Издательского объединения



жүктеу 2.59 Mb.
бет9/10
Дата09.08.2018
өлшемі2.59 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Глава четвертая

Научное и интуитивное в творчестве художника

Создать картину так же
трудно, как найти алмаз.


Ван Гог (1853—1890)

Размер картины

Математизация творческого труда художника —


явление естественное и неотвратимое. Когда худож-
ник решил, какого формата будет его новая карти-
на, он уже вступил в область геометрии. Далее
идут диагонали, геометрический центр холста, с ко-
торым он должен считаться, размеры фигур, интер-
валы между группами. Все это геометрия. И боять-
ся ее не следует, ведь математизация творческого
процесса имеет и свои пределы. Есть обширнейшие
области художественного творчества, в пределах
которых решения принимаются чисто интуитивно.

Художнику нужно определить размер картины.


Как тут поступить? Есть ли какие-либо определен-
ные критерии? П. П. Чистяков считал, что величину
картины обусловливает ее содержание. Но каждому
художнику кажется, что содержание его картины
является очень важным. Быть строго объективным
порою крайне трудно. Н. П. Крымов о размере
картины имел более определенное суждение. Ху-
дожник И. И. Титов рассказывает, что когда он
работал над картиной «Линкор «Октябрьская ре-
волюция» на защите Ленинграда» и никак не мог
решить, какого размера ее делать, то обратился за
советом к Н. П. Крымову. Николай Петрович от-
ветил: «Размер картины надо устанавливать. На
отдельном холсте поискать размер главного пред-
мета. Например, в этой картине — орудийная
вспышка. Доводить ее до нужного размера. Это
будет одной пятой размера будущей картины. От
него надо отложить два раза влево и два раза
вправо. Так я и сделал. Суждение Николая Петро-
вича было безошибочным»1.

Размер картины может быть задан или сам ху-


дожник выбирает его по сюжету и замыслу. Де-
ление картины на пять частей — знакомая нам

1 Титов И. И. Разговоры с Н. П. Крымовым // Искусство.—
1977.—№ 8.—С. 46.

установка. Но размер главного предмета художник


должен угадать, почувствовать! И снова здесь на-
дежда на интуицию, но она не всегда выручает;
и тогда на помощь приходит геометрия, математи-
зация творческого процесса.

Художественный строй картины

Можно ли научить поэтическому отношению к


миру? Трудно сказать! Во всяком случае дать по-
нятие о поэтическом строе картины можно и нуж-
но. Как в словесном языке, так и в языке красок
прозаический рассказ, повествование допускают бо-
лее или менее подробное изображение происходя-
щего. Быть хорошим рассказчиком — большое ис-
кусство. Тут нужен талант.

Поэтическое отношение к жизни вызывает и со-


ответствующий поэтический строй картины. Поэти-
зация допускает и обусловливает соответствующие
условности формы, но условности не произвольные,
а вызванные характером поэтизации. Новелла
близка к рассказу или повествованию, но она может
быть проникнута лирическим настроением. Худо-
жественный строй может быть повествовательным
или поэтическим. Повествовательный (прозаичес-
кий) строй
представляют рассказ, повествование,
новелла, анекдот; поэтический—сказка, притча,
песня, баллада, гимн, дума, миф, легенда, былина,
сказ, воспоминание.

Каждый может вспомнить картины художников,


в которых явно выражен тот или иной способ по-
этизации жизни и природы, и увидит те условности
изображения, которые применили художники.

Прекрасное и таинственное

Выдающийся французский скульптор Огюст Ро-


ден отмечал, что каждый шедевр несет в себе нечто
таинственное, что в нем всегда есть что-то такое,
что заставляет испытывать легкое головокружение.



118

Советский ученый академик А. Б. Мигдал пишет:
«В природе человека заложено стремление к таин-
ственному и необычному — такое же, как и стрем-
ление к прекрасному». А. С. Пушкин сказал:
«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий
обман». К словам Пушкина можно добавить и
слова А. Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубо-
кое переживание, выпадающее на долю человека,—
это ощущение таинственности». По мнению Эйнш-
тейна, ощущение таинственности лежит в основе
всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и
науке» '.

Таинственность пронизывает «Джоконду» Лео-


нардо да Винчи. Таинственностью веет от «Царев-
ны Лебедь», «Демона», «Сирени» и других произве-
дений М. А. Врубеля. Художник любил бродить в
поле или в лесу при наступлении сумерек, когда
все преображалось, наполнялось загадочностью и
таинственностью. Все очарование «Незнакомки»
И. Н. Крамского пропало бы для нас, если бы ря-
дом с картиной была помещена табличка с биогра-
фией героини.

Ф. И. Тютчев, по собственному его признанию,


начал впервые чувствовать и мыслить поэтически
среди русских полей и лесов. Когда над землей
сгущались сумерки, он бродил по молодому лесу,
собирал душистые ночные фиалки и их запах на-
полнял его душу чувством таинственности и погру-
жал в состояние благоговейной сосредоточенности.
Все это вместе приводило к зарождению того обо-
стренного, проникнутого романтикой отношения к
природе, которое и стало потом отличительной
особенностью его лирической поэзии.

В картинах В. Е. Попкова есть какая-то недо-


сказанность, таинственность, а может быть, в них
сказано то, о чем мы только догадываемся, что
только чувствуем, но не можем до конца осознать.
И мы стоим перед его картиной, смотрим: вот-вот
вспомним что-то забытое, может, забытое даже не
нами, а нашими отцами и дедами... Небольшой
эскиз И. К. Губского «Муза» и его «Старуха с ко-
зой» вызывают у зрителя каждый раз такое жела-
ние разгадать загадку бытия, как и картины
В. Е. Попкова. Суггестивность колорита (способ-
ность вызывать какие-либо представления) здесь
играет не последнюю роль.

К сожалению, многие картины наших художни-

ков слишком прозаичны. Они не вызывают ни чув-
ства прекрасного, ни чувства таинственного. Они
изображают только то, что художник увидел на
поверхности, другими словами, то, что может уви-
деть каждый.

В своей статье «Рассказ художника» А. Папи-


кян, описывая чувства и ощущения художника,
говорит: «Без какого-то волшебства, я бы сказал,
чуда — нет искусства! ...Пошел я в Эрмитаж смот-
реть Рембрандта... Долго рассматривал, в основном
три картины — «Возвращение блудного сына»,
«Святое семейство», «Давид и Урия». Чтобы по-
нять, как он писал, я очень близко разглядывал
фрагменты, детали полотна — головы, руки, драпи-
ровки. И увидел: Рембрандт писал почти как и
мы, увидел рукотворность и одновременно чудо-
творство, волшебство искусства. ...Можно написать
вполне профессионально красивый пейзаж, портрет
или натюрморт, но если не будет чего-то неулови-
мого— чуда, волшебства, не будет и настоящего
искусства»2. Если бы человечество не имело тайн,
то их следовало бы придумать.

Предмет — зрительный образ —
художественный образ

И. М. Сеченов разъясняет, что мы видим собст-


венно не внешний предмет, а вынесенный наружу
образ его, В повседневной жизни человек об этом
не думает и для него это разъяснение Сеченова не
играет никакой роли. Ему достаточно того, что он
«видит» предметы, ориентируется в пространстве,
ходит, бегает, ездит, пользуется необходимыми
предметами в силу потребности в них. Иное дело —
художник. Наша привычка думать, что мы видим
сам предмет, приучает нас к мысли — этот пред-
мет как раз и нужно изобразить в рисунке,
этюде, картине. На этом построена вся наша систе-
ма обучения рисованию и живописи. Рисование с
натуры, живопись с натуры, композиция почти что
с натуры — такие привычные для нас понятия!

Наш орган зрения — глаз — дает верное отра-


жение внешних предметов. В этом сомневаться не
приходится. Но это только лишь отражение, образ
предмета, нарисованный светом на сетчатке глаза.
Объективированный, вынесенный нашим сознани-
ем в то место наружу, где находится предмет, он
«сливается» с предметом, так как глаза наши в это


1 Цит. по: Мигдал А. Б. От догадки до истины // Химия и
жизнь.— 1979.— № 12.—С. 5.

2 Художник.— 1982.—№ 7.—С. 17.

119

время приспособлены именно к этому расстоянию.
Все другие предметы, которые находятся дальше,
ближе, правее, левее, ниже, выше фиксированного
взглядом предмета, кажутся расплывчатыми. Это
хорошо видно на фотографии, когда резкость была
наведена на определенную дистанцию. Чтобы рас-
смотреть другие предметы, мы поочередно перево-
дим взгляд с предмета на предмет, изучаем их,
запоминаем.

Привычка постоянно работать с натуры неза-


метно приучает художника быть рабом натуры.
И. К. Айвазовский говорил, что такой художник
может быть отличным копировальщиком, живым
фотографическим аппаратом, но истинным худож-
ником — никогда.

Разъяснение И. М. Сеченова обязывает нас пе-


рейти с точки зрения изображения предмета на
точку зрения воспроизведения образа предмета.
Изобразить предмет (в привычном для нас понима-
нии) и воспроизвести его образ — это не одно и
то же. Изобразить предмет просто невозможно,
потому что мы его не видим. Изобразить образ
тоже нельзя. Образ можно лишь воспроизвести,
сделать его видимым при помощи определенных
материальных средств и знаков.

Что значит рисовать с натуры? Это значит, что
художник все время посматривает на предмет, ко-
торый должен находиться у него перед глазами.
У художника, привыкшего рисовать только с нату-
ры, образ предмета неустойчив. Память такого ху-
дожника нуждается в том, чтобы образ возобнов-
лялся, а для этого нужно каждый раз посмотреть
на предмет. Провел две-три линии и снова взгляд
на предмет. Уберите предмет, и такой художник
не будет знать, что ему делать дальше. Воссозда-
ние образа в линиях, красках, глине без постоян-
ного посматривания на предмет требует устойчи-
вости зрительного образа, способности памяти
продолжительное время удерживать его или возоб-
новлять по требованию работающего. Чтобы зри-
тельный образ предмета был устойчивым, необхо-
дима тренировка памяти, целенаправленное рас-
сматривание предмета и выработка суждения о
нем. Художественная педагогика выработала целый
ряд приемов развития зрительной памяти: после
длительного рисунка выполняется рисунок по па-
мяти; производится рассматривание предмета в те-
чение некоторого времени, а затем рисование
(предмет убирают); рассматривание рисование,
затем сверка рисунка с натурой и продолжение

рисования по памяти; рисование предмета по пред-
ставлению в заданном положении и другие приемы.

Образная память (эйдетизм) может быть врож-


денной, но постоянные упражнения зрительной па-
мяти могут способствовать доведению ее до уровня
образной (художники Ге, Милашевский, Барто).
Исследование явления эйдетизма показало, что все
дети обладают образной памятью. Для ребенка
4—6 лет реальное и вымышленное неразличимы.
Если мальчик рассказывает, что заяц отнял у него
булку, то он «видел» это, как реальную сцену.

Можно предположить, что первобытные охотни-


ки-художники были эйдетиками, ведь они изобра-
жали на стене пещеры бегущего оленя или разъя-
ренного раненого зверя не с натуры, а по образной
памяти.

Мы часто бываем поражены живостью и верно-


стью детских рисунков, говорим о художественной
одаренности детей. Но их рисунки — еще не худо-
жественные произведения, а всего лишь воссозда-
ние неумелой детской рукой зрительных образов,
удержанных образной памятью. С возрастом явле-
ние эйдетизма у детей пропадает. Достаточно иро-
нического, насмешливого отношения взрослых к
рисункам ребенка, чтобы он бросил рисовать сов-
сем. Часто ребенок и сам начинает критически
относиться к своим рисункам. Сила образа слабеет,
а построить изображение он еще не умеет. В шко-
ле его обучают, как нарисовать правильно, требу-
ют, ставят оценки. Способность изображать, осно-
ванная на эйдетической памяти, гаснет... Это самое
трудное время для ребенка и педагога. Необходимо
сохранить непосредственность образных представ-
лений ребенка и научить его законам построения
изображения. Если невозможно сохранить образ-
ную память, то необходимо постепенно научить
ребенка пользоваться зрительной памятью. На эту
сторону вопроса наша педагогика до сих пор не
обращала внимания. Наблюдения убеждают, что
эйдетики, как правило, плохо поддаются обучению.
Возникает вопрос: нужно ли стараться сохранить
у ребенка эйдетическую память, если она у него
явно выражена? Известно, что эйдетики склонны
к воспроизведению образов какого-то одного плана:
один рисует лошадей, другой — корабли, третий —
архитектурные мотивы. К другим предметам и мо-
тивам они не проявляют интереса. П. Гаварни,
Г. Доре, Дж. Рейнолдс, И. Айвазовский — нагляд-
ные тому примеры. Среди художников с явно вы-
раженной образной памятью преобладают рисо-

120

льщики, так как в рисунке образ зафиксировать

быстрее и проще, чем в красках.

Обученные художники, с развитой зрительной

памятью, могут легко изобразить все, что видят,

могут нарисовать пейзаж, картину, натюрморт,

сделать рисунок, портрет, но им трудно проявить

себя гениальными. Эйдетики, обладая хорошей

образной памятью, имеют большое преимущество,

поэтому у детей следует и сохранять и развивать

образную (эйдетическую) память. Насмешливое,

ироническое, а иногда даже остро критическое

отношение бытует не только к неумелым детским

рисункам; оно имеет довольно широкое распростра-

нение и среди художников по отношению к рабо-

там своих коллег. Привычка думать, что мы видим

предмет и его цвет, что цвет предмета как бы на-

ходится на его поверхности, порождает устойчивое

мнение, что художник должен изобразить предмет

именно таким, каким вижу его я, что предмет и

его цвет видят все такими же. И если художник

изобразил предмет не таким, каким вижу его я,—

этo плохой художник. Если я вижу не сам предмет,

как разъясняет И. М. Сеченов, а его образ, иари-

совавшийся на сетчатке, то этот образ вижу только

я, а другой человек видеть его не может. Он видит

свой образ, если смотрит на тот же предмет. И

нельзя думать, что его образ точно такой же, как и

мой. Причин для получения разных образов очень

много, особенно когда речь идет о цвете или когда

на предмет смотрит художник и не художник.

Тот, кто хоть немного знаком с ленинской тео-
рией отражения, знает, что образ предмета в соз-
нании человека не есть зеркально-мертвое отра-
жение. На всякий образ человек соответственно
реагирует — или оставляет его без внимания, или
принимает какое-то решение: если это столб, его
необходимо обойти; если камень — переступить,
канава — перепрыгнуть. Владелец собаки видит ее
милым, приятным, даже красивым существом. Мы
смотрим на ту же собаку с опаской, она нам не-
приятна, так как может укусить. Образ, при всей
своей объективности, всегда приобретает субъек-
тивную окраску.

В. А. Фаворский отмечал, что каждый образ


стремится стать художественным образом. Как
только на объективные качества предмета (размер,
форму, физические свойства) накладывается в об-
разе индивидуальное качество восприятия и возни-
кает личное отношение к нему, образ принимает
черты художественного образа. В «Листах» М. Чюр-

лениса из цикла «Зима» мы легко узнаем хорошо


известные нам приметы зимней природы, и вместе
с тем изображение поражает нас необыкновенной
сказочной символикой ..., глубоко впечатляет воз-
вышенным лиризмом, поэтической правдой...»'.
Образы формы предмета у двух художников, вос-
принимающих этот предмет, будут более схожими,
чем образы цвета. Субъективность образа цвета
более выражена, чем образа формы. Причин,
влияющих на ощущение цвета и колорита, много.
На фотографических снимках можно видеть, что,
когда главный предмет воспроизводится четко, дру-
гие расплывчаты настолько, что при рассматрива-
нии возникает боль в глазах. При смотрении на
предметы в натуре главный предмет тоже воспри-
нимается четко, а второстепенное расплывчато, но
ощущения боли в глазах нет. Мозг человека вносит
коррективы в сетчаточные образы. На картине
художника мы никогда не видим настолько рас-
плывчатые изображения, чтобы их нельзя было
рассматривать. Художник находит такую меру де-
тализации изображения, когда все можно рассмат-
ривать в отдельности и сохраняется соподчинен-
ность главному.

Итак, то, что мы привыкли называть изображе-


нием предмета, есть не что иное, как воспроизведе-
ние образа предмета. Вместо того, чтобы говорить
«смотри на натуру», следует говорить «всматривай-
ся в свой образ», осознай его, сохрани его в своей
памяти и перенеси на бумагу или холст только то,
что необходимо для создания художественного об-
раза. Не старайся сделать на холсте двойник
предмета. Искусство не требует признания его об-
разов за натуру! Чтобы было как живое, но не
живое. М. Сарьян говорил, что природу нельзя ко-
пировать и нельзя уродовать. Ее надо любя воспро-
изводить. Дега однажды заметил, что рисунок —
это не форма, а ощущение, которое получаешь от
формы.

Художники и ученые.
Терминология научная и обиходная

И. С. Тургенев отмечал, что русские художники


талантливы, но мало образованны. Но не все рус-
ские художники чуждались наук. В 1883 г. профес-
сор Ф. Ф. Петрушевский прочитал шесть публич-
ных лекций, а затем издал их брошюрой «Свет и

1 Оганов А. А. Теория отражения и искусство.—М., 1978.—
С. 16.

121

цвета сами по себе и по отношению к живописи».
Он преследовал цель «...попробовать возбудить
интерес к учению о цветах, которое способно
осветить многие темные вопросы, касающиеся со-
четания цветов... и взаимного действия их... в
колоритном отношении... Я буду считать себя впол-
не удовлетворенным,— писал он,— если чтение
этой брошюры будет хоть немного способствовать
сближению художников и ученых» '.

Петрушевский проводил также специальные за-


нятия с художниками. И. Е. Репин вспоминал, что
неоднократно в большом физическом кабинете на
университетском дворе художники-передвижники
собирались в обществе Д. И. Менделеева и
Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руковод-
ством свойств разных цветов. На этих лекциях бы-
вали кроме И. Е. Репина П. П. Чистяков, А. И. Ку-
ииджи и др. Эти художники, по-видимому, хорошо
понимали роль научных знаний для совершенство-
вания реалистической живописи и тянулись к ним.

Есть художники, которые убеждены, что доста-


точно много и настойчиво писать с натуры, чтобы
стать хорошим живописцем. Они не любят теорию
и не умеют излагать свои мысли. Были художники,
которые много думали, много писали с натуры,
экспериментировали, но не любили и не умели из-
лагать свои выводы на бумаге. Таким был
А. И. Куинджи. Думают, что живопись Ван Гога
основана только на страстном чувственном воспри-
ятии натуры. Это совсем не так. Ван Гог был
одинок, страдал от этого, но одиночество и страда-
ния породили почти ежедневные письма брату Тео,
в которых Ван Гог излагает свои мысли, наблюде-
ния, делает выводы. Его письма — это учебник по
вопросам цвета и колорита: «Я полностью погло-
щен законами цвета. Ах, почему нас не учили им
в юности! ...Ведь законы цвета... являются... под-
линным лучом света» 2.

Ф. Ф. Петрушевский писал, что свет есть фи-


зиологическое ощущение, но мы настолько привык-
ли называть светом нечто, вне нас существующее,
что даже, закрывая глаза, бываем уверены, что
свет остается вне нас. Тут же он добавляет, что
употреблять научные и точные выражения вместо
утвердившихся и общепринятых образных было бы
длинно и запутанно. Но это было сто лет назад.

1 Петрушевский Ф. Свет и цвета сами по себе и по отно-
шению к живописи.—С.-Петербург, 1883.— С. IV.

2 Ван Гог. Письма.—Л.; М., 1966.—С. 259.

Петрушевский был вынужден считаться со слабы-


ми познаниями художников в области физики, бо-
ялся быть непонятым и пользовался обиходными
терминами и привычными понятиями. Другое дело
сейчас. С художниками, студентами художествен-
ных вузов, а также училищ можно вести разговор
на научных началах.

Обиходное понимание света, цвета и колорита,


бытующее среди не только художников, но и искус-
ствоведов, и переходящее из книги в книгу, не соот-
ветствует современному уровню научных знаний.
Часто это приводит к построению различного рода
умозрительных теорий, пестроте фразеологических
оборотов и запутывает суть дела. Понятиям света,
цвета и колорита необходимо придать научное тол-
кование. Этого требует разработка научной теории
реалистической живописи, в которой особенно остро
нуждается советская художественная школа и от
которой будет зависеть дальнейшее развитие искус-
ства живописи. Произвольность, неустойчивость на-
шей терминологии выросла в проблему, которая
встала преградой между наукой и искусством. Если
выпускник художественного института говорит, что
его первой задачей после выхода из стен института
была задача забыть все, чему учили в институте и
что ему понадобилось десять лет на переучивание
и поиски своей дороги в искусстве, то это наводит
на мысль о просчетах в учебно-методической ра-
боте, о необходимости улучшать, совершенствовать
теорию учебных предметов, улучшать методику,
привести в единую систему обучение композиции,
рисунку и живописи.

Основные понятия живописи базируются на фи-


зических явлениях, которые составляют первопри-
чину всех дальнейших физиологических и психоло-
гических процессов. Отсюда следуют такие науч-
ные формулировки:

свет физиологическое ощущение интенсивного
одновременного и совокупного воздействия види-
мых электромагнитных волн на сетчатку глаза;


цвет есть физиологическое субъективное ощуще-
ние воздействия на сетчатку глаза световой волны
данной (одной) длины;


колорит физиологическое субъективное ощу-
щение одновременного раздельного воздействия на
сетчатку глаза световых волн разной длины, отра-
женных предметами.

Ощущения у двух художников с нормальным


цветоощущением будут одинаковыми, но психологи-
ческая оценка этих ощущений у каждого — своя.

122

Из-за бедности разговорного языка мы вынуж-
дены при объективировании образа предмета свое
ощущение (красное, синее) приписывать, присваи-
вать предмету и говорить, что он красный, синий.
Написанную на холсте руку мы тоже называем ру-
кой, так как нет отдельного слова для обозначения
написанной руки. Сознание человека экономит
слова.

Свет — наше благо. Но сильный свет ослепляет


нас, очень сильный делает ожоги сетчатки и может
привести к слепоте.

Предмет и цвет

Научное понимание света, цвета и колорита


давно пробивало себе дорогу в область искусства.
Выше говорилось, что на лекции Ф. Ф. Петрушев-
ского ходил П. П. Чистяков. Петрушевский пользо-
вался привычными понятиями о свете и цвете, но
все же отмечал, что Эпикур понимал — цвет не
есть неотъемлемое свойство тел, так как тела не
имеют цвета в темноте. На занятиях же с худож-
никами-передвижниками Петрушевский мог дать
и научное толкование света и цвета. Оно было не-
привычным, обескураживающим. У Чистякова по-
являются записи о том, что каждый предмет не
имеет своей краски, а имеет свойство принимать и
отражать сродные лучи. Это не очень понятно.
Н. И. Пирогов говорил, что цвет не присущ предме-
ту,
а атомы его имеют свойство пропускать цвето-
вые лучи. В это время Чистяков вырабатывал свою
художественно-педагогическую систему и научные
сведения как раз были ему необходимы. Система
Чистякова сложилась не сразу. Были раздумья,
поиски. Об этом свидетельствуют его записи, под-
час противоречивые. Но система, единственная в
мире, оригинальная, сложилась.

Что значит отделить цвет от предмета? Мы ви-


дим, что Солнце движется над нашими головами с
востока на запад. Но мы должны мысленно пред-
ставить, что Земля движется вокруг своей оси и
вокруг Солнца. Для этого необходимы некоторые
усилия мысли и знания. Мы видим, что яблоко
красное, но мы должны мысленно представить, что
красное — это наше ощущение, которое вызвала
световая волна, отразившаяся от яблока. Для этого
тоже необходимо некоторое усилие, знание и при-
вычка.

Художники Матисс, Ван Гог, Дюфи, Леже, Ни-


винский, Сарьян, Кузнецов отделили цвет от пред-

мета, они пользовались краской для того, чтобы


вызвать у зрителя те же ощущения, а значит,
и переживания, которые вызывали в действитель-
ности световые лучи, идущие от предметов, или
могли бы вызвать при определенных условиях осве-
щения и восприятия. Матисс ездил на Таити в
поисках сильного света. Он жил там три месяца,
наблюдал природу, думал, сделал один этюд в
обычной «европейской» манере и потом сформули-
ровал свое кредо. Матисс наносит на холст чистые
краски, дает им полную силу звучания и воздей-
ствия. Чтобы световые излучения от чистых красок
не вызывали у зрителя неприятных ощущений, гар-
монизирует их, находит величину каждого красоч-
ного пятна. Матисс отделил цвет от формы предме-
та, свел объемную форму к пятну, силуэту и тем
самым отделил цвет от предмета.

Не ведет ли метод Матисса к субъективному


произволу? Безусловно, нет. Наоборот, художник
призывал всех, претендующих на выражение своих
чувств, средствами красок глубоко изучать приро-
ду, чтобы быть способными вести цвет путями ра-
зума.

Подобно Матиссу Ван Гог в своих красочных


построениях также искал опору в ощущениях от
натуры. Ни Матисс, ни Ван Гог, ни Сарьян не ухо-
дили в беспредметные красочные построения, ли-
шенные всякого смысла, как это делают формали-
сты. Наше сознание связано с предметным миром
и во всяком красочном построении оно ищет смысл.

Наше знание того, что Земля вращается вокруг


Солнца, не уберегает нас от привычной мысли о
том, что Солнце идет над Землей. Так же и знание
того, что цвет не присущ предмету, не уберегает
нас от привычной мысли о цветности предмета.
Привычка видеть предметы цветными воспитывает-
ся у нас со дня рождения, задолго до получения
знаний о свете и цвете. Но художники должны
усвоить истину о предмете и цвете так же хорошо,
как астрономы знают истину о Земле и Солнце.
Без усвоения этой истины невозможно было бы
дальнейшее развитие науки о Космосе и Вселен-
ной. Так и без знания законов света, цвета и ко-
лорита невозможно дальнейшее плодотворное раз-
витие искусства живописи.

Два полюса живописи

1910 год. Молодой морской офицер Павел Яков-


левич Павлинов, в будущем известный советский



123

график, увлекается живописью. Бывая в музеях
разных городов, он видит произведения художни-
ков французской школы. Павлинов мечтает заехать
в Париж, чтобы встретиться с А. Матиссом. Летом
ему удалось попасть к Матиссу. Состоялась двух-
часовая беседа. Павлинов увидел панно «Танец»
и «Музыка» в процессе работы, они стояли на
мольбертах. В этих панно многое противоречило
традиционному представлению о живописи. Матисс
всячески упрощал предметы, все свое внимание
уделяя цветовым отношениям. Павел Яковлевич
уже не сомневался, что, стремясь достигнуть сим-
фонии цвета, Матисс отходил от объемного реше-
ния сознательно. Павлинова мучил вопрос, чем
объяснить это увлечение цветом.

Загадочные свойства цвета уже давно привлека-


ли внимание художников. Они замечали, что цвет
не только «окрашивает» поверхность предмета, но,
как будто вселяясь в самую душу художника или
зрителя, то веселит ее, вызывая восторг, то печалит
и омрачает. Цвет таит в себе еще неразгаданную
и более могущественную силу, чем обычно думают.
Монтичелли мог при помощи цвета выразить лю-
бое настроение. На холстах Делакруа видели цве-
та, которых не было у него на палитре. Ван Гог
первый заговорил о суггестивном цвете. Ему при-
надлежат слова о том, что жизнь надо искать в
цвете. Фовисты, а Матисс был среди них одним из
первых, ощутили силу цвета, когда начали накла-
дывать на холсты чистые, не смешанные краски.
Не свет со стороны освещал предметы, а краски от
их сопоставления на холсте сами «излучали» свет.

В 1903 г. Матисс посещает выставку мусульман-


ского искусства в Мюнхене, в 1905 г.— выставку
восточного искусства в Париже, и палитра Матис-
са светлеет и очищается. Его тянет к солнцу, све-
ту, и он едет на юг. В 1910 г. вместе с Марке
Матисс посещает вторую выставку мусульманского
искусства в Мюнхене, где экспонировалось около
20 миниатюр Камаледдина Бехзада '. Ослепитель-
ный декоративизм восточной миниатюры не оставил
Матисса равнодушным. В 1911 г. он посещает Рос-
сию, знакомится в Москве с древнерусскими ико-
нами. Вернее говорить не об увлечении Матисса и
других, подобных ему, художников цветом, а об
увлечении светом, стремлении к свету. «Я уже дав-
но осознал, что выражаю себя через свет или в

1 См.: Абдуллаев М. Бехзад и Матисс//Творчество.—
1976 —№ б —С. 20.

свете,— писал Анри Матисс.—...Я часто, работая,


задавался вопросом, каково же должно быть ка-
чество света в тропиках. И чтобы его увидеть,
я поехал па Таити. ...Меня интересовал только
свет»2. Там, на Островах, природа открылась ему
как некое подобие его живописи, где цвет не ве-
дает тени и моделировки. Матисс писал о некоем
духовном свете, о свете духа. Свет представлялся
ему подобием хрустального блока, в котором со-
вершается нечто. «...Я долгое время наслаждался
светом солнца, и только потом сделал попытку
выразить себя через свет духа (духовности),— го-
ворил он.— Я воссоздаю мысленные объекты пла-
стическими средствами: закрыв глаза, я вижу эти
объекты лучше, чем с открытыми глазами, без
мелких погрешностей, вот эти-то объекты я и
пишу» 3.

К решению проблемы отделения цвета от пред-


мета художники шли давно, независимо друг
от друга и каждый своим путем. Уже в 20-е годы
нашего столетия художник И. И. Нивинский начал
разработку «раздельного цвета». Он использует
прием плашки-прожектора, наложенной на черно-
белый офорт. «Возможно, что эта задача возникла
перед художником в связи с его работой в теат-
ре,— пишет К. Безменова.—...В театре свет не
только освещает сцену, но и создает определенное
настроение. Нивинский первый среди художников
требует использовать этот световой эффект в цвет-
ном офорте. Он фрагментарно накладывает цвет
при помощи отдельной специальной дощечки —
«плашки» на черный офорт, как бы подражая лучу
прожектора... Цвет у Нивинского — это не характе-
ристика цвета предмета, он вносит новую ноту и
в композицию, усложняет пространство и придает
новые временные соотношения в гравюре»4.

В офорте «Балкон» (из цикла «Кавказские ка-


приччио») узкая желтая полоса наложена верти-
кально на фигуру мужчины, сидящего в кресле па
балконе. Это дало возможность чуть приблизить
фигуру, связать ее с плоскостью и «изолировать»
от остального пространства и пейзажа; это дало
радостное, спокойное настроение. В офорте «Сочи»
художник вводит одновременно две плашки —

2 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1.—С. 142,
143.

3 Там же.—С. 169, 143.

* Безменова К. Офорты Нивинского//Творчество.— 1970.—-
№ 1.—С. 19.

красную и зеленую. Художник, не связывая цвет
с предметом, дает определенный цветовой аккорд.

А. Акритас рассказывает: «В доме творчества


«Челюскинская», где я работала, художник Андрей
Голицын устроил выставку своей коллекции старых
лубочных картинок. Мне они очень понравились,
и я часто ходила па них смотреть. В некоторых
картинках, наряду с черным резаным контуром, но
независимо от него, были оттиснуты яркие цветные
пятна» '. Эти факты дают основание полагать, что
не художники XX в. первые отделили цвет от пред-
мета, а еще безвестные мастера старого русского
лубка для усиления художественной выразительно-
сти своих картинок. Может быть, этот прием пере-
шел в лубок от печатной набойки.

Л. Молчанов в книге «Пространство мира и


пространство картины» (М., 1983) говорит об «от-
делении» цвета от предмета в живописи импрес-
сионистов. Французский художник Рауль Дюфи
(1877—1953) увидел цвет отдельно от предмета
совершенно случайно. Работая на берегу моря, он
смотрел на девочку в красном. Смотрел может
быть долго, может быть даже рассеянно, не фикси-
руя на ней взгляд. Но когда девочка ушла, цвет
«остался» на месте. Взгляд художника не последо-
вал за девочкой, а если даже и последовал, то
образ цвета некоторое время продолжал оставать-
ся, подобно тому как бывает после взгляда на за-
ходящее солнце. Художник приходит к мысли, что
цвет можно отделить от предмета. Дюфи не мог
писать зимой в сером, мрачном Мюнхене. Он любил
писать на берегу Средиземного моря: «На мосту
и в доках я упивался тем особым, характерным для
побережья светом, который позже я нашел только
в Сиракузах. Примерно до 20 августа сверкающий,
затем он становится все более и более серебрис-
тым»2. Далее Дюфи объясняет: «Вы говорите о мо-
ей борьбе за цвет, и правильно, вся моя жизнь
прошла в этом. Но мне бы хотелось, чтобы меня
поняли до конца, я бы предпочел, чтобы вы гово-
рили о моей борьбе за свет»3. Со светом связыва-
лось ощущение счастья, радости жизни. Дюфи при-
ходит к выводу: свет-цвет. Поскольку иллюзию све-
та на картине художник создает при помощи кра-
сок, Дюфи стоял всегда за то, чтобы содержимое
наших тюбиков подчинялось свету.

1 Акритас А. Как я работаю//Художник.— 1985.—№ 3.—
С. 15.

2 Костеневич А. Рауль Дюфи.—Л., 1977.—С. 10.

3 Гол.же.—С. 90.

Ван Гог, не имея возможности поехать в Марок-


ко, едет на юг Франции в Арль, к солнцу, к свету.
Ван Гог, Матисс, Дюфи еще не пришли к выводу,
что цвет не присущ предмету, что цвет «создает»
мозг, что цвет — это ощущение, производимое све-
том, но они уже не пользовались краской для ими-
тации «цвета» на поверхности предмета, а пользо-
вались ею для того, чтобы вызвать у зрителя
ощущение света, радости, жизни. К тому же они
стремились не к ослеплению зрителя натурально-
стью света, к иллюзии и обману зрения, а к дости-
жению эстетического воздействия на зрителя. «Я
открыл свою систему, теория которой заключается
вот в чем. Гоняясь за солнечным светом, теряют
даром время. Свет живописи, это совсем другое,
это свет порядка, композиции, некий свето-
цвет»,4 — писал Дюфи.

Александр Иванов, превозмогая боль в глазах,


пишет этюды солнечной Италии. Его пейзажи, зна-
менитая «Ветка», драпировки и обнаженные маль-
чики свидетельствуют о его стремлении к свету и
цвету. Академическая подкрашенная форма уже
не отвечала духу времени. Импрессионисты дела-
ют свет главным героем своих холстов. И. Н. Крам-
ской писал И. Е. Репину в 1874 г., что непременно
нужно двинуться к свету. Сами художники заме-
чали, что картину «Спор на меже» К. А. Савицкого
на передвижной выставке уже никто не смотрит.
М. А. Врубель стал замечать противоречие между
стремлением вылепить форму и общим состоянием
живописи холста: «Я положительно стал замечать,
что моя страсть обнять форму как можно полнее
мешает моей живописи» 5.

М. С. Сарьян учился в Московском училище


живописи, ваяния и зодчества. Он прошел школу
тоновой живописи. Ш. Хачатрян в статье «Рожде-
ние света», посвященной творчеству Сарьяиа, от-
мечает, что уже в цикле сарьяновских «Сказок»
появляется нечто новое: «это свет — горячий, осле-
пительный свет юга... Имеющий вполне реальную
основу, этот свет казался в свое время нереальным,
невероятным. Однако именно он предопределил
своеобразие живописи Сарьяна»...6. Сам художник
признавал, что знакомство с французами еще бо-
лее окрылило его и убедило в правильности из-

* Костеневич А. Рауль Дюфи.—Л., 1977.—С. 24.

5 Цит. по: Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967,—
С. 212.

6 Хачатрян Ш. Рождение света//Творчество.—1980,—
№ 7.— С. 23.

125

бранного пути. Сарьян следует действительности,
но он претворяет правду жизни в правду искусст-
ва. Предметы изображены почти силуэтно, двумер-
но. Сочетание контрастных цветов дает впечатление
сильного света. Для него свет—первооснова. От
степени освещенности зависит ощущение формы
предмета и звучности цвета. Освобожденный от по-
лутонов цвет получает максимальную выразитель-
ность.

В. А. Серов, страстный и верный поклонник


натуры, написавший «Девочку с персиками» и
«Девушку, освещенную солнцем», после выставки
картин К. С. Петрова-Водкииа, где он увидел «Ку-
пание красного коня» (рис. 90), сказал ему: «Сча-
стливый вы художник. Берете вы натуру и из нее
живопись делаете, а живопись и убеждает в натуре
больше, чем сама натура,— а потом добавил: —
Формулы натуры иные, чем формулы живописи,
и только в формулах, присущих живописи,— пол-
ная ее выразительность... Это только и есть искус-
ство»
1.

П. Я. Павлинов (1881 —1966) был графиком, но


он очень живо интересовался явлениями оптико-
физиологического порядка. Когда ему удавалось
найти толкование тем или иным явлениям, он
делился своими наблюдениями и выводами с
С. В. Кравковым, автором книги «Цветовое зре-
ние». Наблюдая работу живописцев, Павлинов
приходит к выводу, что в основе подхода живопис-
цев к своей задаче лежит «плоское видение» пред-
метов. В этом можно легко убедиться, глядя на
цветной предмет, через какую-нибудь диафрагму,
если через нее не было видно границы поверхности
предмета. При таком видении можно обходиться и
без осознания глубины изображаемого пространст-
ва. Чем более плоско рассматривался цвет при пи-
сании с натуры, тем выражение глубины простран-
ства получалось в живописи вернее. Это говорит о
том, что поверхность холста или бумаги, ровно за-
крашенная краской, только до тех пор кажется
плоскостью, пока она не вступает во взаимодей-
ствие с другими красками. Взаимодействуя с окру-
жением, краски придают изображению качества
пространственности.

Многие ранее неясные Павлинову явления ис-


кусства становятся объяснимыми, в том числе ис-
кания Матисса, Врубеля, Гогена и многих других
художников. Павлинов приходит к выводу, что у

живописи свои законы. Живопись имеет «...два по-


люса: с одной стороны, были изобразительная пло-
скость без глубины и цвет, с другой — «глубокая»
изобразительная плоскость и тон» 2. Отсюда вывод:
знание причин тех или иных явлений в живописи
позволяет художнику подходить к решению задач
сознательно. Если перед художником стоит задача
раскрытия глубоких психологических переживаний
его героев, нюансов их состояний, необходимо от-
казываться от цветности и решать все в тоне,
с лепкой объемов, передачей глубины пространст-
ва. Если же перед художником поставлена задача
выразить свет, радость, единое для всех настрое-
ние праздника, необходимо идти к цветности, пло-
скостности. На одном полюсе Рембрандт, на дру-
гом — Матисс. Все остальные возможные решения
находятся между этими полюсами.

Кто лучше — Рембрандт или Матисс? Оба ве-


ликие, оба закономерные. Оба стали большими ве-
хами в развитии искусства живописи. Художник
имеет право выбора изобразительно-выразительных
средств, а диктует выбор идея произведения.

Однажды учитель Матисса Гюстав Моро сказал


ему, что он упрощает живопись. Матисс же, зага-
дочно улыбаясь, ответил, что он не упростил живо-
пись, а, наоборот, «...усложнил приемы письма,
осложнил живопись, поставив перед всеми будущи-
ми художниками задачу изобретать, непрерывно
обновлять живопись..., приводить ее в соответствие
с идеями, требованиями, чувствованиями людей
своего времени» 3.

Сформулированное профессором П. Я. Павли-


новым положение о двух полюсах живописи высту-
пает как ее закон. Цвет стремится проявить себя
в плоскости. Чтобы вызвать у зрителя определен-
ное настроение, необходимы соответствующее коли-
чество цвета (цветового ощущения) и сочетания
его с другими цветами. Отсюда плоскостность, де-
коративность, светоносность, чистота красок в кар-
тинах Матисса. Дробление формы на мелкие пло-
скости, затемнения и высветления при передаче
объема и пространства, уменьшение освещенности
ведет к потере цвета, но зато представляется воз-
можность вылепить форму, передать объем пред-
мета, его материал, глубину пространства, сосредо-
точить внимание на психологическом состоянии
персонажей картины.

1 Петроо-Водкин К. Конец уютам.—М., 1978. — С. 189

2 Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967.—С. 234

3 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1 —С. 198
Цвет как субъективное ощущение подсознатель-
но связывается с настроением. Мозг объективирует
всю совокупность светового ощущения, в том числе
и созданный им самим цвет. Цветовое ощущение
может существовать и отдельно. При закрытых
глазах мы можем мысленно воспроизвести то или
иное ощущение цвета.

Художники своей практикой, интуицией пред-


восхищали научные открытия, сделанные только
в наши дни благодаря изобретению голографиче-
ского метода изображения.

Рисовать формой, писать колоритом

Именно новое понимание света, цвета и колори-


та помогло П. П. Чистякову выработать свою ху-
дожественно-педагогическую систему и методику
обучения живописи. От утверждал, что в Академии
художеств в натурном классе ученики изучают ри-
сунок и лепку, а не колорит, что русская школа
живописи не существует, что русские пишут грязно
и черно. А в письме Третьякову в 1875 г. он зая-
вил, что искусства живописи в России нет, но бу-
дет. О какой живописи мечтал П. П. Чистяков?
Ответ на этот вопрос дает его педагогическая
практика. Он подготовил известных всему миру
художников-колористов: В. И. Сурикова, В. А. Се-
рова, М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова и
многих др. П. П. Чистяков учил: «...Изображай
совершающееся, как оно существует в натуре и как
действует на наш глаз, на душу в момент,—это

и есть полное, изящное, высокое искусство»'.


В. А. Суриков писал, что он в живописи изучал
только колоритную сторону, а П. П. Чистяков раз-
вивал его и указал путь истинного колорита. Чи-
стяковское «чувствовать, знать и уметь — полное
искусство» сродни сезанновскому «передавать в со-
вершенстве то, что чувствуешь — в этом вся суть».
Сезанн стремился теоретически обосновать резуль-
таты своих опытов.

Известен рассказ о том, как работал В. А. Се-


ров. Он всматривался в модель, выискивал в нату-
ре самое характерное, а затем в течение 10—15 ми-
нут работал на холсте. К натуре он обращался
только тогда, когда нужно было что-то уточнить.
К этому следует добавить, что во время учебы у
П. П. Чистякова практиковалось писание натурных
постановок, когда натура находилась в одной ком-
нате, а работали в другой. К натуре обращались
за справками. Это отучало от пассивного, прото-
кольного списывания натуры, приучало к выработке
суждения о ней на основе зрительного восприятия.

Думается, что при разговоре о системе П. П. Чи-


стякова нельзя забывать и такое обстоятельство,
что если бы он открыто, да еще и письменно, зая-
вил, что предмет цвета не имеет и что это — осно-
ва обучения живописи, ему пришлось бы уйти из
академии, ибо это противоречило академическому
методу обучения и всему духу академии того
времени.

1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспомина-
ния—М., 1953.—С. 307.



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет