Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет16/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   55

204

1. ТРИ ОБРАЗА



Но если бы случилось так, что, после моей смерти, письма, после меня изданные, доставили бы какую-нибудь общественную пользу (хотя бы даже одним только чистосердечным стремлением ее доставить), и пожелали бы мои соотечественники увидеть и портрет мой, то я прошу всех таковых издателей благородно отказаться от своего права; тех же моих читателей, которые по излишней благосклонности ко всему, что ни пользуется известностью, завели у себя какой-нибудь портрет мой, прошу уничтожить его тут же, по прочтении сих строк, тем более, что он сделан дурно и без сходства, и покупать только тот, накотором будет выставлено: Гравировал Йорданов»240.

Гоголь выговаривает Погодину за «кражу портрета», я бы прибавил, «не того портрета». Ведь тот портрет, который выбирает сам Гоголь, не мог быть украден, а должен быть ограниченно распространен. Стоит заметить, что все истории-анекдоты Гоголя так или иначе связаны с кражей: то крадется нос («Нос»), то души («Мертвые души»), то имя («Ревизор»), то шинель («Шинель») - непрерываемая череда краж, нет ли в этой навязчивости кражи способа представлять основную формулу гоголевского миметизма: подражать тому, чему нельзя или невозможно подражать, или наделять ценностью не то, чем владеешь, а то, что у тебя украдено. Истинное подражание как кража, т.е. оно осуждается Гоголем как преступление. Да и что такое кража образа? Как можно украсть то, чего нет? Сначала как будто Гоголь говорит о праве на собственный образ. Но какое отношение имеет портрет Гоголя к этому «праву»? Не все же образы, а только один он считает своим истинным изображением. Как если бы он удостоверил собственный портрет не подписью: «гравировал Йорданов», а другой: «это я - Гоголь». Избирается не просто наиболее похожий портрет, а идеальный. Никакой дагерротип не в силах достичь истинного величия, подобного живописному образцу. Кстати, один из известных дагерротипов Гоголя так же подтверждает физиогномическую близость указанных Розановым портретов. Гоголь абсолютно уверен в том, что для других («публики») он должен быть тем, кем хотел бы быть в ее глазах. Единственно верное отражение, за-

205

VI. АВТОПОРТРЕТ



стывшее в отдалении наподобие статуи, как «вечное изваяние», памятник; к чему мы сможем приблизиться, но что скрывается за «идеальным» портретом - нам так и не узнать.

Немаловажный аспект личности Гоголя - навязчивое желание к сокрытию лица и анонимности. Так, дезавуируя собственные портреты, кроме того, который должен «гравировать Йорданов», он почти повторяет сюжет повести «Портрет» (правда, с инверсией всех миметических знаков). В руки главного героя, талантливого художника Чарткова, случайно попадает удивительный портрет, который неожиданно приносит ему целое состояние и в дальнейшем управляет его судьбой. На картине изображен богатый купец с очень «живыми и пронзительными» глазами. Однако картины, которые он пишет по заказу, оказываются пустыми и без всяких «качеств», т.е. он не видит собственного отражения в зеркале собственного творчества241. Он теряет всякую веру в собственное искусство. Одна серия событий, исходящая от загадочного портрета, движется в ритме чередования мнимых удач и признаков близкой катастрофы; другая - вызвана исключительно маниакальным желанием художника Чарткова отомстить искусству за собственный отказ от творчества. Так, он начинает скупать, а затем и уничтожать произведения более или менее талантливых художников. И в том, и в другом случае серии движутся параллельно, симметрично отражаясь друг в друге, чтобы, наконец, пересечься в одной конечной, драматической точке. Рассказывается история портрета: как он передается из рук в руки, принося новым владельцам одни несчастья. В конце концов, на последней странице повести, мы узнаем, что этот загадочный, колдовской портрет снова исчез (не украден ли?). От портрета исходит ужас, и глаза старика как живые... Конечно, и Гоголь времен «Переписки» не перестает быть мимом, однако теперь исполнен решимости контролировать свое «сходство с оригиналом» перед публикой, почитателями и друзьями. Аутодафе рукописей и архива говорят как раз об этом. Итак, есть идеальный портрет с зеркальной похожестью, которая признана самим писателем. Но есть еще и другой, почти невидимый Гоголь, с которым он соотносит себя на пути к религиозному обращению. В том и другом случаях

206

1. ТРИ ОБРАЗА



Гоголь опирается на идеальное сходство (между неким оригиналом и копией). Возможно, что гоголевское духовное обращение совпало и со сменой культурного образца: вместо элитных образцов дворянской этики и литературы (ставших «общим местом» античных норм и правил героического поведения) появляются другие, уже классово неопределенные, неустойчивые образцы («религиозно-конфессиональные»).

Весьма симптоматично в этом отношении появление писем-наставлений, писем-рецептов и инструкций, которые Гоголь рассылает близким друзьям. Его корреспонденты становятся жертвами его постоянного инструктажа242.

Вот он пишет, например, СТ. Аксакову:

«Как христианин первых времен примитесь за работу вашу. Не мыслью работайте, работайте чисто фактически. Начните с первоначальных оснований. Перечитайте все грамматики, какие у нас вышли, перечитайте для того, чтобы увидать, какие страшные необработанные поля и пространства вокруг вас. Не читайте ничего, не делая тут же замечаний на всякое правило и на всякое слово, записывая тут же замечанье ваше. Испишите дести и стопы бумаги и ничего не делайте, не записывая. Не думайте о том, как записывать лучше, и не обделывайте ни фразы, ни мысли, бросайте все как материал. Прочтите внимательно, слишком внимательно академический словарь»243.

«Я посылаю вам "Подражание Христу", не потому, чтобы

не было ничего выше и лучше ее, но потому, что на то упо-

требление, на которое я вам назначу ее, не знаю другой ! книги, которая была бы лучше ее. Читайте всякий день по одной главе, не больше, если даже глава велика, раздели-V те ее надвое. По прочтении предайтесь размышлению о прочитанном. Переворотите на все стороны прочитанное с тем, чтобы, наконец, добраться и увидеть, как именно оно может быть применено к вам, именно в том кругу, среди которого вы обращаетесь, в тех именно обстоятельствах, среди которых вы находитесь. Отдалите от себя мысль, что многое тут находящееся относится к монашеской или иной жизни. Если вам так покажется, то зна-

207


VI. АВТОПОРТРЕТ

чит, что вы еще далеки от настоящего смысла и видите только буквы. Старайтесь проникнуть, как может все это быть применено именно к жизни, среди светского шума и ,",. всех тревог. Изберите для этого душевного занятия час свободный и неутружденный, который бы служил началом вашего дня. Всего лучше немедленно после чаю или кофию, чтобы и самый аппетит не отвлекал вас. Не променяйте и не отдавайте этого часа ни на что другое».

И чуть далее, к другому Аксакову:

«При письме этом я прилагаю письмо ко всем вам. Ты

прочитай его теперь же (прежде один) и купи немедленно во французской лавке четыре миниатюрных экземпля-рика "Подражания Христу" для тебя, Погодина, СТ. Аксакова и Языкова. Ни книжек не отдавай без письма, ни письма без книжек, ибо в письме заключается рецепт употребления самого средства, и притом мне хочется, чтоб

это было как бы в виде подарка вам на новый год, исшедшего из собственных рук моих»244.

Но вот следует резкий ответ К.С. Аксакова:

«Нет, вам прямо понравилось смирение, прямо полюбим лось рубище; вы приняли смирение, облеклись в рубище ' ' очень довольные; оно досталось вам без труда и борьбы: вы поняли красоту смирения. К вам привилось внутреннее зеркало, сопровождающее вас всюду и в движеньях внутренних души; „ч вы уже успели вмиг посмотреться в зеркало. Вы лежите в прахе и видите себя, как вы лежите в прахе». И затем аргументация i;, еще более усиливается: «Есть, мне кажется, и другая причина: вы погрешили вашим достоинством, даром, художниче-!». ством. Перестав писать и подумав о подвиге жизни, вы, в подвиге личной вашей жизни, себя сделали предметом художества; но это вопрос другой, и то самое, что было ис-; кренне как обман, но оно станет просто обманом, как ско-, ро перейдет в жизнь. Искусство непременно раздельно внутри: жизнь есть цельное живое дело. Актер-художник прост на сцене, но самый естественный актер-художник в жизни - все актер. Ваше погрешение есть погрешение худож-г ника. Художник отнял у себя предмет художественной дея-

208

1. ТРИ ОБРАЗА



тельности и обратил свою художественную деятельность

на самого себя и начал себя обрабатывать то так, то эдак,

точно так же, как актер, превосходно игравший роли, бро-сив играть, станет разыгрывать себя в жизни. Сверх того, вас пленила, как сказал я выше, художественная красота подвига, вы предались ей, этой опасной красоте, столь облыгающей веру и чувство и принимающей на себя их образ, столь соблазнительной, прекрасной и столь ложной, в на

стоящей живой жизни и настоящей истинной истине»245.

Игра отражений в агиографическом зеркале, таким зеркалом и является для Гоголя «О подражании Христу», известное сочинение Фомы Кемпийского. Подражание тому, чему нельзя подражать (католические элементы в гоголевском православии)246. Здесь, бесспорно, тайна гоголевского идиотизма. Он хочет быть не как все верующие, он как будто хочет совершить подвиг, стать чуть ли не подвижником христианской веры. «Как будто?» - сомнение оправдано. Как это возможно? Ведь стать кем-то для Гоголя - это опять-таки подражать. Процедура подражания следующая: святой текст -наставления св. Фомы Кемпийского - берется в качестве корпуса правил подражательной техники, овладение которой дает иллюзию отождествления с подвигом Христа. Все происходит так, словно в зеркале один образ подменяется другим, и теперь Гоголь в собственном представлении обретает элементы святости. Тогда подражать - это умение отражаться. Оказывается, зеркальная поверхность (т.е. сочинение св. Фомы Кемпийского) имеет вполне проницаемую границу, отделяющую элементы святости от областей мирского; но достаточно овладеть техникой подражания, чтобы преодолеть ее и чуть ли не стать самому святым. Зеркальное отображение невидимого портрета может сыграть решающую роль (так же, как идеальное портретное сходство, которое Гоголь находит в избранном им портрете Моллера). Возмущенный старший Аксаков указывает Гоголю на неверное понимание им понятия imitatio: нельзя видеть в отображении Христа (даже зеркальном) самого Христа, а в себе того, кто может быть отражен в том, что вообще непредставимо, причем ни в каком отражении, в том числе, зеркальном247. Посы-

209


VI. АВТОПОРТРЕТ

лая друзьям духовные наставления и инструкции, Гоголь вовсе не смущается принятой священнической ролью, он действительно считает себя в праве говорить от имени св. Фомы. За наказом следует инструкция, за инструкцией - правило и требования каждодневного отчета. Предлагаемая им «духовная работа» оскорбляет религиозные чувства близких ему людей. На каком основании кто-то кому-то дает инструкции и обучает духовной работе? А ведь гоголевские инструкции воспринимались его друзьями вполне серьезно, хотя, быть может, и с недоверием, а позже и с некоторым недоумением. Отсылаемая духовная инструкция была душеспасительна прежде всего для ее составителя (не для корреспондента, конечно). И, вероятно, такой должна быть форма «работы над собой» - своим образом248. Правда, ответственность за ее исполнение должна постоянно перекладываться на плечи других; сам же отправитель инструкций выходит из игры и становится тем, кто следит за их исполнением. Составление инструкции - духовное алиби для отправителя. Рассылка инструкций - тысячи курьеров и депеш.

2. Membra disjecta. Описание тела

В последние годы святость понималась Гоголем исключительно как «борьба с плотью». Постепенно, начиная с 40-х годов, Гоголь стал видеть в собственной болезни фрагмент мученической жизни, - возможность обретения святости посредством телесного недомогания. Достижение высшего нравственного состояния не непрерывным повседневным усилием веры, а лишь за счет «выгод», предоставляемых самим заболеванием. Это было бы слишком похоже на завершение борьбы с плотью грубейшими приемами аскезы: самооскоплением (пример Оригена), самопоеданием или самозакапыванием. Фактически это «бегство в болезнь». Болезнь как убежище, ведь иначе трудно понять столь странный и бы-

210

2. MEMBRA DISJECTA



стрый уход Гоголя из жизни; но и как наказание, которое нужно принять, - не превратилась ли болезнь и все те испытания и муки, на которые она обрекает больного, в практику аскезы? Как же выстраивалось отношение Гоголя к собственному телу и, прежде всего, к той образной системе, которая обеспечивала воспроизводство его качеств, привычек и особенностей бытования и затем неожиданно оказалась перед реальной угрозой разрушения? Укажем на весьма специфическое конституирование внутреннего телесного образа в литературе Гоголя.

Сначала некоторые общие пояснения. Тезис: мы имеем одно тело, и это тело всегда образ, не физический предмет или фрагмент материального мира, не вещь и не абстрактная идея. Иначе говоря, с одной стороны, есть тело со всей физиологией и будущей «смертью», т.е. реальное, что принадлежит нам по случаю, над ним мы не имеем власти. С другой же - есть мое тело, собственное, которым будто бы обладают, используют в качестве «орудия» и даже предписывают правила, оно размещается внутри нас, в отличие от первого, которое всегда вне нас. Это ближайший к нам образ тела. Но есть еще третье, воображаемое тело, реальное и ирреальное, оно создает образы, благодаря которым совершается коммуникация между двумя предыдущими состояниями телесной реальности. И в зависимости от того, как движутся образы этого «третьего тела» (от внутреннего к внешнему или наоборот), мы и строим собственный образ. В таком случае сведение изображаемой предметности к единой фигуре (или, как говорит А. Белый, к жесту-рельефу) можно назвать интернализацией (или овнутрением) образа тела. Все элементы (фрагменты, части образа тела) собираются в единый динамический гештальт: тогда всякий жест, обращенный к Другому, оказывается наделенным центростремительной динамикой и всегда возвращается к себе, собственному центру (который может занимать как «мы», так и «я»). Интернализа-ция телесных элементов в единый образ особенно характерна для раннего этапа творчества Гоголя. Более поздний этап (отчасти включающий и предыдущий) - от петербургских повестей к римским «Мертвым душам» и «Избранной переписке»

211

VI. АВТОПОРТРЕТ



- показывает совершенно иное: внезапный, почти шизофренический распад телесного образа. Теперь части тела, органы, ощущения даются Гоголем в качестве отдельных «вещей». Появляются тела-фрагменты (заместители «органов»), тело словно опустошается, ибо уже не имеет власти над собой и теряет контроль над единством собственного образа. Что же происходит? Начинается овнешнение частей тела и органов, или то, что можно назвать экстернализаци-ей. Результат действия гоголевской практики негативного мимесиса, диссоциирующего, рассекающего или дробящего телесное целое. Чтобы извлечь орган или часть тела, необходимо найти место, которое он займет во внешнем пространстве/времени и обретет собственную «историю», уже независимую от прежнего телесного опыта. Так, сбежавший нос майора Ковалева получает статус надворного советника. Причем в повести нет никаких физиологических следствий потери носа, да и потерян ли он, раз никто не беспокоится о том, что реально случилось? В таком случае, раз нос - не нос, а лишь двойник («вор»), именно как двойник он вызывает беспокойство, ибо разрушает воображаемое целое и тем самым препятствует усилению эго-центрации. Но кража носа -почти то же, что кража портрета, самого облика. Действительно, ведь достаточно представить себе человека, у которого на том месте, где должен быть нос, нет ничего, гладкое место. Такое безобразное лицо, безносое, не может быть лицом. Нос отрезанный, запеченный, превращенный и какой угодно нос - более не нос, а лишь симптом наметившегося распада личности249. Так и другие вещи - шкатулка Чичикова, например, - становятся частью анатомии персонажа, важными органами жизни, его «душой», «мозгом», «домом» и чуть ли не «женой». Каскад вещных разъятий. Таким образом, экстернализация идет в двух направлениях: вещи становятся частью живых тел или занимают их место («люди-шинели», «люди-комоды», «люди-стихии»), а части и органы живых тел - вещами («брови-люди», «губы-люди», «носы-люди»)250. Это направления соответствующих планов замещения (совместное действие метафоры, истолкованной буквально, и метонимии). Сплошная экстернализация чувственных ощущений сопровождается анатомическими рассечени-

212


2. MEMBRA DISJECTA

ями целостных образов на все более малые объекты. Достаточно присмотреться к тому, как извлекается та или иная чувственная деталь, так сразу же становится ясным ее отношение к единому телесному образу. Ощущения объективируются, они теперь - вещи, не восприятия (требующие смысловой завершенности). Мимесис неодушевленного, мертвого. Замораживание отдельного ощущения. Тела персонажей - тела метонимические, тела-реквизиты, инвентарные; как будто вокруг несуществующего центра собираются фрагменты, образуя кучи и собрания, ничего завершенного. Единственно устойчивая и повторяющаяся форма - ритмическое целое, ограниченное пределами короба/коробки или ларца. Ритмический повтор дает пластический образ телесного движения, я бы прибавил, что это движение скорее мнится. О персонажах можно говорить как своего рода коробах/коробках: в каждом из них собирается все, что может быть отнесено именно к этому определенному герою (внешней телесной форме).

В гоголевской практике телесных образов мы не найдем ничего нового, она давно известна. По фрагментам мифологии (шаманистские техники экстазов, мистерии) и древнего эпоса (от египетской «Книги мертвых» до «Илиады» Гомера) можно наблюдать, как действует техника рассечения и собирания тела, как со-полагаются и рас-полагаются его части, органы, отдельные функции тела. Co-полагаемое смежно, рас-полагаемое сходно; со-полагаемое обладает качеством близости, но не сходства, рас-полагаемое сходством, но не близостью, а удаленностью. Подобные правила сборки полного тела - наиболее древние репрезентации человеческого тела, без них не может состояться как повествование эпический нарратив. Переход через непреодолимую границу -смерть - совершается благодаря рассечению тела на мельчайшие кусочки и остатки. Возрождение (воскресение) возможно благодаря обновленной сборке тела, полного тела. От тела рассеченного, раздробленного к телу полному, заново возрожденному. Представить тело - это рассечь его на элементы, которые затем собираются в единое целое. Вот переход, который неизбежно выполняется, чтобы тело, впавшее в

213


VI. АВТОПОРТРЕТ

смерть, смогло возродиться для новой жизни. Как может быть рассказана история (смерти/воскресения)? В сущности, образ древнейшей анатомии человеческого тела и есть первоначальный (и, возможно, универсальный) «мировой» нарратив. Но что такое полное тело? Кому оно принадлежит? Оно принадлежит богам. В античном космосе боги не являются перед взглядом смертных в своей истинно телесной форме, ибо у них ее просто нет, они чистые виды энергии. Если они и проявляются, то только так, как могут быть узнаваемы простым смертным. Или иначе: хотя они и предстают зрительно-телесно, они не обладают тем обликом, каким обладает человек. Нет единственного и устойчивого образа тела, поэтому так важен внешний образец, чтобы хоть как-то противостоять постоянной изменчивости потока телесных образов.

Итак, основной принцип формирования гоголевской системы образов определяется все тем же «древним» отношением: тело полное/тело рассеченное. Тело триумфальное и сверкающее, окруженное прозрачными облаками и свечениями, тучами и туманностями, тело атмосферное, то, которое мы называли неисчислимым; и тело-оболочка, тело-инвентарь, тело-склад, тело-куча/тело-горсть, некие «качества», собранные в идеальный короб/коробку, тело, склонное дробиться на все малые и индифферентные детали, исчислимое и исчисляемое. И всеми этими образами тела управляет магическое число, 7(+/-2).

В анимационном проекте гоголевской «Шинели» (версия Ю. Норштейна) замечательно представлен переход от куклы к марионетке251. Кукла утрачивает непроницаемость, неподвижность, тяжесть, фигурка персонажа начинает жить по собственным законам, перестает быть зависимой от того фона, из которого была извлечена. Особенно интересен архив тела, созданный для отработки мельчайших элементов подвижности (настоящий анатомический театр для марионетки Акакия Акакиевича). Удивительная мастерская лекал, благодаря которым собирается в единый гештальт образ куклы. Или, скорее, это не лекалы, а настоящие буквы, множество разных букв, малых, больших, еще меньших. Разбить тело на

214
2. MEMBRA DISJECTA

стадии абсолютного покоя, - а это значит создать столько фрагментов, сколько необходимо для выражения одного, даже самого незначительного нюанса в настроениях или эмоции персонажа. Создать полное тело и тем самым воспроизвести гоголевского персонажа с максимальной силой иллюзии оживления. Завершение отдельной эмоции в мельчайших передвижках готовых элементов, составляющих лицевой образ, - сцена, которая пишется: персонаж-переписчик пишет, и в то же время пишется его образ, ведь он состоит из тех же самых букв, которые он использует при переписывании важного канцелярского документа. К этой сцене добавляется другая, третья... Получается следующее: камера снимает каждое движение последовательно, в зависимости от предыдущей снятой детали. Но предыдущая и последующие отснятые детали остаются автономными, и, тем не менее, все они - точки реанимации всей фигуры. Фигура не перестает быть мертвой, но в каждом кадрике, повороте буквы пробуждается к жизни. И это пробуждение есть лишь мгновение перехода от неподвижного к подвижному, из таких мгновений и должна выстроиться жизнь гоголевского персонажа. В силу подобной кропотливой работы по разбору мельчайших элементов материя образа утрачивает силу противостояния (плотность, тяжесть, непроницаемость преодолены) . Мультипликация строится на ясно осознаваемом принципе оживления; она же все-таки анимация, а не реанимация, иначе говоря, она наделяет специфическим родом движения мертвое и неподвижное, а вовсе не оживляет. Понятно, почему Ю. Тынянов отвергает с порога всякие попытки иллюстрирования литературного текста. В сущности, экранизация, или перевод литературного текста в визуальный ряд, как бы искусно этот перевод ни был сделан, ограничивает воображение и явно уступает по полноте чувственно-аффективных деталей, проявляющих себя в момент чтения252.

Однако можно ли применять предикат шизофренический к творчеству Гоголя? И да, и нет. Нельзя все-таки придавать патологический оттенок тому, что у Гоголя носит скорее игровой, свободный, или, по крайней мере, сновидный характер. И, вместе с тем, почему не сравнить некоторые

215


VI. АВТОПОРТРЕТ

аспекты клиники шизофрении с основной логикой гоголевского произведения? Известно, что образ шизофренического тела с точки зрения самого больного больше походит на решето, или поверхность, пробитую многими дырочками. Иначе говоря, этот образ представляет всегда фрагментирован-ное, разрозненное, почти разрушенное телесное единство, с которым у его владельца утрачены важные жизненные связи. Вот почему каждый орган имеет прямое физическое действие на язык, ибо сам язык состоит из «органов» и «частей тела», а не наоборот. Это значит, что слова шизофреника фи-зичны, или имеют свою физику, или наделены тем физическим действием, которому покорно подчиняется шизофреник, экспериментирующий с языком. В этом отношении полезно обратиться к тем различиям, которые некогда установил Фрейд между телесной динамикой шизофрении и сновидением (как переживанием). «При шизофрении можно наблюдать, особенно в поучительных начальных стадиях, определенные изменения языка, из которых некоторые заслуживают рассмотрения с определенной точки зрения. Способ выражения часто становится предметом особой заботливости, он становится «неестественным», «манерным». В фразах проявляется особая дезорганизация построения, благодаря которой они становятся непонятными, так что мы считаем речи больных нелепыми. В содержании этих речей на первый план выдвигаются отношения к органам или иннерваци-ям тела». И далее: «Шизофреническая речь здесь приобрела ипохондрическую черту - она стала языком органов»253. У Гоголя, например, мы встречаемся с микроскопическим взглядом, в нем касание получает свойство тыка, острия и пронзительности, пронзания и протыкания поверхности; проекция на плоскость не удается, ударная сила микроскопии слишком велика. Собственно, каждая схваченная деталь и есть точка, или небольшая дырка, прожигаемая взглядом, прокол, что лишает целое единства на уровне мельчайших деталей. Заметим, что галлюцинация («лилипутия») микроскопических объектов отражается в гоголевском влечении к чертовщине. Другой же взгляд, телескопический, выстраивает тактильно-чувственный порядок иначе: тот, кто переживает малороссийские атмосферы, эти летящие, парящие и чудно



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет