Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет15/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55

Перекрестие четырех характеристик дает композиционный образ гоголевской литературной орнитофании: демонстрация, высота (полет), зоркость, воспроизведение (имитация). Безразлично, чему и как подражать, главное все-таки - подражать. Однако речь идет не об осознанном, на правляемом мимесисе, а о случайном и вынужденном. И задача не в том, чтобы свести Гоголя к птице, а понять, каким образом распределяется энергия выражения внутри произведения и какую роль в ее образном преобразовании играет, например, все та же символика птичьего силуэта. Большая разница: одно дело - реальный Гоголь («биографическая» личность), а другое - Гоголь-произведение. Доступ к реальному, «биографическому» Гоголю закрыт, или, во всяком случае, крайне ограничен, в то время как литература Гоголя по-прежнему активна, ее читают, следовательно, свидетельствуют о той витальной энергии, которую произведение еще не утратило

186


3. ВТОРЖЕНИЕ И ИСКУС

3. Вторжение и искус. Развитие темы страха

Черт, как известно, был любимым объектом поношения, скабрезных шуток и анекдотов со стороны Гоголя (особенно в ранние периоды творчества), но постепенно его образ стал расти, распространяться вширь и вкось. Так, черт из черта, всегда готового услужить, постепенно превращался в некую демоническую силу, в Черта. Ведь совсем еще недавно образ черта был уж очень местечковым, малороссийским, и еще неизвестно, кто был страшнее и смешнее - немец, жид, баба, цыган, «турецкая душа», москаль, - все эти образы чужого в лирике Гоголя223. Вот пример одного из таких превращений, который Гоголь всегда держит наготове:

«...ведьма, между тем, поднялась так высоко, что одним только черным пятнышком мелькала вверху. Но где ни показывалось пятнышко, там звезды, одна за другою, пропадали на небе. Скоро ведьма набрала их полный рукав, три или четыре еще блестели. Вдруг, с другой стороны показалось другое пятнышко. Близорукий, хотя бы надел на нос, вместо очков, колеса с Комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое. Спереди совершенно немец, узенькая, беспрестанно вертевшаяся и нюхавшая все, что ни попадалось, мордочка оканчивалась, как и у наших свиней, кругленьким пятачком, ноги были так тонки, что если бы такие имел ясковский голова, то он переломал бы их в первом козачке. Но зато сзади он был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды; только разве по козлиной бороде под мордой, по небольшим рожкам, торчавшим на голове, и что весь был не белее трубочиста, можно было догадаться, что то не немец и не губернский стряпчий, а просто чорт, которому последняя ночь осталась шататься по белому свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу»224.

Тут же добавлена сноска: «Немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или

187


V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ

цесарец, или швед - все немец». А чуть далее можно найти еще более резкое суждение: «На немцев гляжу, как на необходимых насекомых во всякой русской избе. Они вокруг меня бегают, лазят, но мне не мешают; а если который из них влезет мне на нос, то щелчок, - и был таков»225. «Баба» - если не ведьма, то знается с чертом, и даже «женщина», вероятно, имя не для бабы, а для особого вида человеческого существа, оппонирующего всем достоинствам и чести мужского начала: «О, это коварное существо - женщины! Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор никто еще не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в чорта. Да, не шутя. Физики пишут глупости. Что она и то, и то - она любит только одного чорта. Вон видите, из ложи первого яруса она наводит лорнет. Вы думаете, что она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на чорта, что у него стоит за спиною. Вон он спрятался к нему в звезду. Вон он кивает оттуда к ней пальцем! И она выйдет за него. Выйдет. А вот эти все, чиновные отцы их, вот эти все, что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят, что они патриоты, и то и се: аренды, аренды хотят эти патриоты! Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы! Все это честолюбие и честолюбие оттого, что под язычком находится маленький пузырек и в нем небольшой червячок величиною с булавочную головку, и это все делает какой-то цырюльник, который живет на Гороховой»226. Поначалу Гоголь-играющий, мим и насмешник, готовый «осмеять весь мир», не видел в черте соперника, скорее тот был союзником. Пока Гоголь подражает себе, играет импровизациями и не вдумывается, собственно, в то, что делает, тем полнее и жизнерадостнее его искусство. Физиогномика раннего Гоголя - птичья, «петербургского» -уже идет от черта и чертовщины. На второй фазе творчества постепенно появляется трещина, которая расширится к концу жизни до пропасти. Подражание себе как модель мимесиса в литературе Гоголя определяется не объектами подражания, а способностью подражать. Пока Гоголь еще свободен в своей подражательной силе, он ведет себя как божество птиц: нет ничего, что бы не могло быть воспроизведено в самой неожиданной пластике и характере, мельчайшие детали или позы,

188

3. ВТОРЖЕНИЕ И ИСКУС



мертвое и живое, все и вся - предмет миметической игры, ибо Гоголь еще подражает самому себе, своей подражающей способности. Однако эта способность, которой так вольно распоряжается художник, вовсе не «божий дар»... А чей же? Гоголь не просто догадывается, он знает... Есть одно существо, которое столь же способно подражать, и, может быть, более чем любой, самый одаренный имитатор, и это черт, и от черта все подражательное, лживое. Пока черт скрывался в неопределенных образах своего/чужого - он не был настоящим соперником («врагом рода человеческого»), но когда его искусство обольщения вдруг разом было осознано, и именно в тех границах, которые как раз отводило себе гоголевское воображение как великого имитатора (чревовещателя). Смеяться до жути - это, по сути дела, если уж и не быть чертом, то, во всяком случае, располагать способностью, которая в полной мере присуща только ему.

В постромантической клинике Киркегора черт - лишь пациент, а не соучастник, не зловещий призрак и не дурак, демоническое проходит полное амбулаторное обследование. Демоническое может быть рассмотрено, как метафизическое и эротически-эстетическое явление. И здесь надо учитывать по крайне мере три аспекта его присутствия в мире: закрытое/несвободно открываемое, внезапное, и бессодержательное, скучное1"2-*''. Все эти метафизические качества не могут существовать раздельно, в них - вся суть демонической природы. Демоническое объявляет себя через «закрытость», ведь нами несколько демонизируются те, которые молчат, когда их спрашивают, и, наоборот, когда их никто не спрашивает, говорят, не умолкая. Молчащее-в-себе угрожает... Даже тогда, когда имитирует бесконечность человеческой речи, оно продолжает молчать. Демоническое, чтобы избежать раскрытия, прибегает к маскировке, самозванству, игре в обман и мороку. Идеальный демонический персонаж Гоголя - это, конечно, не черт ранних повестей, не мистические и патологические «старики-колдуны», а Хлестаков. Идеальный образ чертовщины. Идеальный минус-герой, с прекрасной демонической родословной: и самозванец, и мим, и враль, и мистификатор, и, притом, неизвестно как наводящий такую

189

V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ



мороку и порчу на жителей провинциального городка, что прийти в чувство, да и то странным образом, они смогли лишь в последнем акте пьесы. Естественно, Чичиков - это черт уже более умудренный, прагматичный и в какой-то мере более ловкий, пугающий провинциальное общество раздутым, неимоверным образом «блистательного комильфо», «миллионщика», «похитителя невест» и даже «Наполеона»... Однако никто ничего не знает об этих героях, они - герои без биографии, места и родины, закрыты от участия, таинственны228. А закрытость ведь - одно из метафизических свойств демонического: «Закрытость постоянно закрывает себя все больше и больше от всякой коммуникации»229. Действительно, герои Гоголя не способны к общению, ведь общение - это непрерывное взаимодействие, общаясь, мы все более и более раскрываемся для другого, как другой - для нас. Совсем иначе действует непрерывное в демоническом, там оно возможно только как внезапное. Иначе говоря, черт сует свой нос повсюду, он везде и нигде, вот тут он явился, но его уже нет, и эта удивительная мгновенность говорит о том, что демоническое внетелесно, ибо человеческое такой быстротой появления/исчезновения просто не обладает. Но это непрерывность закрытого от человеческого взгляда, ему недоступного бытия. Внезапное оказывается раскрытием закрытого, но так, что само это раскрытие пугает, раскрытие демонического вызывает жуть. Область существования демонического определяется временем внезапного. Действие демонических сил поперечно по отношению к другим временам: обыденному и священному. Чудо - это совсем другая категория времени, нежели внезапность. Более того, я бы сказал и так: в эффекте внезапности и происходит недозволенное, неподготовленное, неправомерное, кощунственное соединение двух времен, они теряют устойчивость в качестве автономных и перестают отдельно существовать. Ни времени, ни пространства категория внезапности в себя не включает. Внезапность, если ее рассматривать топологически, это пограничность. Демоническое отрицает и время календарное, профанное, и время священное, смешивает их или взрывает. Демоническое отрицает пространство в том значении, какое ему приписывают, когда говорят, что вещь не может

190


3. ВТОРЖЕНИЕ И ИСКУС

занимать больше одного места. В сущности, демоническое уничтожает общепринятое представление о времени и пространстве. Определение Кантом комического, как «внезапного превращения в ничто напряженного ожидания», отчасти согласуется с киркегоровским толкованием демонического. По-граничность оказывается местом демонического. Внезапность - неожиданное появление/исчезновение в некотором промежутке времени восприятия, которым мы не владеем. Другими словами, в нами осознаваемом времени существует еще время, которым мы не владеем, такое время восприятия, которое не принадлежит нам как человеческим существам. Простой опыт: если отвернуться от предмета на какое-то время, то, естественно, память сохранит его месторасположение, а также и убеждение в том, что вы этот предмет контролируете, хотя в данный момент не видите... Но когда вы вновь бросите взгляд на него и он вдруг окажется не там, где должен быть, то вы, естественно, будете удивлены, даже шокированы. Не передвинулся ли сам предмет, по своему произволу? На самом же деле могло ничего и не измениться, а изменились условия восприятия; оно, как известно, не равно себе ни в какое из мгновений отношения к видимому. Часто мы реагируем испугом (конвульсивно дергаемся, пугаемся, не успев даже воспринять изменение). Не на этом ли принципе внезапности построена вся магия элементарных фокусов и обманок? Ведь вся техника обмана строится на манипуляции вниманием жертвы.

При разработке плана постановки гоголевского «Ревизора» (1926) В.Э. Мейерхольд использует поведенческую ант-ропограмму, которую он усматривает в психомоторном образе слова-понятия шасть. Появляться и исчезать, буквально, чуть ли не прыгать, находясь между полюсами отсутствия/присутствия. «Шасть», по мысли Мейерхольда, объединяет в себе две пространственно-временные модальности существования гоголевского мира: быстроту и недвижность. Шасть, и ты там, шасть, и ты здесь, - ничего, что могло бы быть промежуточным и подготовительным движением. Появляться и исчезать - но внезапно. Внезапность - постоянная смена этих «шасть». Быстрота - не столько в самом

191


V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ

движении, сколько в резкой смене одного неподвижного, в себе покоящегося мгновения на другое такое же. «Шасть» как внезапность перехода; позволяет быть там, где тебя нет, и не быть там, где ты есть. Исчезать/появляясь. В ходе постановки составляется специальный план для «шасть»: «"Шасть" -символично. Пауза - мост к появлению жандарма. Надо, чтобы она запечатлелась у зрителей; "Шасть" - драматургически текст ломается. "Шасть" - все рассыпались в разные стороны, исчезли. "Шасть" - и убирается декорация. Этим "шасть" мы сделаем мост к появлению жандарма. Это не дойдет сразу до публики, но ожидание дойдет, забродит. "Шасть" - все дрогнет, станет ждать - как бы впервые почувствует жандарма. Все разбежались. Никого на сцене нет. Пауза...»230 Итак, шасть - это ритмическая структура, она ритмизирует завершенные блоки (сцены) общей тональности постановки. Но что все-таки главное? А главное, и что зритель легко «почувствует» - это переход от переполненности сцены (персонажами и реквизитами) к ее ничто, пустоте, ее незаполненности. Иначе говоря, от присутствия чрезмерного (когда все присутствуют и набиваются словно «сельдь в бочку») к атмосфере отсутствия, Ничто, из которого ничто не может проявиться. Демоническое, в сущности, пронизывает всю жизнь. И сама жизнь предстает как выплескивание всех этих разнообразных внезапностей в упорядоченный строй бытования чувств. Жуткое распадается на повседневные мелочи и детали, никогда не проявляя себя как целый образ, оно повсюду и нигде. Демоническое выражает себя определенной гротескной мимикой, своей единственно эстетически принятой формой. Дело черта гримасничать, вертеться, пускать пыль в глаза. Действия Черта и чертовщины следует различать. Когда действует Черт, то он действует индивидуально и избирательно, он персонаж гоголевской истории жизни, и возможно, много больше персонаж последней, чем литературный или конфессионально-догматический тип. Чертовщина - это массовое и наиболее загадочное проявление демонического, что-то близкое к галлюцинациям, видениям, глубокому обману чувств или массовому психозу. Но ни одно без другого: черту нужна чертовщина, а той без черта не состояться. И, наконец, еще одно из важных проявлений

192

3. ВТОРЖЕНИЕ и ИСКУС



демонического, это скука. Отсутствие дела или нежелание делать что-либо, трудиться, неотвратимое повторение того же самого и, самое главное, утрата всякого интереса к жизни, некое почти автоматическое проживание ее. Мережковский довольно убедительно переключает этот план всемирной скуки в план пустого, к «пустому и пустякам», и далее к пошлости: «...чорт ноуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин - вечная плоскость, вечная пошлость». И далее: «Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, - открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый, он понял, что чорт и есть самое малое, которое, лишь вследствие нашей собственной малости, кажется великим - самое слабое, которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным»231. Опознавая в пошлости важнейшие черты демонического, Мережковский упускает из виду патологию (почти медицинскую) чертовщины, или, несколько иначе, все последующие смешения, мутации, возможность вирусного проникновения, невольные подражания, отражения и соучастия в чертовщине, которой еще никому не удалось избежать. Недостаток суждений Мережковского вызван не столько «партийной пристрастностью» идеолога символизма, но отсутствием чувства меры, я бы сказал даже, осмотрительности. Если черт появляется, жди беды, и тот, кто с ним враждует, и тем более хочет выставить дураком, может оказаться комичной жертвой собственных иллюзий «борьбы с чертом»232. Не оказался ли Гоголь такой жертвой? Вот советы друзьям: «... ваше волненье есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он, точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие, пыль запустит всем, распечет, раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только

193


V. ЧЕРТ повсюду. СТРАХ

наступишь на него - он и хвост подожмет. Его тактика известна: увидевши, что нельзя склонить на какое-нибудь скверное дело, он убежит бегом и потом подъедет с другой стороны, в другом виде, нельзя ли как-нибудь привести в уныние; шепчет: "Смотри-ка у тебя много мерзостей, не пробуждайся!" -когда незачем и пробуждаться, потому что не спишь, а просто не видишь только его одного. Словом, пугать, надувать, приводить в уныние - это его дело»233. Черт - да что это такое? Черт - это символ множественного, «легион чертей», лишь имя для «тьмочисленного количества ведьм, чертей»234, подвижная масса спутанного, перемешанного, раздувающегося и переливающегося через край, запутанность всех положений, интрига... Черт ввергает в хаос, оповещает о нем и его же создает, он - существо хаоидное235.

Открытие феноменальности черта и чертовщины было событием для зрелого Гоголя, о чем-то настоятельно ему говорящим... Еще недавно он не придавал никакого значения чертовщине и видел в ней прибавочную стоимость, «соль» всякой истории или анекдота; ему была доступна истина смеха. Черт тогда еще не был предметом морального осуждения. И вот все меняется, почти внезапно, появляется гоголевская отрешенность чувства и так называемая сурьезностъ. Как только он перестал смеяться и погрузился в «сурьезность», то перешел к ловле черта и чертовщины, и обнаруживал его везде, даже в собственном желудке... перескочил в крайнюю позицию, ибо стал ловить себя. Гоголь и есть тот черт, которого он сам ловит, о котором возвещает, учит, как ему противостоять и т.п. Осуждая себя за прошлый смех, и приписывая себе потворство черту и чертовщине, он видел в своих литературных творениях неудачу по осмеянию черта... Полагая позднее, что теперь он-то может судить себя и других с новой позиции, недоступной черту, позиции веры, или новой закрытости веры. Хотя черт и получает вполне определенный набор демонических черт, он все же так и остается не пойманным за руку. Итак, Гоголь конца 30-х - начала 40-х годов склонен видеть черта повсюду, и даже относиться к нему как влиятельному литературному персонажу. Вывести черта на сцену, чтобы осмеять его - вот объявленная цель. Но ведь

194


3. ВТОРЖЕНИЕ И ИСКУС

быть на сцене и есть первейшая мечта черта. Тем не менее, черт все-таки persona incognito, не герой, он действует тайно и путями малых грехов, расставляя свои силки на путях человеческих; ловец душ, «искуситель», и в этой явной функции неуловим. Его нет и он есть: нет его потому, что все его тайные расчеты сводятся к непрямому воздействию, - как бы случайно, исподволь, со стороны и мимо... Близость к черту крайне опасна, но как ее избежать? Гоголь внимательно отслеживает превращения черта, полагая в нем натуру непостоянную, меняющуюся, малую, способную проникать куда угодно, под какими угодно предлогами, и каким угодно способом. Черт - мастер перевоплощений. Любой образ, как только в нем пробуждается странная миметическая сила и начинается игра неожиданных подобий, уже всем обязан тому, кто его создал, - черту. Сообразно своему отношению к содержанию закрытости, все эти знаки могут быть комическими (знаки «открытости» закрытого)236. Никаких сообщений, которые потребовали бы отдельной интерпретации. Конечно, можно возразить, как это - никаких? Разве, например, сплетня не выполняет функцию интерпретации, толкования происшедшего? Возможно, и так. Но не следует забывать, что для Гоголя сплетня - целый пласт бытия, не просто интерпретация или намеренно ложное толкование сообщения. Есть и тот, кто отвечает за сплетню? Конечно, это Черт.

«Что же касается до сплетней, то не позабывайте, что их распускает черт, а не люди, затем, чтобы смутить и низвести с того высокого спокойствия, которое нам необходимо для жития жизнью высшей, стало быть, той, какой следует жить человеку. Эта длиннохвостая бестия как только приметит, что человек стал осторожен и неподатлив на большие соблазны, тотчас прячет свое рыло и начинает заезжать с мелочей, очень хорошо зная, что и бесстрашный лев наконец должен взреветь, когда нападут на него бессильные комары со всех сторон и кучею. Лев ревет от того, что он животное, а если бы он мог соображать, как человек, что от комаров, блох и прочего не умирают, что с наступленьем холодов все это сгинет, что кусанья эти, может быть, и нужны, как отнимающие лишнюю кровь,

195


V.-ЧЕРТ повсюду. СТРАХ

то может, и у него достало бы великодушия все это перенесть терпеливо. Я совершенно убедился в том, что сплетня плетется чортом, не человеком. Человек от праздности и часто сглупа брякнет слово без смысла, которого и не ; хотел бы сказать. Это слово пойдет гулять; по поводу его другой отпустит в праздности другое, и мало-помалу сплетется сама собою история без ведома всех. Настоящего г,'; автора ее безумно и отыскивать, потому что его не отыщешь. Не обвиняйте так и домашних никого; вы будете несправедливы. Помните, что все на свете обман, все кажется нам не тем, что оно есть на самом деле»23,7.

Сообщение не может быть передано прямо, только косвенно, кругами, закоулками, и тупиками, и кривыми, не ведущими никуда, - только с помощью сплетни. Сплетня открывает свою суть в происшествии (не в событии, которое толкуемо). Время распространения сплетни образует сценарий поведения отдельных персонажей (неожиданные перемещения, позы, положения и силуэты). Сплетня - приводной ремень происшествия: все вдруг оживает и начинает шевелиться, пробуждается к жизни неведомое, неслыханное, чудное, и пробуждается разом. Словно происходит миметический взрыв, все начинают повторять движения всех, говорят об одном и том же и в тех же словах238.

196


1

1. ТРИ ОБРАЗА

VI АВТОПОРТРЕТ

1. Три образа. Иконография святости

Просматривая иконографию Гоголя, легко наметить линию изменения его облика в глазах его современников (от романтического до карикатурно-сатирического и классицистского). От первых псевдонимов (типа «ОООО») к случайным зарисовкам и портретным наброскам (не всегда удачным) на пути к «римскому» портрету Моллера, который Гоголь позднее признает за свой физиогномически точный, «похожий», подлинный облик. Приведем перечень портретов Н.В. Гоголя: Гравюра на дереве по оригиналу неизвестного художника, 1827; Автолитография А. Веницианова, 1834; Портрет работы Горюнова (масло), 1835; Акварель П.А. Каратыгина, 1836; Рисунок А.С. Пушкина (1830...); Рисунок К. Мазера, 1840; Портрет работы К.И. Рабуса (карандаш), 1840; Портрет работы Ф. Моллера, 1840 (масло); Портрет работы А.А. Иванова, 1841 (карандаш); Портрет работы А.А. Иванова, 1841 (масло); Портрет работы Ф.А. Моллера, 1841 (масло); Рисунок Ю. Анненкова (1840-е годы); Дагге-ротип, 1845; Портрет работы Э.А. Мамонова; Портрет работы Э. Мамонова, 1852 (март?); Портрет работы Э.Ф. Мамонова («Гоголь в гробу») 22 февраля 1852 г.; Памятник Н.В. Гоголю скульптора Н.А. Андреева, 1904; Памятник Н.В. Гоголю в Москве скульптора Томского, 1952 г.

197


Однако в качестве своего единственно точного и истинного портрета Гоголь избирает портрет, гравированный художником Иордановым. На самом деле этот портрет был переведен в гравюр по портрету (масло), написанному Молле-ром (1841)239. Возможно, это самый красивый из всех известных портретов и самый классичный: идеальное изображение великого писателя. Гоголем были отвергнуты все другие портреты. Вот почему представляется столь симптоматичным скандал вокруг «похищения портрета»:

«Неосмотрительным образом похищено у меня право собственности: без моей воли и позволения опубликован мой портрет. По многим причинам, которые мне объявлять не нужно, я не хотел этого, не продавал никому права на его публичное издание и отказывал всем книгопродавцам, доселе приступавшим ко мне с предложением, и только в таком случае предполагал себе это позволить, если бы помог мне Бог совершить тот труд, которым мысль моя была занята во всю жизнь мою, и притом так совершить его, чтобы все мои соотечественники сказали в один голос, что я честно исполнил свое дело, и даже пожелали бы узнать черты того человека, который до времени работал в тишине и не хотел пользоваться незаслуженной известностью. С этим соединялось другое обстоятельство: портрет мой в таком случае мог распродаться вдруг во множестве экземпляров, принеся значительный доход тому художнику, который должен был гравировать его. Художник этот уже несколько лет трудится в Риме над гравированием бессмертной картины Рафаэля: преображение Господне. Он всем пожертвовал для труда своего, -труда убийственного, пожирающего и годы и здоровье, и с таким совершенством исполнил свое дело, подходящее ныне к концу, с каким не исполнял еще ни один из граверов. Но, по причине высокой цены и малого числа знатоков, эстамп его не может разойтись в таком количестве, чтобы вознаградить его за все; мой портрет ему помог бы. Теперь план мой разрушен: раз опубликованное изображение кого-то ни было делается уже собственностью каждого, занимающегося изданиями гравюр и литографий.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет