К. Г. Юнг и танцевальная терапия



жүктеу 458.44 Kb.
бет1/3
Дата16.06.2018
өлшемі458.44 Kb.
  1   2   3


Институт Практической Психологии И психоанализа

Кафедра танцевально-двигательной психотерапии

www.psychol.ru

www.tdt-edu.ru

перевод Каневской Н.

из книги «Аутентичное движение» под ред П.Палларо, т.1.

глава 8


К.Г. Юнг и танцевальная терапия

Два главных принципа1



Мери Старкс Уайтхаус

Генезис

Странно, но я стала танцевальным терапевтом, не осознавая этого, просто потому, что такого направления не существовало тогда, когда я начинала. Обучая танцу, я смутно осознавала совершенно другую и новую составную часть. Люди могли подойти ко мне в конце урока и спросить «Что это?». Они могли продолжать исследовать это в то время, когда друзья слышали, что они ходили на «урок танца», они чувствовали, что то, что мы делали, было обманом. Когда они старались найти этому объяснение, то не могли найти точных слов. Я могла спросить: «Хорошо, как ты думаешь, что это? Что ты из этого понял?» Ответ всегда имел столько же замешательства, сколько было во мне. Прошло много времени до тех пор, пока наша совместная работа не стала восприниматься как что-то больше или меньше, чем танец.

Пожалуйста, поймите все-таки, что я говорю о середине пятидесятых. Танцевальная терапия была неизвестна и тем более не имела своего имени. В один вечер я сидела в своей гостиной. Кто-то прислал мне медицинский журнал, в котором находились фотографии Мериан Чейс, работающей в госпитале святой Элизабет в Вашингтоне. Я поняла, что танцовщица стала использовать танцевальное движение, чтобы склонить людей, не имеющих намерения стать танцовщиками, или использовать танец просто как разрядку. Она пришла к пониманию того, чем она занималась задолго до меня. Тот факт, что она работала в госпитале в то время, как я преподавала в частной студии, вовсе не испугал меня. Я заказала копии ее статей, стремясь понять, что она говорит о своей работе. Я нашла точку зрения, использование танца, которое звучало привычно, но не знакомо.

Не удивительно, что непохожесть существовала там, где ее работа не была похожа на мою. Говорят, что никто из первых исследователей не может быть похожим на другого. С самого начала казалось необходимым проводить различие между терапевтами, работающими в госпиталях, терапевтами, работающими под руководством докторов в поликлиниках (клиниках с амбулаторным лечением) и особенно теми, кто работал в студиях. Эта статья будет представлена с точки зрения педагога, который долго работал в студии. Я начинала с танца как известного материала, продолжая использовать его способами, неизвестными ранее, которые, как казалось, помогут людям совершать открытия и иметь дело с проблемами личной жизни. Эти люди работают и являются теми людьми, которых мы называем нормальными. Однажды Белла Левицки (Bella Lewitsky) посмеялась надо мной, почувствовав, что термин «нормальный невротик» был слегла смешным. К несчастью, сейчас люди имеют столько же, если не больше, проблем, чем люди, находящиеся в госпитале. Единственное, что им удается, так это жить в «тихом отчаянии» вместо того, чтобы быть явно отрезанными от всего мира.

Время от времени ко мне попадали другие статьи. Я стала узнавать о других, кто учил тому, что танец может быть полезным в других направлениях. Труди Шуп и Джери Солкин (Trudi Schoop and Jeri Salkin), которые раньше преподавали в госпитале, опубликовали свои собственные указания для использования танца как «дополнительной терапии». Шарлота Селвер (Charlotte Selver) принесла свою работу по сенсорному осознанию на Западное побережье. Что-то в этом было волнующим.

Примерно в то же время со мной случились две важные вещи. Первая – моя личная жизнь разрушилась, что привело к разводу и тому, что я осталась одна с двумя маленькими детьми на руках. Другая – то, что я стала кандидатом на анализ с личным пациентом К.Г.Юнга.

В то время я проходила традиционный тренинг по современному танцу – от уроков «интерпретативного» танца в роли ребенка до получения диплома школы Мери Вигман в Дрездене, Германия. Я уехала туда, потому что все, что было сконцентрировано на танце в Америке, попадало под категорию образования в области физической культуры. Я полностью отвергала баскетбол и теннисные ракетки как часть своей подготовки к преподаванию! Тренинг Вигман подвел меня к определенному подходу, хотя я тогда этого и не знала. Он создал пространство для импровизации, придавая ценность творчеству двигающихся людей. Он признавал, что невозможно научиться танцу, если тебе нечего сказать. После школы Вигман мое образование дома продолжалось с тем, чтобы поучиться у других учителей. Я участвовала в курсах Марты Грэхем довольно много лет и поехала в летнюю школу танца в г. Беннингтон до того, как она переехала в колледж штата Коннектикут, Новый Лондон. На протяжении этого я, конечно, как преподавала, так и выступала. С тех пор, как я жила в Бостоне, область Новой Англии первоначально открывалась непривычному искусству современного танца. Практикующие этот вид танца там уже были, но я приехала полная рвения, свежая, молодая, готовая развернуть всех к тому факту, что если они будут танцевать, то почувствуют себя лучше. Как я была права!

Зарабатывание на жизнь стало вдвойне важным вследствие развода и ответственности за своих двоих детей; танец стал практическим средством помощи нам. Проходя глубинный анализ, я медленно приобрела новое понимание себя и другой взгляд на мир; я стала интересоваться, можно ли совместить старый и новый способы – они не могли идти параллельно и игнорировать один в пользу другого. Анализ не кладет пищу в Ваш рот, он дает способность работать характерным внешним способом, пока Вы продолжаете эту незнакомую новую внутреннюю работу. Моим способом был танец, теперь мне придется представить новый. Новый непременно изменит старый.

Даже без анализа разрушение моего интереса к танцу уже началось. 50-е и ранние 60-е были довольно глупым периодом. В начале 60-х Джон Мартин, бывший танцевальный критик газеты «Нью-Йорк Таймс», а затем работавший в Калифорнийском Университете в Лос-Анджелесе, отмечал, что современный танец умер. Я больше не могла соглашаться с этим. Без своего рода обновления он казался мне бесплодным занятием для дальнейшего обучения. Я ненавидела саму мысль о продолжении заниматься этим просто как работой из года в год, что являлось несправедливостью по отношению к танцу и ко мне.

Затем анализ дал совсем другой и более важный смысл. Совмещение смысла искусства и человеческого смысла могло совместить внешнее и внутреннее; могло открыть путь, по которому я шла. Возможно, я даже увидела мельком, что их соединение вместе может привести к восстановлению того, что тогда существовало: в худшем случае – ремесло, в лучшем – знакомое, но слегка скучное искусство.

Оглядываясь назад, я могу сказать, что мое начинание едва можно узнать. Я, конечно, слишком легко упрощала видение новых концепций и смыслов в движении людей, которых я учила, втискивая все, что я понимала, в пристрастную систему взглядов. Если я потом и возвращалась к тому, что уже знала, помнила вещи, которым я уже научилась, то я также случайно наталкивалась на части подлинного эксперимента, те моменты движений, которые позволяли людям открыть что-то новое для себя и о себе; не потому, что я учила их этому, а потому, что распахивала двери для этого открытия. Я начала искать место для себя.

Не думайте, что я точно представляла свои цели и даже свой подход. В реальности я только знала о необходимости. Читателю необходимо сознавать, что, говоря о середине 50-х, о начале нового вида работы, именно новатор полностью находится в неведении. Теоретической модели не было придумано, не было найдено – по крайней мере, я ее не искала. Я отчаянно старалась понять то, что происходило – этого было достаточно. В первое время множество раз после занятий большая часть нас шла попить кофе и посидеть долгое время, обсуждая опыт. Это были ценные дискуссии, которые показывали отклик и поднимали вопросы. Были некоторые вопросы, на которые я могла ответить, но на большую часть их у меня не было ответа. Они качались тех вопросов, с которыми мне было необходимо встретиться наедине, настолько, насколько я могла. Часто я возвращалась домой, размышляя над тем, что я делала и почему.

Чем бы это ни было, мы уходили от танца. Мне пришлось назвать это движением. Для того, чтобы понять, чем же было то, что на самом деле двигало людей, мне нужно было отбросить представления в них о себе относительно того, что это относилось к танцу. Была и другая возможность: «танцевать» означало создание некого продукта, законченного куска работы для того, чтобы его показать. Я все больше и больше понимала, что то, что происходило на занятиях, допускало куски движений, не танца, и что это можно было бы точнее описать так: люди совершали движение до тех пор, пока у них не возникало желания создать танец.

Я думаю, что из медицинских моделей и моделей, принятых в госпиталях, слово «терапия» уже просачивалось в танцевальный язык. У меня по отношению к этому существовало сопротивление. Казалось, что это подразумевает, что я знаю все, а человек, который пришел ко мне, не знает ничего. Я чувствовала, что в моей ситуации, возможно, это не могло быть правдой, даже если это было правдой для других людей.

Для меня, теория того направления, которое сейчас называется танцевальной терапией, возникла в результате многих лет занятий, обучения с помощью действия и эксперимента, а не размышления, чтения или обучения у других людей. Она возникла из серьезного принятия вопросов и потребностей людей наряду с тем, что они создали во мне. Я училась отпускать, когда людям не нравилась я или мой подход, признавая боль и идя вперед. Когда появилась публикация о «Дополнительной терапии» Шуп и Солкин (Schoop-Salkin) или когда я всей душой приняла то, что говорила Шарлота Селвер (Charlotte Selver) на выходных, мне пришлось преодолеть такую первоначальную неуверенность, что я хотела сказать: «Хорошо, если они знают, что делают и делают это правильно, тогда я делаю все не так, и могла бы вполне этого не делать». Мое убеждение в том, что все средства хороши, теперь не имело ценности.

Я должна быть честной, представляя отшлифованную теоретическую модель интересующимся танцевальной терапией студентам, не принимая то, что впервые она достигается вместе с болью и борьбой. Это может и не быть правдой для второго поколения, то требует того, чтобы это знать. Если это не так, то такую теоретическую модель можно легко освоить без всяких ссылок на личностные способности или темперамент. Она может применяться массово и навязываться пациентам, точно так же, как любой учитель танца берет определенный стиль и навязывает его своим студентам.



Теоретическая модель

Можете ли вы поверить, как я сопротивлялась простому заголовку «Теоретическая модель»? Я связываю это с интеллектуальными дисциплинами, организованной рациональностью, которая кажется мне только половиной процесса жизни. Какая бы теоретическая модель ни была принята, не верьте, что она является целостной. Целостной может быть только личность, обучающий человек и двигающийся в атмосфере взаимного доверия. Теоретическая модель, которая не включает это понимание, не является полной.

Ради экономии места, я меньше бы хотела сделать акцент на менее известных, менее понятых аспектах моей теоретической модели. Основы работы в соответствии с К.Г.Юнгом приводят к определенным акцентам как главным источникам моего подхода. Я бы хотела подробно остановиться на этих акцентах.

Глубинный анализ

Когда я ссылаюсь на глубинный анализ, я имею в виду определенные клинические психологические процессы. Клиент или пациент сотрудничает с аналитиком для того, чтобы войти в бессознательное - область, находящуюся ниже сознательного, проявляющегося ежедневно. Это происходит с помощью использования снов, в состоянии особого внимания к образам или ассоциациям к ним, знакомясь с тем, что Юнг (1961) назвал «активным воображением», и полностью принимая символическое понимание внутренних или внешних событий жизни. Сам по себе этот процесс является процессом открытия существующей реальности бессознательного.

Существует много видов терапии, много подходов к тому, что мы называем личностью; такого множества подходов не существует к завершенному, целостному человеческому существу, включая то, что известно о «я», и спускаясь на уровень, принадлежащий всему человечеству, а не одному индивиду. Этот фактор стал причиной названия психоанализа и аналитической психологии так же, как и подхода Адлера «глубинной психологией». Мне следует уделить особенное внимание отношениям между двумя людьми в студии во время частных сессий, так как я надеюсь, что эти процессы можно яснее увидеть в индивидуальном контексте.

Самость и я - 'Self and 'self

Занимаясь глубинным анализом, я стала видеть и чувствовать разграничение К.Г.Юнгом множества аспектов человека, не забывая ни на минуту о целостности каждого из них. Это целостность, состоящая из тотальности, завершенности. Большинство людей говорят «я», используя маленькую букву, подразумевая эго, индивидуума, личность. Мир «я» является миром «Меня» и всего того, что в него входит.

Юнг (1959) говорит, что «Я» с заглавной буквы также означает трансперсональный мир - мир, который больше, чем мир индивидуума, мощнее, чем эго. «Я» - это единство многих сущностей; это целостность, известная и неизвестная, добро и зло. Если эта идея лежит в основе обучения танцу, тогда она становится главной ценностью, ведущей к другой – самопознанию. Я использую великолепную цитату Кришнамурти (1956), который говорил: «Самопознание не является концом, оно является только первым шагом к неисчерпаемому» (стр. 47). Разрешите мне перефразировать. Я с маленькой буквы становится тем, что борется за самопознание, разбирая знакомую структуру личности на части и совмещая их вместе снова с новыми элементами, новым пониманием, но неисчерпаемое является Я с большой буквы, Непознанным, Богом.

Процесс индивидуации

Я ведет и направляет Меня, с тех пор как начался процесс функционирования сознательного. Поэтому теоретическую модель нельзя совмещать только с тем, что разумно. Она должна также включать в себя иррациональное, нелогическое, непознанное. Юнг (1959) говорил, что Я сделает эксперимент с каждым из нас. Единственным реальным выбором является то, будем ли мы действовать по отдельности или сотрудничать. Сотрудничество означает долгое путешествие к тому, что он называет Индивидуацией – уникальным и сознательным развитием потенциала конкретной личности, медленное разворачивание целостности, которая в ней уже заложена. Через самопознание процесс индивидуации ставит «я» на службу «Я» – целого. Рост личности возможен только через взаимопроникновение сознательного и бессознательного.

Другими словами, личность может быть расширена через понимание, что теоретическая модель имеет только рациональное, абстрактное или интеллектуальное содержание. Ей также необходимо быть ясной, возвышенной, иначе упорядочена через проникновение иррационального и инстинктивного – неожиданных мыслей, незнакомого поведения. Если нет пространства для этой второй стороны, то вы не можете иметь систему убеждений, внутри которой безошибочно действуете. Если необходимо, вы можете помогать людям только в определенной степени и определенным образом.

С тех пор, как люди функционируют как целостные существа, большая часть будет неизвестной вам двоим на любой момент времени вашего нахождения вместе. Самопознание и вход в неисчерпаемое – то, для чего люди пришли, не важно, что на сознательном уровне они дуют этому название «проблема». Они являются настолько функционирующими людьми, насколько они могут это делать в своей ежедневной жизни, но чувствуют недостаток чего-то.

Именно мой опыт говорит, что люди не могут быть подлинно самими собой, совершая ежедневные дела без постоянного исследования (не всегда приятного) своих мотивов и ограничений. Это не является интроспекцией (самонаблюдение – прим. пер.) и не может быть понимаемо таким образом. Напротив, это интроверсия, необходимый взгляд в то, что наш возраст успешно избежал по большей части. Люди привыкли смотреть наружу, отслеживая реакции и ответы с помощью набора принятых и требуемых мнений. Они не привыкли к поиску мира внутри, который также обуславливает – влияет независимо от того, признаны его силы или нет.

Полярность

Как эти идеи применяются к теории движения или танца? Для того, чтобы применить их, нужно включить концепции, объединяющие уже известные варианты использования танца с тем, что еще неизвестно, то, что принимает новую важность и вес. Первая из таких концепций – «полярность» - присутствует в физическом теле, через личность проникает во все пары противоположностей, включая сознательное и бессознательное. Жизнь никогда не является чем-то или\или, а всегда является парадоксом и то, и то\и. Это высказывание выглядит простым, но не является способом, которым люди проживают свою жизнь. Люди живут так, как если бы вещи всегда были или то\или то. Но тогда им необходимо выбирать и противоположность уходит. Это не так, не правда ли? Если ты выбираешь в жизни, ты не избавляешься от того, что не выбрал. Не существует такой вещи как выбор одного конца шкалы; другой конец просто исчезает из твоего сознания, поднимая свою тяжесть, как в качании на доске, на верхнюю часть сознания. Черный и белый, день и ночь, мужское и женское – знакомые пары каждодневного опыта. В мире движения танцующий не прекращает думать о кривой\прямой, открытом\закрытом, узком\широком, верхе\низе, тяжелом\легком – существуют мириады пар.

Оперируя физическими понятиями, удивительно то, что ни одно действие не может быть завершено без оперирования двух видов мышц – сгибателями и разгибателями. Это – уже готовая полярность, присущая движению. Большинство не осознают это таким образом, но это распознается через ходьбу. При нормальном развитии, когда нет приобретенных искажений, человек делает шаги, используя противоположные руки и ноги: правая нога уравновешивает левую руку, и левая нога сопровождается правой рукой. Обучение изменению от непроизвольного противопоставления правого и левого на сознательное использование не является совсем простым, особенно при начале движения вперед. Людям приходится понимать, что они выносят вперед одновременно руку и ногу противоположных сторон тела. Начавшись в определенный момент, именно мощное действие веса противоположных двух сторон тела поднимает и несет нас далее по пространству. Прыжки вперед являются высоким, открытым раскрытием руки и ноги напротив друг друга.

Когда две стороны тела являются противоположными, то правое и левое научаются иначе и мистически уравновешивать друг друга. Противоположности могут находиться в равновесии, но они это не всегда делают; иногда одна из них имеет больший вес, чем другая. Левое и правое имеют много смыслов, от противоположности левой руки правой ноге до противоположности левой и правой частей тела.

Лева часть имеет свое собственное специфическое качество, что отражено в названии книги Ненси Росс (Nancy Ross) «Левая рука – это выдумщик (фантазер, мечтатель)» (1949). Именно левое является спрятанным, невинным, иррациональным, наивным – существует много названий. Наоборот, правое отвечает за сознательное, привычное, контролируемое, активное. Это физические и психологические противоположности.

Мне на ум приходи одно упражнение. Я прошу группы людей, сидящих на полу, сконцентрировать внимание на правой руке. Возможно, за определенное время, закрыв глаза, они смогут найти движение ею. Они могут открыть для себя, какой вид действия готова осуществить правая рука, какое движение она сделает. Некоторые люди качаются, некоторые рубят, некоторые совершают хватательные движения, некоторые рисуют узоры вокруг своего собственного тела. Этот процесс перерастает в любопытство и интенсивность. Не прерывая, я добавляю мягким голосом: «Не раздумывая, просто отследите первое слово, которое вам приходит в голову. Позвольте себе быть с этим словом – это имя правой руки. Левая рука продолжает движение и молча говорит свое имя; не изменяйте ни слово, ни движение». Этот процесс повторяется с левой рукой, требуя достаточно долгого времени для того, чтобы появился совсем другой опыт, затем находится слово, имя для левой руки. После этого я прошу людей молча сложить эти слова вместе, отделив их дефисом, а затем подумать, представляют ли эти два названия качества, которые они уже знают сами или еще нет. Иногда отдельные люди приводят примеры своих открытий. Они вслух говорят о том, какими шокирующими являются эти имена, неся, как кажется, правду о себе и своем поведении. Один мужчина обнаружил, что к правой стороне пришло слово «рубить», а к левой – «плавать».

Часто эти две стороны не обсуждаются вслух. Наоборот, я прошу двигать двумя руками для того, чтобы увидеть, что происходит с каждым качеством (которые были названы и запомнены до этого). Теперь действительно происходит огромный интерес к движущемуся. Иногда одна рука побеждает другую – более сильная над более слабой, конечно, но также, менее доминирующая, та, о которой создается представление как о более слабой, может полностью изменить другую. Редко одна рука слегка влияет на другую, и две переходят в полностью новое качество, которое должно быть названо как-то по-другому. В конце группа обсуждает.

Эта полярность правого\левого является повторяющимся мотивом для исследования движения, кажется, так же, как верх\низ, открытый\закрытый. Девушка, которая танцевала всю жизнь, но без этого осознания, была потрясена, обнаружив, что сидит на полу, сильно схватив правой рукой левую. Когда она обратила внимание на это, то левая рука сложилась в кулак и старалась вырваться, но правая зажимала сильнее и сильнее до тех пор, пока суставы пальцев не побелели. Она рассказывала мне после, что в это время она внутри кричала на правую: «Уходи, уходи!». Та не уходила. В конце концов, левая рука освободилась, все еще в сжатом состоянии, правая как клешня все еще зависала в нескольких дюймах. Как только левая освободилась, она больше не могла это чувствовать, так она знала, что правая все еще здесь. Она могла только ощущать мощный драйв правой руки. Затем, после серии экспериментов, она вынуждена была признать: «Но моя левая сторона не сделает ничего, что я ей говорю делать».

Оба этих упражнения выводят нас от простого признания физических противоположностей на более широкую платформу, сферу самопознания, понимание, что противоположности значат больше для каждого из нас, чем просто физические условия, с которым можно работать. Танцовщик обычно имеет более сильную ногу; на одной ноге он балансирует легче, чем на другой, или она поднимается выше, чем другая. Танцовщики стараются сделать более ограниченную сторону свободнее – они заставляют левую ступню работать так же, как и правую, чем рискуют получить травму. Это совсем не нужно для не танцовщиков. Как правило, это снова приводит к другому отношению. Это предполагает что-то неправильное, когда имеешь две стороны – но они существуют и не только физически.

Аутентичное движение

Полярности приводят к другим формам того же принципа. В работе я обнаружила, что движение, особенно импровизация, само требует слов для того, чтобы описать его. Когда движение было простым и неизбежным, когда нет необходимости его менять, не важно, насколько оно ограничено или парциально, оно становится тем, что я назвала «аутентичным» - оно может быть определено как подлинное, принадлежащее этой личности. «Аутентичное» было единственным словом, о котором я могла думать как о соответствующем истинному – действительно не заученное – но в определенные моменты видимое.

Противоположным слову «аутентичный» пришло «невидимый». Когда помогаешь людям развивать все естественные функции и способности своего тела, когда поощряешь их познакомиться с самими собой, то быстро встречаешься с их недостаточным осознанием в определенных областях. Они отказались от целых частей себя. Существуют невидимые части – независимо от того, насколько движение заметно, существует странный эффект: оно не проявляется подлинным способом, оно невидимо. Только, когда эти части становятся доступны сознанию, тогда их движения становятся аутентичными и невидимость исчезает. Мы снова встречаемся с парой противоположностей – аутентичное как противоположное невидимому.

Точно так же переживание «я двигаюсь» и «мной движет» несут тот же самый смысл. Каждое является, по сути, действием, но совсем другим действием. «Я двигаюсь» - является ясным пониманием того, что я персонально двигаюсь. Я выбираю двигаться, я вызываю какую-то потребность (не усилие) в своем физическом организме для того, чтобы произвести движение. Противоположностью этому является внезапный и удивительный момент, когда «мною движет». Танцовщики хорошо знакомы с переживанием «я двигаюсь», они привыкли думать, что делают это всю жизнь, что они должны задействовать силу воли и приложить усилие для того, чтобы случились вещи, которые они хотят. Тот момент, когда происходит «мною движет», является ошеломительным как для танцовщиков, так и для людей, у которых нет намерения становиться танцовщиками. Это момент, когда эго оставляет контроль, прекращает выбирать, прекращает создавать потребности, позволяя «я» двигать физическим телом в соответствии со своей волей. Это момент непреднамеренной уступки, которую нельзя объяснить, точно повторить, искать и стараться вызвать. Если он используется как заготовка для танца, то что-то теряется, но что-то и должно быть потеряно, так как этот момент мгновенен, происходит сам по себе. Структура, требуемая для прочного произведения искусства, является чем-то еще.

С тех пор как движущийся получил опыт того, когда им движет, он знает, что это возможно. Он знает, что не делает этого полностью. В любое время, без его выбора, ощущение того, когда им движет, может произойти с ним. Это является смирением и освобождением для личности, которая требует совершенства, контроля, подчинения – всех болезней нашего социального научения.

Я особенно интересуюсь моментом, когда движущиеся, включая танцовщиков, обнаруживают, что их движет. Одна девушка села со скрещенными ногами на пол в студии; она была танцовщицей, обладающей большими возможностями. В это особенное утро она склонила голову и закрыла глаза, долгое время не начиная движение. Мы включили медленную, даже безобидную музыку, без сильного ритма. Ее голова склонялась ниже и ниже. Она отклонялась все дальше и дальше вправо до тех пор, пока она не упала, разогнулась и прокатилась множество раз по полу, все это в одном текучем движении. Она села с бледным лицом и с дрожью от шока. Описание было следующим: «Я не знала, что такое может произойти. Я этого не делала». В этом случае она имела в виду «я», эго, которое не принимало контроль, не совершало перекатываний. Ее опыт был из числа переживаний «мной движет».

В заключение я хочу описать парадокс, в которой противоположности объединяются: каждое становится другим. Это – идеал, то что обозначается оба\и вместо или\или. Это высказывание из Тао. Первоначально оно не было предназначено для движения, но дает основу всему осознанию движений: «Недействие в действии, действие в недействии». Обе пары в каждой части всего высказывания. Они не могут быть противопоставлены, они идут вместе. Для меня это означает, что в ничего-не-делании что-то делается. Непредпринимание никаких действий уже происходит какое-то действие. Вторая часть высказывания показывает вторую возможность. В действовании, выборе нет никакого действия – я - эго – не делает ничего, не выбирает.

Прочувствованный множество раз и множествами способов баланс между действием и недействием позволяет людям жить на другом уровне осознания. Они приходят к тому месту, с которого они могут видеть все, от простого движения до самых глубоких и трогательных моментов их жизни, с элементом отстраненности, имея два качества в одно и тоже время. Нельзя сказать, что они не страдают, но они знают, что страдание – не единственная вещь, его противоположность так же здесь. Нельзя сказать, что они не получают удовольствия, они знают, что существует страдание. В конце концов, если им посчастливится, то они смогут сохранить и осознавать оба этих качества в один момент. Тогда создается что-то новое. Это похоже на различные качества левого и правого, находится третье.



Активное воображение

Я упоминала «активное воображение». Это термин Юнга, означающий процесс, в котором, пока сознание смотрит, участвует, но не направляет, сотрудничает. Но не выбирает, бессознательному позволено говорить, как и когда оно этого хочет. Его язык появляется в форме нарисованных или вербальных образов, которые могут быстро меняться, библейской речи, поэзии (даже бессмысленной), скульптуре и танце (Юнг, 1968). Не существует никаких границ, и нет гарантии логичности. Образы, внутренние голоса, быстро движутся от одной вещи к другой. Уровни, с которых они приходят, не всегда являются личностными: присутствует универсальная человеческая связь с чем-то более глубоким, чем личностное эго.

Моменты инсайта, привнесенные в фокус активного воображения, имеют естественный эффект каждодневной жизни. Они открывают направление и показывают развитие, действуя как поддержка и поощрение того, что должно быть прожито, создавая энергию для следующего шага. Использование активного воображения в движении особенно ценно. Каждый возможный способ, который я могла бы посоветовать, это включать людей в их собственные фантазии и образы, даже осуществлять их сны в движении, обеспечивая основу для понимания себя.

Молодая женщина стояла на краю пространства студии. Казалось, перед ней был болото; вода была везде, но было достаточно сухое пространство, чтобы пройти. Она согнулась, тщательно ставя одну стопу перед другой, продвигаясь в пространстве. Казалось, что вода подступает к ней. Она чувствовала, что вода поглощала ее и сказала себе: «О, я должна попробовать почувствовать это, я должна подружиться с этим». Она села, позволяя воде возникать вокруг своего тела, но не головы. Не важно, как она играла, голова не принимала участия, находясь выше воды. Последнее, что она почувствовала – «нет, нет» - вода стала прибывать. Она встала и ушла.

На следующей неделе все остановилось – все ее образы, даже ее материал в терапии. Она не знала, что делать. Я предложила нам вернуться к воде и болоту, а она ответила: «Ты имеешь в виду что-то делать с водой?». Я кивнула. Она вышла на пол и сразу же нашла воду. В этот раз она лежала, играя с ней руками. Было мелко, вода едва покрывала землю и никуда не уходила. Снова пришло чувство, что голова сопротивляется, она все еще не могла позволить себе окунуть голову. Вдруг она не смогла этого больше выносить. Она встала и ушла. В тот момент она обнаружила себя в жгучей пустыне. Там не было ничего, абсолютно ничего, кроме жары: ни воды, ни людей, ничего. Можно было видеть, что ее тело начало царапать что-то. Она сказала, что царапала песок, чтобы добраться до воды под ним, желая найти ее, каким-то образом веря в ее ценность сейчас, отчаиваясь, потому что она исчезла. Она больше не могла копать, она не могла добраться на достаточную глубину. Казалось ужасным оставить ее с этим незаконченным, незавершенным опытом, но мы не мешали этому. Отказ позволить своей голове, символу мышления, погрузиться в воду, символ реальности бессознательного, привел к остановке образов, уже ускользавших от нее, и спонтанного материала в терапии, создавая депрессию. Ее открытие тесной связи между отказом позволить своей голове коснуться даже неглубокой воды и соседство сухой, горячей пустыни, в которой ничего нет, было впечатляющим по своим результатам. Возможно, ей необходимо было пожить со своим отчаянием, ощущением того, что она докапывается до дающей жизнь воды.

Одной из причин того, что активное воображение, воплощенное в двигательную форму, настолько ценно, является то, что оно чрезвычайно трудно для цензуры. Человек двигается до того, как знает, что произойдет. Можно остановить себя писать слова и легче запретить определенные картины в рисовании, чем остановить определенные движения, которые выходят. Из спонтанных движений невозможно найти и выбрать способ, который можно найти и выбрать из рисунков и написанного. Движение, как сны, эфемерно, нельзя заставить повторить его в точности. Спонтанное движение, отрепетированное и повторяемое, теряет то, что показывает: что внутренние процессы принимают физическую форму и могут быть видимы, их значение постигнуто, их ценность постигается человеком, от которого эти движения исходят.

Один студент сказал на семинаре:

«Однако самым важным было прочувствование пути, в котором то, что давно вынашивалось, может выйти на поверхность через движение; оно вдвойне ценно тем, что гораздо менее сознательно, чем рисование или письмо. До тех пор, пока конфликт каким-то образом не проявится, с ним ничего нельзя сделать: он не нарисует себя и не напишет о себе. Но тело движется постоянно, ему не нужны инструменты, время или место, оно всегда здесь, его нужно только слушать».

Предполагая определенную меру честности и желания к самопознанию, оно является сигналом, голосом в ночи, который говорит, что герой находится там, где поле боя, поэтому он может идти вперед и спасать девушку. Это происходит так, что образ возникает в теле и движет и им; одновременно этот образ возникает перед глазами и волнует сердце, и снова движет телом, так как часто происходят химические и физические реакции на образ – страх, дрожь, пот, затуманенное зрение, увеличенный сердечный пульс – и если это не реакции тела, то я не знаю, что это. То, что я хочу сказать, это то, что импровизация похожа на активное воображение, то, что она не может постоянно происходить в вакууме, она должна выходить на более осознанный уровень. То, что Мери пытается делать, это показать метод возникновения действия человека в рамках персонального движения.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет