Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет13/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   55

159


TV. ЧУДО-ШКАТУЛКА

Фатальное очарование двойника в том-то и состоит, что он позволяет проецировать на себя бессознательные, причем самые разрушительные маниакальные влечения и способен повторять то, что кажется неповторимым. Это становится возможным именно потому, что двойник, имитируя человеческое, остается объектом действия скрытых механических сил.

В «Портрете» Гоголь дает полную разработку гофма-новского материала:

» «Произнесши это, художник вдруг задрожал и поблед-:; нел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо; два страшных глаза

прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать. Испуганный, он хотел вскрикнуть и позвать Никиту, который уже успел запустить в своей передней богатырское храпенье; но вдруг остановился и засмеялся; чувство страха отлегло вмиг; это был им купленный портрет, о

котором он позабыл вовсе. Сиянье месяца, озарившее комнату, упало и на него и сообщило ему странную живость. Он принялся его рассматривать и оттирать. Обмакнул в воду губку, прошел ею по нему несколько раз, смыл с него почти всю накопившуюся и набившуюся пыль и грязь, повесил перед собой на стену и подивился еще более необыкновенной работе: все лицо почти ' ожило, и глаза взглянули на него так, что он, наконец, вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным

;; голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!» Ему пришла вдруг на ум история, слышанная им давно от своего профессора об одном портрете знаменитого Леонард о-да-Винчи, над которым великий мастер трудился несколько лет и все еще почитал его неоконченным, и который, по словам Вазари, был однако же почтен от всех за совершеннейшее и окончаннейшее произведение искусства. Окончаннее всего были в нем глаза, ко-

160


5. ЧУДНОЕ и ЖУТКОЕ

торым изумлялись современники: даже малеишия, чуть видныя в них, жилки были не упущены и преданы полотну. Но здесь, однако же, в этом, ныне бывшим перед ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета; это были живые, это были человеческие глаза! Каза-

, лось, как будто они вырезаны из живого человека и вставлены сюда. <...>

К этому присоединились все признаки безнадежного сумасшествия. Иногда несколько человек не могли

удержать его. Ему начали чудиться давно забытые, живые глаза необыкновенного портрета, - и тогда бешен- ство его было ужасно. Все люди, окружавшие его постель, казались ему ужасными портретами. Портрет двоился, четверился в его глазах; все стены казались увешаны портретами, вперившими в него свои неподвижные, живые глаза; страшные портреты глядели с потолка, с полу; комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз». (Выделено мной. -В. П.)

Одно дело горящие, живые глаза старика на портрете, даже если они множатся, повторяясь парно и группами, эта чудная обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца, а другое, - это разделывать глаза, будто это глаза куклы, разделывать живое тело на части, механизировать операции его рассечения, как если бы его истинная природа была вовсе не органическая...

Колдун из «Страшной мести» имеет собственное свечение, которое меняется по мере его превращений, так же как и «душа» Катерины (разве музыку этого свечения можно отобразить в слове?). Белый видит световую гамму у Гоголя только с точки зрения общего цветового спектра: гоголевское зрение как оптическое устройство, чрезвычайно тонко дифференцирующее природные оттенки цветовых эффектов. Эта точка зрения поддержана Набоковым.

161


ЧУДО-ШКАТУЛКА

Как если бы Гоголь ничего не стремился выразить, кроме как эту открытую им самодостаточность цветовой гаммы. Для Гоголя цвет - состояние бытия вещи, внутреннее качество, не внешнее свойство, которое придает ей окрашивающее вещество. Нельзя, правда, отрицать известную лубочность, декоративность гоголевской окраски, но не она главная. Он размещает цвета в определенном высказывательном ритме, сигнализирующем об эмоциональном настрое, который постоянно меняется. А это значит, он стремится открыть такие светоцветовые эффекты, которые невозможно повторить ни в какой живописной копии. Выдумывает цвета, даже те, к которым глаз и вовсе не готов. Действительно, у Гоголя мы находим явно символически означенную цветовую и световую гамму, он как бы экранирует чудность мира, в которую вовлекается посторонний наблюдатель.

Что это за зрение, которое будто существует благодаря разрыву между зрительными возможностями: телескопией и микроскопией видимого? Перцептивный статус зачарованного наблюдателя, ведь мир его не волшебный или фантастический, а чудный, не чудесный, а странный, тревожно/странный. Вот эта зачарованность и может создать аффективное поле, что управляет зрительной чувствительностью (да и общей чувственностью). Но тогда не стоит ли поставить вопрос о том, на основании каких эмоций формируется поле зачарованного наблюдения? Зачарованность может колебаться в зависимости от степени страха, который сопровождает любое переживание у Гоголя (без него оно невозможно). Быть зачарованным - что это значит? Попробуем найти ответ. Речь идет о таком состоянии, которое часто определяется как полудремотное состояние сознания, day-dreaming, - то ли на выходе из сна, то ли при погружении в него. Гоголь часто прячет сновидный переключатель, только потом, по ходу действия повести или пьесы, обнаруживается (и весьма неожиданно) вся необычность, неестественность, чудность

162


к.

5. ЧУДНОЕ и ЖУТКОЕ

происходящего. При взгляде микроскопически точном, глазе-прищуре, верном мелким деталям, эффекта зачарованности не возникает и даже выявляется дистанция, которой оперирует наблюдатель, стремясь остаться свободным от того, что он видит. На самом деле, и этот взгляд зачарован видимым, ведь он видит только то, что способно «крупно броситься в глаза». Другими словами, объект, от которого исходит эта зачарованность, не находится вне сознания, которое его воспринимает. Когда Гоголь ухватывает некую деталь, он тут же вводит ее в другой масштаб, гиперболический, лишает правдоподобия сравнением, например, в стократ увеличивает ее размеры или замещает невероятным, «баснословным» эквивалентом. Все для зачарованного предстает в виде пятен (свечений, сгущений, сжатий, вытягиваний и т.п.). У любой вещи, самой обыденной и известной, есть еще другая сторона, совершенно магическая, «чудная и странная», чарующая нас ужасом. В таком случае тот, кто зачарован, должен явно быть «не в себе», -не бодрствовать и не спать. Тест Роршаха мог бы указать на особенности этой зачарованности сознания выбранным объектом, когда объект лишь пятно, имеющее мало сходства с реальным объектом, от которого он получает свое имя. Всеобщая зачарованность: Ак. Ак., Чартков или Поприщин также околдованы, как пан Данила, Хома Брут-философ или тот же прыткий дед из «Пропавшей грамоты». Зачарованный - тот, чьим вниманием полностью завладевает видимое, оно захватывает сознание, подчиняя себе, прекращая его витальную активность. В реальном пространстве - поступки, в чудном - только движения, скрывающие недвижимый мир (мнимая психомоторика образа).

163


ЧУДО-ШКХГУЛКА

Карта 3 АТМОСФЕРЫ-КОРОБА

Сфера, атмосферы "', Телескопия («глаз расширенный, открытый») Полет, нет тяжести, левитация Вдаль-вверх, во все стороны
Поверхность, пустыня, степь, «заповедное, дикое место» Бег, бегство, бежать/скрываться, плутать Аиаморфоскоиия («косоглазие», пространственные деформации) Криволинейное движение

Короб/коробки, шкатулки, ларцы Недвижимость, быть «на одном месте», «мертвым» Микроскопия («глаз прищура», суженный, «точечный») Вглубь-вниз, тяжесть

164

165


V. ЧЕРТ ПОВСЮДУ. СТРАХ

Ведьм такая гибель, как случается ино-

гда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке.

Н. Гоголь Так, в конце XVI в. венский эпископ

Гаспар Нейбек в церкви святой Варвары «изгнал» из шестнадцатилетней девушки В. Зотов. Документальная история черта. «Исторический вестник» (1884 г.)

1. Образы своего/чужого

Образ автора-рассказчика у Гоголя, расслаиваясь во времени, меняется: в области чисто поэтического вымысла он один, но в письмах и воспоминаниях современников - уже иной. Можно, конечно, ограничиться формулой «авторской вненаходимости» (М. Бахтин) и представить гоголевского рассказчика нейтральным наблюдателем. Но этого недостаточно. Повествованию Гоголя, если мы будем учитывать все три стадии, которые оно вынуждено было пройти, приходилось задерживаться на границах, отделяющих области

166


1. ОБРАЗЫ СВОЕГО/ЧУЖОГО

бытования своего-чужого. Границы между областями можно удержать на основе экзистенциального модуса присвоения. Так, свое - это то, что присвоено, освоено, поглощено, то ближайшее, что не может быть лишено качества быть освоенным, или особствленным (если использовать термин М. Хайдеггера). Свое, мое, мне, собственное - это и есть область самоидентичности, отношения к себе в режиме непрерывного присвоения (ощущений, чувств, переживаний, движений и событий). Область другого - это уже невозможность присвоения того, что мне не принадлежит, и чему я никак не могу принадлежать. Однако свое отделяет от другого здесь хрупкая граница. Другой включается в свое на правах выбора новых возможностей быть собой. Другой (как субъект и алътерэго) - это свой, но еще не присвоенный. Так, мы часто повторяем: «это мне не свойственно, на меня не похоже», «даже не знаю, как это получилось...», или «я был тогда сам не свой...», или «остаюсь при своем (мнении)», или «давай поговорим по-свойски». Присвоение или освоение - это быть при себе, быть себе своим, быть собственной собственностью. И что самое важное: Другой, неопределенный и ускользающий, требует себе в контрагенты устойчивое и затвердевшее «я» -центр индивидуализации, завершенной формы для всего своего. Явление Другого как раз и говорит о том, что такое «я» сформировалось. С феноменом Чужого все не так очевидно. Чужой - тоже Другой (и все другое), но такой, с которым нет коммуникации («обратной связи»), нельзя даже отчасти отождествиться с его позицией, присвоить ее, ведь нельзя быть чужим самому себе (если, конечно, ты в «здравом уме»). Тот, кто себе свой, может быть и другим себе, но не может быть чужим. По отношению к автору-рассказчику Гоголь, как биографическая личность, выступает этим другим. Вот почему под «вненаходимостью» следует понимать не нейтральность позиции, не потенциальную возможность автора быть в любом месте и времени повествования, а то, что этот неологизм буквально означает: быть не там и не здесь, а всегда на переходе, «между». Это значит, что образ автора - подвижная точка, в которой разом касаются друг друга две несовместимых в одном измерении кривые. Другими словами, эту точку не занимает ни биографический или

167

V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ



исторический автор по имени Гоголь, ни идеальный (универсальный наблюдатель), а лишь тот условный субъект, который в данный момент способен разрешить остроту миметического кризиса, - быть-себе-другим (и восстановить внечувственное подобие для всего разнообразия мира чувственного, если оно утрачено).

Гоголь как автор, особенно в малороссийских повестях, отождествляет себя с этнографическим наблюдателем, мифографом, собирателем народных поверий, говоров и «сказаний». На этой стадии развития авторского образа в полноценную фигуру рассказчика (обладающего сказовой формой) тема своего/чужого остается одной из главных. Есть свой и близкий мир, понятный и красочный, мир хуторской и мелкопоместной усадьбы, четко отграниченный от всего остального по вертикали и горизонтали, пребывающий вне времени, сверкающий красками и ясный. Но есть мир, или порядок образов, которые находятся на периферии своего -мир чужого, но как чужого своего, а точнее, чудного. Сложением чужого и своего мы постигаем смысл чудного. Мир огороженный, шарообразный, все пребывает внутри его как в микрокосме. Вот почему он кажется столь неподвижным и замкнутым. Ничто не движется, ибо все равно всему, и каждое место заменимо другим, все заполнено, и поэтому движение (если оно кажется) - лишь обмен местами. Движение как чудо (ведь в нем нет нужды). Мир чистых подобий - это и есть кукольный мир. В нем нет отрицания, и все оппозиции подчинены мифограмме: здесь все свое, даже чужое. Если чужое и принимается, то как чудесное, магическое, колдовское. Чуждость гасится чудным (опять-таки, хотя и странным, но своим), что и придает мифологическую ауру рассказываемой «истории», чуть ли не превращая ее в эпическое повествование. Иначе говоря, чужое имеет метку своего, оно тоже ближайшее, вечная игра радости бытия, где перемешивается реальное и фантастическое, ибо все может быть присвоено. Другое не ограждено от своего чуждостью и страхом, нет четкой границы между чужим и своим, таков еще неразделенный мир гоголевского раннего фантазма. Пока чужое проявляется как примиренное со своим, как

168

1. ОБРАЗЫ СВОЕГО/ЧУЖОГО



возможность быть Другим, этот мир сохраняет влияние. Изменения начинаются со второй части «Вечеров на хуторе близ Ди-каньки». Можно говорить о неявных и скрытых тенденциях, которые то с большей, то с меньшей силой проявляются в ранних произведениях190. Повествовательная форма начинает все более активно и с драматическим напряжением использовать оппозицию своего/чужого, минуя посредническую функцию Другого. Выявляется целый ряд образов, которые предстают как силы чужого, получающие определенную автономию от своего и непредсказуемость. Свое подвергается отрицанию, оспаривается, нейтрализуется. Направление присвоения меняется, теперь оно получает обратный ход: я чужой себе, я принадлежу себе, но как если бы принадлежал тому пугающему чужому, кто отнимает у меня любую возможность присвоения, - быть-при-себе. Настоятельно утверждается граница между всем своим и всем чужим, - всем тем, что не может быть присвоено, от чего отстраняются, что осмеивается, что низводится к низшему, «нечистому», недостойному. И, наконец, все чужое - то, что страшит и обещает приход великого Ужаса, собирается в одном, повсюду проникающем и текучем пред-образе, - фигуре Черта, чертей и чертовщины. Черт мигрирует по границе между своим и чужим. Все, что образует область чужого, чуждого, незнакомого, так или иначе связано с силами демоническими. И только черт может одновременно быть-притворяться и чужим, и своим. Разделяя, он участвует в обеих областях: в одном случае, как явный образ, в другом как неявный, скрытый и трудно обнаруживаемый. Повторяется один и тот же набор имен: немец, например, как имя для всего ино-странного и чужого, сливается с чертом, хотя и является в человеческом облике. Далее, черт встречается в самых причудливых разноличиях (от русалок и ведьм до колдунов), он - неженщина и немужчина, иногда «баба», служащая черту и выражающая игру его искушений, настроений и козней. Все, что относится к области отрицания и выражено высказыванием: «это не мы, не мое, не твое, не его, не их», - можно назвать границами областей чужого: не немец, не баба, не свинья, не жид, не москаль, не цыган и мы не они, ни те, ни другие. По мнению Белого, «..."чорт" Гоголя - стилистическое соединение наблюдений

169


V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ

над свиньей и над страхом перед "москалем", "немцем", "жидом" и "цыганом"; он - стилизация страха: перед всем чужеродным; "принимал... собственную свитку, положенную в головах, за свернувшегося чорта"; сперва под чорта стилизуется свитка; потом надевается она на свинью (при помощи цыгана), и, наконец, "свитка на свинье" - постоянный орнамент; "чорт" - стилистическая надстройка над "субъективным зрением"»191. Ксенофобия, окрашенная ностальгией по гармоническому началу древнего мифа: нет я, но только мифически родовое мы. Но кто это мы, которое должно стать я? Из описания областей явления чужого по ранним повестям Гоголя не совсем ясно, что же относится к областям своего, самого ближайшего, т.е. к авторской само-идентичности (да и допустимо ли представление о «я» в гоголевской системе ценностей?). У Гоголя можно выделить две стадии развития внутреннего образа «я-единства» (не «эго-идентичности», не Self-Identity, или «самости», Selbstheit). Первая покрывает собой время творчества, включая «Мертвые души», вторая начинается с «Избранной переписки». На первой формируется представление о чужом посредством мифологемы мы-они (свое/чужое), и только на второй делается попытка выработать отношение к собственному образу и обозначить место своего в иной структуре отношений, эго-отношений: «я»-дру-гой... Здесь еще нет субъективности переживаний, скорее слабая попытка соотнестись с собой как «я», присвоить собственный образ (получивший публичную форму в ближайшем окружении). Гоголь входит в роль особого избранного... становится «национальным гением»; так появляется ложная моральная форма, присвоенная и одетая с чужого плеча. Но это, по крайней мере, хоть как-то объясняет его позднее религиозное морализаторство. Второй том «Мертвых душ» заранее наделяется историческим и моральным смыслом (в отличие от первого), утрачивая свою замечательную гротескно-анекдотическую кукольную пластику, смеховое начало, «веселость» и игру. И автор второго тома теперь иной, не пересмешник и мим, не колдун и игрок, а назидатель морального чувства («патриот», «государственник», «религиозный деятель», «аскет» и пр.). И литература - более не литература, а Божий Суд. Позднее религиозное обращение Гоголя - отчас-

170

2. ОРНИТОФАНИЯ



ти следствие той роли, которую ему навязывало петербургское высшее общество того времени. И он принял ее как высшую миссию, которую, как ему казалось, в качестве «великого писателя» должен был осуществить192.

!>. .


...мое птичье имя.

Гоголь большой - в большую утку, белого цвета с красными перьями. Около головы вроде манжет, ноги в заду к самому хвосту. Трудно застрелить, потому что, едва завидевши, опускаются всем телом вниз, и только одна шея наверх воды. Бегать на суше не может. Плывет гордо и быстро, поднявши длинный нос. Детей иногда кладет себе на спину и с ними плывет. Ныряет далеко, и под водою долго.

Гоголь малый - тех же свойств, маленький).

Н. Гоголь

2. Орнитофания. Позы зоркости и свободы

Литература - один из возможных (а иногда и единственный) способов возобновлять миф в другом времени - историческом. Первоначальные мифические («сказочные») архетипы перелагаются на язык доступных реалистических образов, причем, это не влечет за собой отказ от конституирующих мифический опыт переживаний. Так, например, образ, выраженный сравнением, может иметь два измерения: одно - чисто символическое, переходящее в троп или фигуру, так как остается в пределах сравнения и не выходит за границы языка и достигнутого эффекта, а другое - чисто мифическое, или шаманистское, когда сравнение замыкается на референции (отнесенности) к основаниям пред-литера-

171

V. ЧЕРТ ПОВСЮДУ. СТРАХ



турного опыта и обретает самостоятельную силу, с которой необходимо считаться приблизительно так, как считаются с инструкцией, правилом, образцом поведения или с магической вещью. Требуется выполнять все, что следует из образа. Если литература истолковывается как выход из тотемичес-ких связей, как перевод зооморфных образов в сравнительно-метафорический (троповый) ряд, то в обратном движении ремифологизации это будет переход к начальному тотемному образу, который теперь оказывается основой представимости литературного материала. Тотем - не метафора, а образ единства отношений, которые значимы для организации строя данного произведения. Тотем - не двойник, удвоение или копия, как их понимают сегодня, а весьма странный двойник. Если в тотеме отражается сознательная жизнь примитива, то это не значит, что он опознает в этом отражении собственного двойника, напротив, он видит в нем совершенно самостоятельную живую душу, которая будто бы является им, однако он сам имеет к ней доступ только через собственный овнешненный образ. Собственно, тотем - скорее «мы», чем «я», которое знает себя как «не-я». Современная, почти виртуозная способность соотноситься с собой как с автономным «я», - известное чувство предельной близости к самому себе, «находимости внутри себя», что называют иногда «телесным эго», - не может быть спроецировано на человека традиционных культур: тот не знает себя и не имеет собственного эго, если и знает, то лишь в отношении с другими, родо-племенным мы. Прекрасное свидетельство: древнегреческий «даймон» - непостижимое для человека традиционных обществ эго, которое находится одновременно внутри и вне личности193. Тотемистический опыт столь часто представляет действующие образцы этого «не-я» как «я» истинного - всесилие другого, который может быть столь же злым, сколь и добрым демоническим существом, но не может быть чужим. В литературе Гоголя мы найдем остатки тотемистических верований: и это тотем птицы. Правда, им самим этот тотем -божество птиц - был недостаточно освоен и признан. Поведение позднего Гоголя отвергается обществом как чудачество, гордыня, небрежение и безумие, он уже не птица, он отказывается от подражания себе и идеализирует православные

172


2. ОРНИТОФАНИЯ

образцы неподражания («святость»). Способность к подражанию осуждается. При постоянном доминировании одной избранной черты литературного антропогенеза гоголевское миметическое чувство - это всегда подражание мертвому. Однако человек и его мир замещаются у Гоголя дважды: миром кукол, где человеческое себя проявляет через оживление мертвого, - благодаря тяжести и несвободе, и миром птиц, где человеческое упраздняется в пользу особых отношений свободы, - возможность полета (достижение поз и зоркости). Однако следует не забывать, что способность к подражанию отличается от простой имитации, тем более от мимесиса как единого процесса, который включает в себя различные фазы, смены и переходы, превращения, повторы, подражания и неподражания. Современные этологи полагают, что только птицы и человек способны к полному подражанию. Что это значит - «полное»? Кому и как подражает, например, певчая птица? Отдельной способности к звуковой имитации было бы недостаточно (оптическо-моторные эквиваленты). Птица, можно сказать, никому не подражает, объектом подражания для себя является она сама. На это давно указывал Гейнрот, говоривший о «самоподражании»194. Одна и та же модель отношений мимесиса: техники подражания развертываются на основе врожденного акустического шаблона: «У многих видов свойственное виду пение является "врожденным", поскольку оно более или менее нормально развивается также у птенца, изолированного от звуков. Но при этом моторика пения никоим образом не задана в виде наследственной координации; у птицы имеется врожденный акустический шаблон ("template"), который точно так же, как рано услышанная последовательность звуков, переводится под контролем слуха в моторику пения методом проб и ошибок»195. Итак, подражание себе - это не подражание чему-то или кому-то, а только готовность к подражанию (чему угодно, как угодно, без всякой цели, намерения и плана). Отсюда миметический посыл, нацеленный на определенный вид и манеру подражания. Когда Гоголь подражает, то он подражает людям так, как если бы был птицей, но, будучи птицей, подражает так, как если бы был чем-то большим, нежели птица

173

V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ



или человек: «...товарищи его любили, но называли: таинственный карла»196. Имя главного персонажа «Мертвых душ» ведь Чи-Чи-ков, имя, которое щебечет... Он не подражает буквально, а соотносится через моменты подражания с разными областями и символами литературной реальности. Подражать другому как птица, подражать без принуждения и смысла, а только ради звуко-артикуляционной или мимическо-двигательной радости, это значит самое простое - быть птицей. Подражать - это существовать. Другой - не вне, а внутри самого подражающего существа, - образец, шаблон, эквивалент; то, чему подражают, но что не превращается в продукт подражания, а так и остается источником подражания. Это важнейший момент, как мне кажется, в понимании гоголевской техники подражания, ее дальнейшей эволюции к позднему кризису, знаменующему отказ от миметической способности (полная утрата чувства письма). Подражают Другому (не птице или человеку), и поэтому подражание непрерывно, ибо оно воспроизводит нас в качестве других по отношению к самим себе. Тогда «природный» мимесис, или птичий, и есть способность проявлять в себе другого; активное подражание чему-то неопределенному, а не выделенному объекту или образцу. Гоголь похож на птицу, но из этого вовсе не следует, что он и есть птица197. Важно не то, что Гоголь похож на птицу (даже если и похож) или что он ведет себя как птица, точнее сказать, - птицей, а то, что образ птицы посредствует в представлении других образов (и прежде всего «человеческих»). Гоголь-пересмешник, мим, тонкий имитатор звуковых и пластических происшествий подражает себе столь же непосредственно, как птица198. Косвенное подтверждение этому можно найти в следующих четырех образах гоголевского тотема птицы, именно к ним он время от времени отсылает воображение читателя.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет