Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет1/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   55

В.А. Подорога

МИМЕСИС

Материалы по аналитической антропологии литературы в двух томах

Том I

Н. Гоголь ; Ф. Достоевский



Культурная революция Логос, Logos-altera

Москва


2006

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 9

Книга первая. Nature morte.



Строй произведения и литература Н. Гоголя 17

Введение.Что такое nature morte? 21

I. Влечение к хаосу 31



  1. Смех и страх. Статус происшествия 31

  2. Произведение из хаоса 40

  3. Представление кучи. «Первофеномен»,

образ и форма 46

4. Словечки. Аграмматизм,

или изобретение языка 61

П. Число и ритм 70



  1. Экономия письма 70

  2. «Окно захвата». Ритм и гармония 84

III. Вий, или двойное зрение 93

  1. География и анатомия 93

  2. Взгляд: «черные пули» 100

  3. Световой эффект: молния 105

  4. Attractio similium. К понятию

литературной мимикрии 108

5. Болезнь к «внезапной смерти» 119

Щ Чудо-шкатулка 124

1. «Душа» и «тело» 124

2. Короба/коробки и сферы/атмосферы 129



  1. Бег. Обходные пути и тупики 143

  2. Признаки анаморфоскопии 147

  3. Чудное и жуткое 154

V. Черт повсюду. Страх 166

  1. Образы своего/чужого 166

  2. Орнитофания. Позы зоркостии свободы 171

  3. Вторжение и искус. Развитие темы страха 187

VI. Автопортрет 197

  1. Три образа. Иконография святости 197

  2. Membra disjecta. Описание тела 210

  3. «Божество-желудок», или начала скатологии 219

Приложения 228

1. Зелиг


Случаи «полной/частичной» мимикрии 228

2. Кукла и марионетка

Материалы к феноменологии репрезентации 235

3. АнтиТоголь, или соприкосновение

Версия В.В. Розанова 248

Примечания 256



Книга вторая. Рождение двойника.

Логика психомимесиса и литература Ф. Достоевского 309

Введение

«Мертвое тело Христа»

Комментарий к картине Гольбейна мл. «Toter Chnstus» (1521) 313

I. План и произведение 330



  1. Что такое план? 330

  2. Структура плана 340

3. Виды записи 347

4. «Небрежение словом», или схватка языков 360

II. Событие 374


  1. Быть/не быть. Статус биографемы 374

  2. Morbus sacer. План «малой смерти», эпилептический 382

3. Произведение против безумия 402

  1. Суждение Гиппократа 403

  2. «Травма рода». Версия М.В. Волоцкого 405

  3. «Отцеубийство». Версия 3. Фрейда 406

III. Сон и явь

Другие планы, дополнительные 408



  1. Идея «чистого разума». План сновидный 408

  2. Ставка и вызов. План игры 414

  3. Долги дар. План долговой 423

  4. План общий и планы. Составление 430

IV Слепец 435

1. Noli me tangere. Тема плоти-l 435

(1) Испредметность 436


  1. Толстой и Достоевский 440

  2. Жест-на-пороге 444

2. Насилие и воображаемое. Тема плоти-Н 449

  1. Хищный тип 453

  2. Метафора чумы 464

  3. Кириллов. Повод к самоубийству 472

V. Двойники 479

  1. Столкновение. Сумеречные зеркала 479

  2. Истечение. Точка зрения гностика 496

  3. Расщепление. От голосам, слуху 507

  4. Диа-логика: pro et contra 514




  1. Что такое диалог? 514

  2. Ressentiment. Тема усиленного сознавания 518

  3. Логики жанра 527

  4. Тело гротескно-карнавальное 532

VI. Топография слуха 537

  1. Тайна, слухи и скандал. Среда обитания 537

  2. Закрытая дверь. Порядок мест и движений 545




  1. Каморка: лежать, сжиматься, бредить 547

  2. Лестница: бежать, преследовать, скрываться 551

(3) Дверь: стоять, ожидать, слушать 553

3. Врата и двери. Приход Мессии 564

VII. Идеальный хроникер 574


  1. «Тайнозритель» 574

  2. Аналитика «вдруг-времени». Тема плоти-Ill 583




  1. Определить «вдруг» 589

  2. Тогда и теперь. Забегание 594

(3) Мгновения-события. А. Белый и

Гуго фон Гофмансталь 603

3. План «конца времени», апокалиптический 608

(1) Сжатие времени. Нагромождение 610

(2) Ночь и день, свет и тень. Цветовой крап 617

4. План планов и схема времени 621

(1) Представление схемы времени 621

(2) «Вдруг-время» как топологический оператор 627

Примечания 632

ПРЕДИСЛОВИЕ

1. Некоторые итоги исследований в области литературы и искусства, которые я начал вести с середины 80-х годов, были подведены в ряде текстов: «Метафизика ландшафта» (1993), «Феноменология тела» (1995) и «Выражение и смысл» (1995). Сначала это был вполне ограниченный проект. Планировал опубликовать несколько статей о русской и западно-европейской литературе (Ф. Кафка, М. Пруст, А. Платонов и др.). Хоте лось проверить, насколько может быть удачно применена техника антропологического анализа к явлением литературы и искусства. Статьи были опубликованы, но результатами я не был удовлетворен. В таком состоянии проект находился лет десять тому назад. Потребовалось более углубленное изучение матери ала, но завершение проекта все откладывалось. Только к концу 90-х годов сформировался исследовательский горизонт и определилась задача: на материале одной из ведущих традиций русской литературы XIX-XX веков (Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Платонов, А. Белый, Д. Хармс и А. Введенский), которую я определяю как другую или экспериментальную, отделяя от так называемой «придворно-дворянской» или «классицистской» литературы, литературы образца, проследить становление идеи произведения (литературного). Раздел между «литературами» симптоматичен, он указывает на конфликт между двумя доминирующими формами мимесиса (а шире, между двумя видения ми мира). Конечно, я постарался учесть то, что именно к концу

9
XIX века русская литература начинает демонстрировать себя как национально-политический и культурный миф. Выступает отражением имперского универсализма русской культуры в целом, т.е. как светская, не конфессиональная идеология. Можно сказать, перестает быть только «литературой» и становится своего рода тотальным фактом культуры1, чуть ли не единственным источником формирования образцов национального поведения, необходимых обществу для удержания равновесия между приобретаемым опытом и способами его возможной репрезентации.

2. Свой выбор «традиции» я сделал довольно быстро: основным объектом моих исследовательских усилий стала другая литература, экспериментальная. Можно, конечно, спросить себя: а нет ли в этом «разделе» на две традиции чего-то искусственного, ведь предлагаемые мною методы антропологической аналитики не нуждаются в понятии «раздела»? Для ответа требуются более пространные пояснения.

Литературу можно рассматривать достаточно широко, например, с точки зрения ее подражательной достоверности (принцип правдоподобия). Правда, эта степень «правдоподобия» каждый раз заново определяется. Как же это происходит? В литературном мимесисе я бы выделил, по крайней мере, три активно действующих отношения:

(1) мимесис-1, внешний- без него было бы невозможно повествование (рассказываемое может быть бессмысленным в качестве сообщения и вместе с тем сохранять вполне «осмысленные» знаки отношения к реальности, чьим сложным преобразованием является). Такого рода миметическое отношение часто интерпретируется с позиций классической теории подражания, восходящей к «Поэтике» Аристотеля. Пожалуй, именно эту форму мимесиса с таким блеском исследовал Э. Ауэрбах на материале мировой литературы, а позднее и наиболее систематично разрабатывал П. Рикер. Подобных взглядов на мимесис придерживался и Ю. Лотман, исходя из завершенности классического периода в развитии русской литературы (отмечая его временные границы с конца XVIII века и до середины XIX века). По его мнению, эта эпоха находила культурный образец в театрализации жизни. Другими словами, «театрализация жизни» и была основным

10

орудием литературного мимесиса, той эстетической формой, которая воспроизводила и раскрашивала образы реальности и была идеальным поведенческим образцом;



(2) мимесис-2, внутрипроизведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, «без окон» и «дверей», ее внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир (Г.В. Лейбниц), а не тот лишь, который предстает как «реальность» благодаря общепринятой конвенции. Разнообразие мимесисов (внутренних) соотносимо с разнообразием литературных миров, поэтому так очевидны отличия одной литературы от другой. Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И, в конечном счете, обратить против мира;

(3) наконец, мимесис-3, межпроизведенческий, - это отношения, в которые вступают произведения между собой (плагиат и заимствования, взаимное цитирование, поглощения, эпиграфы и посвящения, атаки и вполне осознанные подражания). Например, отношения произведений Достоевского и Гоголя, а их отношения друг к другу преломляются в отношении к ним произведения А. Белого. Этот тип мимесиса не менее удачно противостоит воздействиям со стороны общей конвенции реального, скорее укрепляет, чем ослабляет внутренние связи и оригинальность произведения.

Возвращаясь к ранее введенному разделу двух литературных традиций, надо принять во внимание, что подобная тройственная структура мимесиса сохраняет силу и для них. Другое дело, что позиции и значение отдельного мимесиса для каждой из традиций варьируются. Для литературы образца на первом месте остается критерий реалистичности, т.е. поддержание у читателя «сильной» референциальной иллюзии. Для литературы другой, экспериментирующей, определяющую роль начинает играть внутрипроизведенческий мимесис: нет иной реальности, кроме той, доступ к которой предоставляет повседневный миметизм языка. Утопия произведения расширяется вплоть до поглощения любой конкурентной ей реальности.

11
В дальнейших анализах эти вариации будут раскрыты с возможной полнотой.

3. Допуская такой раздел, я не ставлю под сомнение эффективность прежде использовавшихся методов исследования. Более того, я заинтересован в традиционных исследованиях, если под ними понимать ту работу, которую призваны делать филология и новейшее литературоведение, ориентируясь на привычные им методы. Можно ли назвать традиционной замечательную серию исследований зарубежных и отечественных «славистов» по истории русской литературы, выпускаемую сегодня издательством НЛО? Такой вопрос неуместен. Как я мог бы, например, при изучении литературы Гоголя обойтись без работ В.В. Розанова, И. Анненского, А. Белого, В. Виноградова, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Гиппиуса, В. Набокова, Ю. Лот-мана, а при изучении литературы Достоевского без работ Вяч. Иванова, 3. Фрейда, А. Жида, М. Бахтина, П. Бицилли, А. Бема, Я. Голосовкера, М.В. Волоцкого. Каждую литературу этого ранга сопровождает шлейф интерпретаций. Бесспорно, они наследуют, противоречат, конкурируют друг с другом, но без них мы не в силах выработать собственную позицию. Западное литературоведение начало искать более эффективные методы анализа в 20-30-х годах, а в 50-60-х значительно расширило свои возможности, когда стало опираться на новейшие философские методы аналитической работы. Так исследователь литературы незаметно стал знатоком философии, этнологом, психоаналитиком, лингвистом и историком культуры. В отечественной традиции достаточно назвать имена М. Бахтина и Ю. Лотмана, исследователей наиболее основательного концептуального диапазона. Среди западных ученых - прежде всего М. Бланшо. Но даже те исследователи, которые считали себя только специалистами по истории и теории литературы, не смогли бы добиться значимых результатов без опоры на ведущие философские идеи своего времени (пример Ж. Старобинского/М. Мерло-Понти, Ж. Пуле/Ж.-П. Сартра, я уже не говорю о влиянии идей А. Бергсона на разработку методов литературного анализа - «тематического», - предложенных философом Г. Башляром). Что касается отечественной философской традиции, то она крайне мало исследовала формы мимесиса, больше занималась проповедью

12

идеологией, «борьбой за идею» и только под этим углом рассматривала историю литературы. Назвать Гоголя или Достоевского мыслителями (или даже включить их в исторические справочники по русской философии) - этого крайне мало. Мне кажется, что только у символистов и формалистов мы находим элементы современного анализа литературы, сохраняющие эвристическую ценность. Во всяком случае, литературу этой эпохи учиться правильно читать следует у Б. Эйхенбаума и П. Бицилли, но уж никак не у философских мэтров. Глупо отрицать принадлежность Гоголя или Достоевского собственному времени, не замечать их мировоззренческих и идейных позиций, пристрастий, надежд, ошибок, но это время ушедшее, невосстановимое, время, уже глубоко погруженное в мировой архив. Меня же интересует способность произведения искусства быть в ином себе времени, там, где оно уже не имеет со-временного читателя и творящего свою волю автора и, тем не менее, не перестает излучать, наподобие протуберанцев, смысловые вспышки, пересекающие пути забвения. Мы еще продолжаем читать...



4. Начиная с В. Ключевского и до Д. Лихачева одной из главных черт русского национального характера считалось отсутствие интереса к форме, некая изначальная бесформенность, незаконченность, расплывчатость и т.п. И даже там, где, казалось, такой «интерес» присутствовал, я имею в виду классицистские формы архитектуры, живописи и литературы, то объяснялся он отчасти удачными попытками подражания западным образцам, а не самостоятельными поисками. Сегодня мы уже не можем быть столь опрометчивы в суждениях о «русском» и «русскости». Ведь сегодня мы знаем, что ничто живое не может существовать без формы, без организации и скрытого порядка; так и литература без своей основной «живой» формы - произведенческой. «Живое» выражает себя в форме, требует ее, выражение и есть сама жизнь.

Вот мой вопрос: разве можно допустить, что русская литература не имеет стремления к форме, не имеет, как все другие европейские литературы, формообразующей константы, т.е. формы, но другой (которую принято называть бесформенностью)?

Но такой сложной формой (миметической) и является Произведение. Та традиция литературы, которую я исследую (кстати,

13
всегда резко выступавшая против господства плоских реалистических образцов), не была лишена ни внутреннего порядка, ни вполне объяснимых принципов организации. Именно антропологический взгляд в силах обнаружить следы порядка там, где как будто утверждается хаос и беспорядок. Произведение - дело автора, оно доносит до нас его голос, сначала громкий, а потом еле слышимый. Что он хотел сказать, что высказал, а что продолжает высказывать своим произведением, не зная о том, что он действительно говорит, как это делает, зачем и почему? Мы другие читатели, мы другие, не те, что были... сегодня мы - антропологи литературы. Бот почему автора, с которым мы ищем встречи, можно сравнить с проводником-информатором, который объясняет на доступном антропологу языке племенные ритуалы. Фактически, информатор предоставлял единственную (и потому «верную») интерпретацию того, что могло затем стать объектом систематического анализа. Естественно, что эта интерпретация оказывалась завершенной картиной общества, которую трудно опровергнуть. Но может ли антрополог отказаться от свидетельств информатора и других реалий? Нет! Но в нашем случае мы вполне можем пренебречь тем, что говорит авторский голос, преследующий собственную выгоду, и обратить внимание на волю-к-произведению, о которой автор сам ничего сказать не может, он влеком ею... Мы должны найти такую позицию, которая даст возможность увидеть эту волю «в работе»: как движется, плетется, расползается за свои границы текст, как появляется форма, тот ритмический странный аттрактор, который начинает подчинять себе письмо и связанные с ним смысловые блоки растущей ткани текста; как постепенно вырисовываются очертания незнакомого нам мира, с его по особому искривленным пространством-временем, персонажами и их телами, жестами, позами, чувственностью, - всем тем, что необходимо именно для этого мира; как устанавливаются в нем первые границы и запреты, как что-то в нем оканчивается, чтобы тут же повториться и начаться вновь, словно в первый раз.

Этот отчуждающий взгляд формировался в отечественной литературной теории и критике, начиная, вероятно, с работ В.В. Розанова. Но присутствует в самой литературе, поскольку представляет собой превращенную форму избранной стратегии мимесиса. Например, если для установки антропологического

13
взгляда на литературу Достоевского нам необходимо опереться на единственно устойчивую, при всей динамичности его романов, «авторскую» форму произведения, то это будет не идея двойника, а конструкция двойничества, повтора и удвоения. У Гоголя нечто подобное мы найдем в теме «чудного/чудесного», которая объясняется в конструкциях и теории кукольного. Стоит также упомянуть о «евнухе души» А. Платонова, своеобразном свидетеле-рассказчике странных событий, описываемых в утопических, «машинистских» романах 20-30-х годов. Далее, символические эксперименты и изыскания А. Белого, М. Чехова (в области «эв-ритмического движения»), отчасти, Вяч. Иванова и И. Анненско-го. Сюда же примыкают поиски основ актерской выразительности, принцип «отказного движения» в авангардном театре В. Мейерхольда и кинематографе С. Эйзенштейна, поэтика «чистого наблюдения» Дз. Вертова. Далее, формальная школа и, прежде всего, разработка темы «остранения» В. Шкловского, «сдвига» Ю. Тынянова.

5. Техника антропологического анализа позволяет рассматривать литературу с предельно объективных позиций. Достаточно представить себе отчет (запись наблюдений) об обычаях и нравах туземного сообщества, который ведет антрополог, попавший в загадочный и чуждый ему мир островов Полинезии. Не зная ни языка, ни правил общения, ни в целом культуры, он невольно становится чистым наблюдателем, который на первых порах описывает, ничего не понимая из того, что видит. Потребуется значительное время, чтобы изучить то, что было увидено, но понимание может оказаться ложным, ограниченным теми представлениями, языком и идеями, которые использует наблюдатель. Или, хуже (лучше?) того, оказаться частью той истории, которую рассказывает доверенный информатор. Если мы хотим разрешить парадокс наблюдателя - а ведь он не должен доверять ни себе, ни своему информатору, - то придется предположить единственный выход: совершенствовать технику наблюдения/понимания, отказываясь от преждевременной интерпретации фактов и тем более от общефилософских спекуляций. Мы должны забыть на время, что этот роман написан «Достоевским» или «Толстым» и рассматривать «литературы» скорее как документы, архивы и коллекции, нежели как

14

символы славы и памяти «великой русской литературы». Антропология взгляда - не искусственный прием, а единственное условие прямого усмотрения (до всякой интерпретации) конструктивных сил литературного произведения. Первична не интерпретация, а конструкция, состав и расположение основных элементов произведения. Мы уже не можем больше рассчитывать на интерактивную иллюзию сообщения с другой эпохой и понимания ее то ли посредством слепого подражания (пастиши Пруста или Белого), то ли «вчувствования», то ли герменевтического круга, открывающих общедоступные резервы понимания в обыденном языке, когда тот же Достоевский чудесным образом переносится в наше время и кажется более живым, или более мертвым, чем мы сами.... Своим резким неприятием произведения отталкивают и новейшие пробы в описании семиотической всеобщности «интертекста» (Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко).



Мы должны ответить на вопрос, почему мы что-то не узнаем и что-то не понимаем, что-то отвергаем, почему произведение непереводимо на язык другого времени и других произведений... Наконец, почему автор нам не в силах больше помочь, и как сделать авторское бессилие единственной возможностью доступа к смысловым ресурсам произведения?

Благодарности

Выражаю мою глубокую благодарность Елене Вячеславовне Ознобкиной и Игорю Михайловичу Чубарову за постоянную помощь в работе над рукописью и за веру в то, что мои усилия не окажутся напрасными.

Москва, май 2006 г.

15

Книга первая

NATURE MORTE

Строй произведения и литература Н. Гоголя


ВВЕДЕНИЕ , ЧТО ТАКОЕ NATURE MORTE?

Союз трех

1. Пейзаж, натюрморт, портрет родственны не только по общему эстетическому принципу (переживания мира). Это крайне чувствительные антропоморфные объекты живописи. Один из них легко преобразуется в другой, необходимо лишь применить несколько правил преобразования с учетом каждой пластической формы и ее жанровых границ. Натюрморт - это свернутый, а точнее, радикально преобразованный пейзаж. С одной стороны - далекое (дневное и утреннее, при полном световом объеме, со скользящей вдаль линией горизонта), с другой - ближайшее («комнатное» в основном), затемненное пространство, в котором собраны вещи, настолько сближенные с тем, кто их видит, что, кажется, будто они составляют часть его самого. Пейзаж оперирует пустым пространством между предметами, причем до тех пор, пока оно не вырывается из их тисков и не захватывает весь горизонт. Поэтому в пейзаже воздух (сфумато, или аура, дымка) и колористическое окрашивание атмосферы играют такую громадную роль - ведь дальнее пространство должно быть открыто, в него погружены все предметы, они не имеют тяжести, подвешены, плывут, растворяясь ближе к линии горизонта. Пейзаж обычно рассматривается как такое проективное устройство, почти «оптическая машина», с помощью которой пытаются создать иллюзию глубины мира, его «огромности и

21
непостижимости». Наблюдатель движется в перед-на, и в тот же момент поднимается вверх. Нужна гондола воздушного шара, горный пик, короче, нужен вид, чтобы все обозреть. Пейзаж вертикален, именно за счет подъемной силы расширяется горизонт, и пейзажное окно вмещает в себя все большее пространство. Пейзаж не допускает появления вещей, вместо них предметы, он предметно-абстрактен, предметы - точки пересечения проективных узлов.

2. Другое дело натюрморт как пространственная конструкция -подчас она смята, обрушена и не имеет ни ясной выразительной линии, ни единства композиции. Между вещами не допускается никаких промежутков. Все вынесено на передний план, и все дано на расстоянии вытянутой руки. Можно говорить, вероятно, о близорукости натюрморта и дальнозоркости пейзажа. Вытянутая рука позволяет удержать оптическое во всех возможных точках касания; можно тщательно рассмотреть, разобрать на мельчайшие детали любое целое, обрести чувство физического присутствия вещи, теперь она отличается от другой своими индивидуальными качествами, а не пустым пространством. То, что разделяет вещи и не дает их смешать, - отчетливая и ярко выраженная индивидуальность каждой из них. Однако заметим, что хотя каждый фрагмент природы представлен отдельно, «покоится в себе», он находится в прямой доступности. Место руки в натюрморте не скрыто, ее присутствие ощущается везде, ведь, в конечном счете, «рука» поддерживает вещи, нуждаясь в них, и одновременно их создает (рука художника). Нет безымянных вещей, каждая имеет хозяина, - того, кто ею пользуется и кому она готова служить. Вещь подручна, всегда «под рукой», и настолько близка, насколько это возможно, чтобы эффективно служить тем отношениям, которые устанавливаются между проектом действия и его осуществлением. В натюрморте оптическое открывается благодаря возможностям руки коснуться любой вещи, обвести/ощупать контур, ощутить тяжесть, поверхность, оценить удобство пользования и т.п. Подвижная и чувствительная рука - вот скрытый субъект традиционного натюрморта.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет