиоступенное или с
определенными интервалами, удвоение или в отно-
шениях золотой симметрии, а в центре внимания,
в кульминации, может быть осуществлен пол-
ный контраст любого характера — светлотиый или
цветовой, а чаще всего тот и другой одновре-
менно.

Все эти явления симметрии цвета всегда на-


правлены на наиболее полное выявление смысла,
содержания картины, ее идеи и на наилучшую
организацию изображения для восприятия зрителем.
Подобным же образом служат выражению содер-
жания все элементы музыкальной формы: отдель-
ные звуки, их последовательность, сила, аккорды,
паузы.

В статье «Исследование колорита» А. Зайцев


пишет: «Контраст цветовых пятен в картине явля-
ется одним из проявлений всеобщего закона сим-

метрии и асимметрии в природе» '. Мысль верная и


важная. Вызывает сомнение соседство слов «сим-
метрия» и «асимметрия». Что понимается под сло-
вом асимметрия? В общей теории симметрии к это-
му слову относятся осторожно. То, что на пер-
вый взгляд кажется асимметричным (асиммет-
рия— отсутствие симметрии), при более внима-
тельном рассмотрении может быть описано сим-
метрией подобия, симметрией золотого сечепия
(золотой симметрией) и другими видами. При изу-
чении мира форм и явлений природы ученые вво-
дят все новые и новые понятия: полная симметрия,
неполная симметрия, нарушенная симметрия, ан-
тисимметрия, дисимметрия, криволинейная сим-
метрия.

С легкой руки автора учебного пособия «Осно-


вы композиции» Е. В. Шорохова симметрия и асим-
метрия на равных правах отнесены в правила ком-
позиции, а в учебнике «Методика преподавания
изобразительного искусства в школе» автора
Н. Н. Ростовцева симметрия и асимметрия тоже на
равных правах отнесены в разряд законов компо-
зиции. Термин «асимметрия», попав на еще мало
возделанную почву теории живописи и композиции,
может оказаться той сорной травой, с которой по-
том будет трудно бороться.

Делакруа говорил, что в природе все — конт-


раст. И действительно, контраст движений, линий,
форм, светлого и темного, контраст цвета,— все это
мы повсюду наблюдаем. Они же проявляются и в
произведениях искусства. «Общий закон: больше
противоположения, больше блеска,— писал тот же
Делакруа.— Рубенс, даже когда он больше всего
отдается практике, никогда его не нарушает»2.

Делакруа считал своей заслугой открытие за-


кона цветового контраста. Он заметил, что у П. Ве-
ронезе наблюдается сочетание зеленого-оранжево-
го-фиолетового, что художник комбинирует оба эти
контраста и в предмете и вокруг него. Что такое
контраст зеленого (точнее, зелено-голубоватого, ко-
торый дает изумрудная зеленая) и оранжевого?
Это полный контраст. А контраст оранжевого и
фиолетового и, далее, фиолетового и зеленого? Это
контрасты не полные, т. е. сочетание родственно-
контрастных цветов, что хорошо видно на рис. 84.
Цветовой круг В. М. Шугаева помогает нам по-

1 Искусство.— 1966.— № 3.—С. 70—73.



2 Цит. по: Рене Пио. Палитра Делакруа.—М.; Л.—
1932 —С. 18—20.

113

пять и роль степени контрастности цветов. Напри-
мер, контраст синего и желтого — это самая высо-
кая степень контраста, а контраст синего и оранже-
вого или синего и желто-зеленого — меньшая сте-
пень контраста. Любое сочетание цветов по два
или более легко представимо и наглядно по цвето-
вому кругу. Ни один цветовой круг на 12, 24, 36 и
более цветов такими качествами не обладает.

Гармония цвета

Что следует понимать под гармонией цвета? По


этому поводу написано очень много, но ясности
пока мало.

Н. Н. Волков утверждает: Контраст как проти-


вопоставление цветов в картине (курсив автора.—
Ф. К.) есть основной прием художественного мыш-
ления вообще. Это утверждение одного и противо-
положение ему иного... Основой противопоставле-
ния могут быть любые качества цвета: насыщен-
ность, связность, цветовой тон, тяжесть... Сопостав-
ление непрерывного развития цвета и цветового
разрыва — тоже контраст»1. Но какова бы пи
была роль цветового контраста в композиции кар-
тины, он будет неприятен, если нарушена гармония.
Судьей и тут выступает глаз. Художник привлечет
внимание зрителя к картине и к главному в ней
контрастом цвета, но захочет ли глаз рассматри-
вать ее, если контрасты будут чрезмерны и непри-
ятны ему? Поэтому художник должен позаботить-
ся о гармонии цвета.

Поскольку эта работа не является учебником


по гармонии цвета, которая в художественных учеб-
ных заведениях и не изучается так, как гармония
в музыке в музыкальных учебных заведениях, ре-
комендуем художникам, не потерявшим интереса к
знаниям, обратиться к книге В. М. Шугаева «Орна-
мент на ткани» (М., 1967), в которой вопросы гар-
монии цвета разработаны наиболее полно. Жела-
тельно раздел этой книги «Теория цветовых сочета-
ний и гармоний» не только читать, но и изучать с
кистью в руках.

Общепризнано утверждение, что природа — учи-


тель гармонии. Поэтому писание многочисленных
этюдов с натуры обязательно. В художественных
школах, училищах, институтах пишутся учебные по-
становки натюрмортов, голов, фигур, на пленэре —
пейзажей, людей в пейзаже. В надежде постичь за-

копы гармонии цвета, художники забывают или не


знают, что создателем цветовой гармонии являются
глаз и мозг человека. Французский живописец
XIX в. К. Коро советовал в природе искать преж-
де всего форму. И он был прав. Природа необык-
новенно богата всевозможными формами и их со-
четаниями. Самой богатой фантазии художника
трудно соперничать с природой. Цвет предмета и
колорит природы «делает» глаз и мозг человека на
основании световых ощущений, затем они «при-
сваиваются» предметам и природе в качестве их
свойств. Если бы вся сетчатка «видела» одинаково
четко, мы не могли бы сосредоточить внимание на
каком-либо предмете, все было бы равноценно и
каждый раз сила восприятия одного предмета ме-
шала бы восприятию другого, ни о какой гармонии
не могло бы быть речи.

Не природа каждый раз надевает разные


платья, как думали до XX в., а человек; художник
одевает ее в разные платья в зависимости от того,
какие излучения от одних и тех же предметов до-
стигают глаза утром, в солнечный день, при пас-
мурной погоде, при закатном вечернем освещении
или в сумерки, каким «цветом» был утомлен глаз
перед этим. Деревья летом зеленые, но лес вдали
кажется синим, так как слой воздуха «поглотил»
излучения от деревьев и глаза художника они не
достигли.

Шарль Блан в книге «Грамматика искусства ри-


сования» связывал вопрос равновесия цветов с
работой глаза: «...Наш глаз, будучи создан для бе-
лого света, нуждается, чтобы дополнить его, когда
он видит только одну какую-нибудь его часть. Что
нужно, чтобы дополнить белый свет человеку, ви-
дящему только красные лучи? Ему нужны желтый
и синий; но желтый и синий содержатся в зеле-
ном. Следовательно, зеленый устанавливает равно-
весие света в глазу, утомленном красными луча-
ми» 2.

Живописцы учат людей смотреть на природу


глазами художников. После посещения музея или
художественной выставки как-то острее воспри-
нимается красота природы. Мы смотрим на мир то
глазами Левитана, то глазами Куинджи или Рериха,
Ромадина или Зверькова и замечаем в натуре то,
что раньше не видели. Ну, а почему же художни-
ки не видят природу все одинаково и почему каж-


1 Волков Н. И. Цвет в живописи.—М., 1965.— С. 63,

2 Цит. по: Синьяк Поль. От Эж. Делакруа к неоимпрес-
сионизму.—М., 1913.—С. 177.

114

дый из них находит в этой единой для всех природе
что-то свое, что не видели и не находили его пред-
шественники или товарищи? Разве у художников,
которые писали на своих картинах коричневые де-
ревья, были по-другому устроены глаза и они не
видели, что деревья зеленые? Мы можем выстроить
ряд пейзажей художников одной только русской
школы живописи и увидим те новшества, которые
вносил в пейзажную живопись каждый автор. Вот
далеко не полный список таких художников: Алек-
сеев, Щедрин, Саврасов, Поленов, Шишкин, Леви-
тан, Куинджи, Рерих, Рылов, Крымов, Ромадин,
Зверьков и многие др. По-видимому, одного созер-
цания натуры еще не достаточно художнику, чтобы
стать и быть самим собой. Ван Гог говорил: «Я на-
мерен основательно изучить теорию; я совсем не
считаю это бесполезным занятием и думаю, что,
когда человек в своих поисках руководствуется
подлинно конкретными указаниями, его инстинк-
тивные предположения и догадки очень часто пре-
вращаются в уверенность и определенность» ',

Построение и разработка колорита.
Полный композиционный алгоритм картины

Ощущение общего цветового тона может зави-


сеть от: а) наличия однородного цветного освеще-
ния натуры; б) преобладания в натуре предметов
однородной окраски; в) влияния цвета главного
предмета на цвета окружающих его предметов
и др. Художник задумывает выполнить картины в
том или ином общем цветовом тоне. Наступает мо-
мент, когда все эти вопросы решены. Необходимо
определить состав палитры, т. е. на каких красках
строить колорит.

Построение колорита может быть осуществлено:


1) на одной краске (с применением черной и белой
или без них); 2) на «семействе» красок (на род-
ственных); 3) на красках, дающих образование
родственно-контрастных цветов и 4) на контраст-
ных сочетаниях цветов.

Монохром. Построение колорита на одной крас-
ке таит в себе громадные возможности. Испробо-
вав такие построения, легко прийти к выводу, что
вообще построение задуманного колорита для вы-
ражения того или иного замысла можно и должно
начинать с его осуществления на одной краске

1 Ван Гог. Письма.—Л., М., 1966.—С. 217.

(плюс белая и черная при необходимости)


(рис. 87).

«Семейство» красок. Больше возможностей для
полноты выражения замысла предоставляет худож-
нику построение колорита на «семействах» красок:
на зеленых, охрах, фиолетовых, красных, синих.
Мною выполнена серия натюрмортов на «семей-
ствах» красок (родственные цвета) (рис. 88). Со-
четания красок дают возможность вызвать у зри-
теля определенные цветовые ощущения, а следова-
тельно, и настроение.

Родственно-контрастные цвета. Колорит, по-
строенный на сочетаниях родственно-контрастных
цветов, более богат оттенками цвета, гармоничен,
дает цветовые ощущения, близкие к тем, которые
мы получаем при неярком солнечном освещении.
Пара родственно-контрастных цветов (красок) с
применением разбелов и затемнений дает множе-
ство оттенков цвета. Одна из красок должна зада-
вать общий цветовой тон. Примером построения
колорита на двух парах родственно-контрастных
цветов является «Троица» Андрея Рублева.

Контрастные цвета. Если колорит строят на
паре контрастных цветов, то сами собой в построе-
ние колорита вовлекаются две пары контрастных
цветов. Главенствующую роль играет цвет, на ко-
тором построен общий цветовой тон картины.

Андрей Рублев не писал «Троицу» с натуры, но


впечатление красок действительности в иконе есть,
что отмечалось многими авторами. Разработка ко-
лорита осуществляется на нескольких уровнях.

Первый уровень тип аппликативного реше-
ния.
Это может быть первая цветовая расклад-
ка в этюде с натуры, независимо от того, осуще-
ствлено ли накладывание краски ровными залив-
ками, протирками или мазками. Суть одна. Такое
решение можно видеть собственно в аппликации,
восточной миниатюре, русской иконе, у А. Матисса
и других художников.

Второй уровень разработки колорита связан с
так называемой «лепкой формы цветом». Юон счи-
тал, что только та живопись хороша, в которой
каждый квадратный сантиметр холста обогащен
тысячью оттенков цвета. Но тут художника подсте-
регает опасность потери цвета вообще.

Третий уровень разработки колорита — это под-
чинение цвета образной задаче.
Р. Р. Фальк любил
картину М. А. Врубеля «Гадалка», он говорил о
ней: «Смотрите, как у нее написаны лицо и руки.
Это не банальная телесная красота. Это образный

115



цвет» 1, И добавлял, что цвет предметов надо ис-
кать не внешне красивый и похожий, а психологи-
чески необходимый и создающий нужное на-
строение.

Художник В. Тюленев рассказывает: «В первых


своих работах я не стремился и не осмеливался вы-
ходить за рамки правил и приемов, усвоенных в
процессе обучения. Переломной, новой для себя
считаю картину «Ливни» (1967), где впервые ре-
шился написать рожь — синей, дорогу — розовой,
жеребенка — золотым. ...Менялось мое восприятие
окружающего мира и раскрытие его поэтической
сущности требовало новых художественных
средств» 2.

Перед живописцами стоит задача сделать жи-


вопись красноречивой, выразительной. А как изве-
стно, цвет — это душа живописи, и мастерам кисти
необходимо учиться разумно распоряжаться цве-
том — этим могучим средством эмоционального,
эстетического воздействия на зрителя.

П. И. Гаврилюк говорит, что перед наукой


стоит задача проверить, не лежит ли модуль Ф в
основе цветовой гармонии, так как известно, что
определенные цветовые гармонии позитивно влияют
на рост некоторых растений, способствуют лучше-
му физиологическому функционированию живых
систем. «Открытие «золотого числа» в основе ...цве-
товой гармонии, как это сделано пока в гармонии
объемов, дало бы возможность математикам еще
более эффективно применять к пояснению законов
красоты «алгебру гармонии» 3.

Следовательно, закон «золотого числа» лежит


в основе цветовой гармонии, что является одним
из проявлений единства материального мира.
У природы один план, но проявление его столь мно-
гообразно, что не все ее действия поддаются пони-
манию с первого взгляда. Анри Пуанкаре говорил,
что наш ум так же немощен, как и наши чувства,
что он растерялся бы среди сложности мира, если
бы эта сложность не имела своей гармонии.

Как ни трудна загадка «золотого числа» в цве-


товой гармонии, она будет разрешена, коль челове-
ческий разум осознал ее как загадку. Конечно, без
математики тут не обойтись. Окончательное реше-

1 Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма.—М., 1981.—
С. 182.

2 Тюленев В. В мире поэзии//Творчество.— 1975.—№ 8 —
С. 8—10.

3 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-
ления.—К., 1970.—С. 64.

Рис. 89.
Схема теории искусств

ние этой проблемы будет тогда, когда математика
переведет понятия цветовой гармонии на язык чи-
сел. Леонардо да Винчи говорил, что только то зна-
ние является истинным, которое проверено матема-
тикой.

А пока что будем считать проявлением закона


«золотого числа» в колорите наличие общего цвето-
вого тона, когда главного цвета в картине значи-
тельно больше половины (примерно 62 части). До-
веримся глазу.

Художники не любят слова: закон, симметрия,


порядок, геометрия. Им больше по вкусу слова:
гармония, красота, стиль, ритм, «...хотя смысл этих
последних слов едва ли чем существенным отли-
чается от смысла первых. Но дело, конечно, не в
словах; суть неприязни искусства к науке лежит
в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит
будни в поэзию. Может быть отчасти и так, но,
вернее, что это совсем не так: наслаждаться искус-
ством может только тот, кто подготовлен ощу-
щать и, по возможности, понимать его законы» '.
Теперь перейдем к полному композиционному
алгоритму. Как при умножении или делении чисел,
решении арифметических задач необходимо соблю-
сти определенный порядок и последовательность
действий, так и при работе над картиной необ-
ходимо соблюдать также порядок и последователь-
ность: 1) не определив точку зрения, положение
картинной плоскости, нельзя начинать перспектив-
ное построение; 2) не определив общий светлотный
тон и общий цветовой тон, нельзя начинать разра-
ботку колорита и т. д.

Полный композиционный алгоритм можно пред-
ставить в таком виде:
ИДЕЯ,

главный предмет,


воображаемая картина,
точка зрения,
угол зрения 36°,

слепое пятно—поле ясного зрения,


реальная картина,
линейная композиция,
общий светлотиый тон,
общий цветовой тон,
три отношения,
контрасты (нюансы),
колорит,
центр внимания,
цельность,

изображение и выражение.


Не исключено, что когда-нибудь изобретут хро-

1 Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и ис-
кусстве.—М., 1972.—С. 255.

моэкспонометр, как уже сейчас есть фотоэкспоно-


метр, показывающий общую освещенность. Хромо-
экспонометр покажет преобладающую цветность в
светоизлучении. Но физический прибор даст пока-
зания о свете и цвете в данный момент, художник
же пишет этюд с натуры на протяжении часа, а то
и более. К тому же глаз — живой орган и он
устает: то, что ему показалось розоватым сейчас,
через 2—3 минуты кажется зеленоватым, если на
натуру смотреть неправильно. Никакой физический
прибор не может заменить глаз живописца, если
он правильно поставлен.

Художнику необходимо хорошо усвоить и хо-


рошо помнить, что свет, а равно и цвет, есть его и
только его физиологическое ощущение. Это нужно
знать и помнить художникам, которые бывают не-
справедливо придирчивы к своим коллегам, когда
речь идет о цвете в картине. Как нет двух точно
одинаковых людей, так нет двух художников, оди-
наково воспринимающих видимое. Только те ху-
дожники стали известными, со своими именами, ко-
торые сумели сохранить и воплотить на холстах с
большой силой свое видение. Многие же, а их боль-
шинство, видели не своими глазами, подражали бо-
лее сильным и самобытным художникам, смотрели
на мир глазами Рафаэля, Тициана, Сезанна и ста-
новились эпигонами. Национальные школы, выра-
ботавшиеся правила и нормы, мода лишали многих
художников их собственного видения и только су-
мевшие пойти своей собственной дорогой стали вер-
стовыми столбами живописи. Из всего вышеизло-
женного сам собою напрашивается вывод о воз-
можности построения принципиальной схемы тео-
рии живописи (рис. 89) и, шире,— теории всех
искусств, произведения которых рассматриваются
глазом. В этой схеме теории визуальных искусств
органично сочетаются все три стороны теории
искусства, о которых неоднократно говорил
А. В. Луначарский.

Из приведенной схемы видно, что основой ком-


позиционно-ритмического строя вещей и формо-
образования в природе и искусстве является сим-
метрия и главенствующая роль принадлежит золо-
той симметрии (золотому сечению),



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет