Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет10/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   55

120


«Несчастный вздрогнул. Ему казалось, что крышка гроба захлопнулась над ним, и стук бревен, заваливших вход его, показался стуком заступа, когда страшная земля валится на последний признак существования человека, и могильно-равнодушная толпа говорит, как сквозь сон: "Его уже нет, но он был". После первого ужаса, он предался какому-то бессмысленному вниманию, бездушному существованию, которому предается ., человек, когда удар бывает так ужасен, что он даже не собирается с духом подумать о нем, но вместо того уст-г ремляет глаза на какую-нибудь безделицу и рассматривает ее. Тогда он принадлежит другому миру и ничего не разделяет человеческого: видит без мыслей; чувствует, не чувствуя; странно живет. Прежде все внимание его впилось в темноту. Все было на время забыто - и ужас ее, и мысль о погребении живого. Он всеми чувствами вселился в темноту. И тогда пред ним развернулся совершенно новый, странный мир: ему начали показываться во мраке светлые струи, - последнее воспоминание света! Эти струи принимали множество разных узоров и цветов. Совершенного мрака нет для ' глаза. Он всегда, как ни зажмурь его, рисует и представляет цветы, которые видел. Эти разноцветные узоры принимали вид пестрой шали, или волнистого мрамора, или, наконец, тот вид, который поражает нас своею чудною необыкновенностью, когда рассматриваем в микроскопе часть крылышка или ножки насекомого. Иногда стройный переплет окна, которого, увы! •• не было в его темнице, проносился перед ним. Лазурь фантастически мелькала в черной его раме, потом изменялась в кофейную, потом исчезала совсем и обращалась в черную, усеянную или желтыми, или голубыми, или неопределенного цвета крапивами»140.

Как предотвратить то, что уже состоялось? Давление этого страха - «внезапной смерти» - в том-то и заключается, что ему, в сущности, ничего нельзя противопоставить,

121

кроме письма post mortem. Действительно, как мы уже знаем, Гоголь способен описывать только застывшее и недвижимое, т.е., по сути дела, только мертвое. Так что рождение гоголевских кукольных миров и следует рассматривать как устранение страха изображением смерти. Смерть высвобождается от страха, который препятствует письму, тот, кто был так напуган, или тот, чье сердце сжимается от страха, действительно становится мертвым, или, если быть реалистами, ведет себя как мертвый. Лучше быть мертвым, чем не писать. Конечно, под мертвым следует понимать не физиологию живого/мертвого, а скорее полную отчужденность взгляда, такого взгляда, который в силах остановить неопределенность движений жизни. Случай, анекдот, происшествие - нарративные знаки внезапной смерти. Все они указывают на внезапность собственного проявления, их невозможно предвидеть, они даются разом в одном единственном мгновении. И как долго ни шло бы описание составляющих происшествие элементов, оно не устраняет очевидность мгновенного. Гоголя волнует то, что уже произошло, а не то, что могло бы произойти или произойдет. Пока что-то не произошло, он и не начинает писать. Нет интереса к разработке интриги, - что заставляло бы вырабатывать стратегию соотнесения прошлого с будущим (ему нужна «готовая интрига»). И это интерес даже не к прошлому, а скорее к пра-прошлому, к такому, которое уже забыто и не может быть воспроизведено в достоверных образах. Это прошлое, если вообще здесь может быть применено это слово, не в силах оказать сопротивления, это прошлое мертво141. Комично все, что оказалось мертвым, но продолжает «жить», не зная об этом. В этом, как мне кажется, вся суть гоголевского понимания природы комического жанра.



122

5. БОЛЕЗНЬ К «ВНЕЗАПНОЙ СМЕРТИ»


123

IV. ЧУДО-ШККГУЛКА

IV = -

ЧУДО-ШКАТУЛКА



Казалось, в этом теле совсем не было

души, или она у него была, но вовсе не

там, где следует, а как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности.

Н. Гоголь

1. «Душа» и «тело»

Шкатулка Чичикова интересно устроена: как будто она отражает жизнь героя со всеми ее закоулками и хитросплетениями, тайными мечтами и авантюрами, весь лабиринт этой странной души.

«Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить? Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницей шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними ложочкою для

124


1. «ДУША» И «ТЕЛО»

перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек для того, что покороче, наполненные билетами, визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист; потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки. Он всегда так поспешно выдвигался и задвигался в ту же минуту хозяином, что наверно нельзя сказать, сколько было там денег»142.

Расположение отделений шкатулки симптоматично, каждое из них обозначает жизненно важную функцию: есть место для тела («мыльница», причем она находится в центре, рядом «бритвы»), для письма (все письменные принадлежности), для объявлений и сообщений, памяток и напоминаний (билеты разного рода) и, наконец, потайной ящик для денег, который скрыт от чужих глаз. Каскад коробок и коробочек, одна в другой. Как тут не вспомнить о Кощее бессмертном, чья смерть сокрыта в сундуке на дне морском или на высоком дубе, в яйце, в той иголке, которую стоит лишь преломить и чары зла рассеются. Шкатулка - и вещь, и символ, и схема воображения, ограничивающая пространственный опыт. Основные события поэмы происходят внутри замкнутой протяженности (похожей на трехмерную), повторяющей план шкатулки. Единство места, времени и действия - и все в пределах этой удивительной шкатулки. Редко когда Гоголь отваживается описывать более просторные закрытые пространства: залы, вестибюли, переходы.

Страх не перед внешним, а скорее перед чужим («чертовским») пространством. Возможно, но не это главное. Шкатулка не только план, но и маленький театр143. По мнению В.В. Розанова, чудной мир Гоголя как малое-в-малом: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького городка в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, - их рассматривают и всегда будут рассматривать с удив-

125
TV. ЧУДО-ШКАТУЛКА

лением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий»144. Вполне точно определена дистанция - «на ладони руки»: близость, «подручность» кукольного образа и автора, вдохнувшего в него жизнь. Увеличение малого до тех размеров, когда оно будет видимо, но не настолько, чтобы утратить свою кукольность (основное миметическое качество неподвижного). Сказано же ведь, и давно: не люди, а куклы. И как в старом вертепе, сцена делится на раскрашенный, неопределенный задник (иногда неосвещенный), и передний план, на котором теснится куча вещей. Привычны стены с картинами, покрытыми маслом, литографиями или гравю-ром, изображающими жанровые и батальные сценки, животных, птиц, мифических полководцев; между вещами, настенными отображениями и персонажами явно магические отношения. Все исчислимые кучи организуют ближайшее пространство, закрытое, тесное и сжатое. Овеществленная душа закупорена, она «душа мертвая», душа-короб. История души Плюшкина отражается в когда-то героическом, но теперь распавшемся и мертвом пространстве:

«По стенам навешано было весьма тесно и бестолково не-.' ' сколько картин, длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, написанная маслеными красками, >. изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую вниз головой утку»145.

В другом месте находим «душу» Собакевича, которая отождествляет себя с целой галереей кукол-портретов... почему-то Багратион, единственный след событий Отечественной войны 1812 года:

«Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины. На картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост: Маврокордато

126


1. «ДУША» И «ТЕЛО»

в красных панталонах и мундире, с очками на носу, Миау-ли, Канари. Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу. Между крепкими греками, неизвестно, каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках. Потом опять следовала героиня греческая Бобе-лина, которой одна нога, казалось, больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные. Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые»146.

В комнате Коробочки прекрасно передан диссонанс картин на стенах и часов с кукушкой, при звоне наполняющих ее змеиным шипением. Душа Коробочки - в этих «часах с кукушкой», а душа-кукушка тревожна, подозрительна, отсчитывает дни и часы будущей катастрофы Чичикова. Душа Ноздрева отражается в игре шарманки, заклинившейся на одной из фраз героического эпоса... Каждое лицо рассказа, да и любой предмет, становится персонажем, когда ему передается сила в организации ближайшего пространства. Число главных персонажей в «Мертвых душах» колеблется вокруг все того же магического числа. Персонаж - хоть на время -центр универсального подобия для избранной кучи, - в нем находит выражение именно это 7(+/-2) числовое отношение. Главный герой «Мертвых душ» - одна из эманации числа, настоящий черт-из-шкатулки. Правда, душа Чичикова более свободна, чем душа других персонажей, заземленных, прикованных к одному месту, одному единственному коробу. Хотя Гоголь не имел твердых научных знаний, тем не менее, обладал достаточно точной интуицией времени и форм про-странственности, которую использовал при конструировании литературного мира147. Древний образец: матрешка. Гоголь не знает иного телесного пространства, кроме матре-Шечного. Повсюду действенен принцип складчатости, или вложенности куклы в куклу, и короба в короб. Невозможно представить себе ни одной вещи без другой, в которую она вложена, а ту - без третьей и т.п. Какую бы повесть или рас-

127


IV. ЧУДО-ШКАТУЛКА

сказ, просто неоконченный набросок Гоголя ни взять, везде пространственные особенности повествования будут переданы игрой короба-в-коробе. Всегда может быть найден такой короб, который вместит в себя предшествующее и будущее время рассказа. Без вводимых коробом границ нет и пространственного чувства. Но короб/коробка - не тело и не замещает телесный образ.

Игра с образом гоголевской шкатулки продолжается у Достоевского: интерьеры комнат его главных героев почти всегда «коморки», «гробы», «чуланы», что-то несоразмерно малое по отношению к человеческому телу и всей жизни. Сжатие, подавление внешним пространством внутреннего, отсюда недоверие к ближайшему, «чисто духовное» само-вос-приятие, освобождение человеческого от телесных и вещных характеристик. Человеческое - вне места, и нет опыта места, где бы человеческое нашло отражение и признало себя. Неприкаянность, заброшенность, безродность всех мест, где человеческое обретает временное пристанище. Интересные примеры собраны Г. Башляром148. Важно лишь отметить, изучая их, что они так или иначе касаются образа ларца или шкатулки, сундука или короба - некой тайны, в них заключенной. Конечно, все истолкования метафоры короба-души дополняют друг друга. Например, отношение к памяти и воспоминанию. Во всяком случае, истинная история жизни Чичикова хранится, вероятно, в походном ларце, а тот в потаенном месте, о котором он сам забыл, или не может знать, поскольку автор частично лишил его памяти. Но этот аспект гоголевской мысли оказался недостаточно осмыслен им самим и оценен, в отличие, скажем, от Э. По или Р.-М. Рильке, которые разрабатывали мотив ларца/шкатулки с точки зрения экзистенциально-личностной метафорики бытия. Вот почему вопрос в том, каковы условия эго-иден-тичности, принятые в литературе Гоголя, кажется часто неуместным. Не следует также забывать, что его персонажи -куклы, и они не просто лишены тела, а не нуждаются в нем. Особенность видения Гоголя - это нехватка индивидуального образа тела (нет воли к синтезу разрозненных фрагментов в единое целое рассказа). Можно сказать и так: образ гоголевского тела изначально несобран, разбросан, даже рас-

128


2. КОРОБА/КОРОБКИ И СФЕРЫ/АТМОСФЕРЫ

пылен; его части и частицы еще нужно собрать в отдельные короба и коробки, поименовать каждую, разместить в соответствующей нише. Отсюда всеми критиками замечаемые казусы гоголевской литературы (в языковом отношении часто «неряшливой» и «необязательной»). Известное безразличие Гоголя к индексации времени года, места, погоды, обращения к прошлому, уточнению интриги, расчету и планированию. Нет интереса к выстраиванию схемы эго-иден-тичности героя. Как будто полное пренебрежение к экзистенциальному переживанию; куклы-персонажи не имеют внутреннего времени, а то бы они стали живыми, они покоятся, как и само время; и речь рассказчика обтекает их как гальку речной поток. Гоголевское время скорее литургично, чем реалистично.

2. Короба/коробки и сферы/атмосферы

Как ловко герои ранних повестей Гоголя перемещаются по широкой дуге взгляда, охватывающего панораму земного шара. Эта удивительная способность автора «Мертвых душ» создавать эффекты быстроты наперекор неподвижности мира, внезапные переходы в вертикальный срез времени, подъемы и вознесения, парения над всем видимым: «...неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен, с топорным стуком и вороньим криком, летит вся дорога невесть куда в пропащую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет...»150 Что-то вздымает этого свидетеля силы над только что увиденным, хотя сам он остается недвижим. Можно приблизиться к чему-то и удалиться от чего-то, насколько допустит это та загадочная быстрая сила, коей владеет малый черт, что несет кузнеца Вакулу в столицу

129

ЧУДО-ШКАТУЛКА



великой северной империи. Однако это не столько движение, сколько подъем, - вертикальная развертка пространственного образа, который, мягко огибая препятствия, переходит по кривой в полную сферу. Движению как сжатию/остыванию, и каталептическому покою недвижимого противостоит подъем вверх, - к той высшей точке, откуда становятся возможны ширь и даль. В итоге два основных вида пространства: одно - сферическое, пространство-шар, атмосферное; другое «матрешечное», коробчатое, складчатое, короб-пространство; одно взрывчатое, беспредельное, без верха и низа, в нем ничто не в силах сохранить свой первозданный облик; там все совмещается со всем, и все себя высвобождает, без ограничений; это пространство множественное, невероятной дали и широты, чистое и открытое {степь— один из образцов); а вот другое, напротив, переполнено, набито под завязку, короб, куда все складывают, где все пересчитывают, хранят, поминают, но где все подвержено разрушительному действию времени, - вот оно распадается, сжимается, уходит на глубину, в мрак земли...151 Одно пространство расширяется, другое сужается (и это их основные динамические характеристики), и герои повествования, оставаясь недвижимыми, изменяют свои позы и жесты в зависимости от них.

В замечательных описаниях степи («Старосветские помещики» и «Тарас Бульба») все самое мельчайшее и незаметное начинает звучать, подниматься, играть цветами и запахами, рельефами, линией горизонта. Образ степи предстает как многослойная атмосфера, парящая над землей, подымающаяся как пар, или туман, и эти стойкие испарения, вся эта масса степных запахов, и все охватывающий и резонирующий во всем лад звучаний так же наделяет степь необычайной летучестью и подвижностью.

«Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляло нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою девственной пустынею. Никогда плуг не проходил по

неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони,

130

2. КОРОБА/КОРОБКИ и СФЕРЫ/АТМОСФЕРЫ



скрывавшиеся в них как в лесу, вытаптывали их. Ничто в природе не могло быть лучше их. Вся поверхность земли представлялася зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие, лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вот она пропала в вышине и только мелькает одною черною точкою. Вот она перевернулась крыла-ми и блеснула перед солнцем. Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..

Вечером вся степь совершенно переменялась. Все пестрое пространство ее охватывалось последним ярким отблеском солнца и постепенно темнело, так что видно было, как тень перебегала по ним, и они становились темно-зелеными; испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь курилась благовонием. По небу, изголуба-темному, как будто исполинскою кистью, наляпаны были широкие полосы из розового золота; изредка белели клоками легкие и прозрачные облака, и самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок едва колыхался по верхушкам травы и чуть дотрагивался к щекам. Вся музыка, наполнявшая день, утихала и сменялась другою. Пестрые овражки выползали из нор своих, становились на задние лапки и оглашали степь свистом. Трещание кузнечиков становилось слышнее. Иногда слышался из какого-нибудь уединенного озера крик лебедя и, как серебро, отдавался в воздухе.

131

IV. ЧУДО-ШКАТУЛКА



...слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, краканье; все это звучно раздавалось среди ночи, очищалось в свежем ночном воздухе и доходило до слуха гармоническим»152.

Большие кривые, эллипсы, долгие и краткие перспективы, перпендикуляры, уходящие вверх, в бесконечную вышину, парение с признаками левитации, - все это гоголевская геометрия, благодаря которой герои перемещаются с поразительной быстротой, хотя и не оставляют в повествовании следов реального движения. И это не просто фикции движения. У Гоголя нет пространств не опоэтизированных, не окрашенных эмоцией; пространственность их передается посредством образов, проходящих через поле наблюдателя («пристрастного и вовлеченного»); они аффективны, но не субъективны. Нейтрального наблюдателя нет. Такого рода чувству пространства соответствует универсальный языковой троп: гипербола153. Другими словами, в этих пространствах что-то происходит, они как будто в движении, постоянно превращаются, но, вместе с тем, ничего не происходит. Степь, по мере описания вдохновенного, приводящего самого рассказчика в экстаз, становится все более прекрасной. Заметим, что его взгляд идет сверху и вширь, это не взгляд, которым мы пользуемся, когда путешествуем, находясь близко от вещей, осматривая их под углом, фраг-ментируя видимое, а совсем иной, гиперболический, выходящий за собственные границы, и видящий все. Степь еще должна стать степью, причем, именно той прекрасной степью, которая так любима Гоголем, и только потом последует описание, я бы даже назвал его живо-(о)-писанием, оживлением самой картины. Другими словами, краски, рельефы, изгибы, звуки и звучания, плоскости, мнимые движения и остановки, ямы и дыры, свет - все это инструментарий, с помощью которого гиперболический глаз начинает видеть, оставаясь неподвижным, застывшим в самом центре бесконечной сферы. В нем все отражается, а сам он не видит.

132

2. КОРОБА/КОРОБКИ И СФЕРЫ/АТМОСФЕРЫ



Нет ли между двумя указанными пространственными формами - коробом и атмо-сферой - пространства-связки, промежуточного? Ведь они должны как-то взаимодействовать, пересекаться, встраиваться, преломляться? Остается поискать стяжку, чтобы определить характер движения, того, что их связывает и не позволяет друг друга поглотить. Это движение по земной поверхности, движение-бегство, вдоль и назад, в сторону и по кругу, зигзагом, и движение обходное: бежать, искать укрытия или пристанища, прятаться, скрываться, но и блуждать, отправляться в паломничество к гробу Господню, просто путешествовать, быть зевакой-иностранцем на площадях Рима. В гоголевском разноглазии глаз суженный и глаз широко раскрытый опосредуются глазом косящим, «кривостью», и этот глаз есть символ ускользающего от себя движения, возникающего как будто без цели и причин. Смотрит на одно, а видит другое. Все судейские у Гоголя кривы на один глаз. Кривой судья из «Мертвых душ», но таким же кривым является и Иван Иванович из миргородской повести «Как поссорились...», а ранее мы находим одноглазого «голову» из «Майской ночи, или утопленницы». Но дело даже и не в этих прямых миметических указателях, а в том, что любое косоглазие соответствует возможностям выбора путей, которые не ведут никуда.

Короб - привычная модель закрытого пространства или какой-то фрагмент, срез, «угол», полузакрытый, где может быть собрана, а потом исчислена куча предметов. Количество их ограничено известным числом, которое и определяет допустимую жесткость наложенной внешней формы. Короб замещает собой нехватку индивидуально переживаемого телесного образа, хотя, в отличие от последнего, он нейтрален и является вместилищем (содержащим) для кучи первого порядка (содержимого). Каждая деталь стыкуется с другой вне какой-либо сюжетной логики, иногда только по смежности, не по подобию. Другими словами, короба различаются по состоянию наполняющей их материи. Так, развитие сюжета замедляется отступлениями и вставками: от одного короба к другому, рывками, остановками, внезапными

133

ЧУДО-ШКАТУЛКА



перескоками и убыстрениями... Вот эта их временная взрывчатость, обратная сторона пространственности как складчатости, и есть быстрота, точнее, эффект быстроты, отменяющий границы образа. Никакой из персонажных образов себе не подобен, он - лишь короб, набор коробок, составленных из предметов и вещей, никак не сводимых в телесное единство персонажа. Гоголевская проза антипси-хологична, не по приему, а потому, что человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, "цыгане", "жиды" и "немцы", - людей нет. Человеческое же, «смертное» и все, что вокруг-человеческого, нуждается в коробах и коробках как телесных формах. В коробе, коробке, шкатулке... в могиле и гробу хранится не только самое ценное, но и сама «смерть». Жуткий испуг Хомы Брута, страхи Чичикова и Хлестакова, и других «страшно напуганных» персонажей. К тому же, шкатулка своим тайным содержанием напрямую связана с другим персонажем - помещицей Коробочкой, будто намеченной провидением быть первой в разоблачении героя (добраться до его «души» и раскрыть истинные намерения).

А. Белый, как писатель и мим, был также чрезвычайно чуток к этой теме. Подобно Гоголю, он не видит, как можно добиться успеха в сочинительстве без собирания всякой всячины, не выискивая в природном окружении все новых оттенков и деталей, которые ритмически самоценны, независимо от какой-либо интерпретации и цели использования154. Белый собирает, копит, изучает не только листья, камешки, слова и словечки, но атмосферные и климатические явления, происходящие в течение дня или вечера, почти мгновенные, с трудом замечаемые невнимательным глазом. Персонажи его, подобно гоголевским, не имеют единых образов тела, вместо них - такие же объемные, иногда набитые под завязку короба (со своими звуковыми, цветовыми, световыми сигналами)155. И даже еще более решительно, чем Гоголь, который любил вместо имен давать персонажам клички, Белый превращает фамилии своих героев в непроизносимые фонетические комплексы, имена-артефакты, «слишком ис-



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет