Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет17/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   55

216

2. MEMBRA DISJECTA



застывшие пространства, все время находится в том, что видит, он захвачен и заколдован видимым, словно сам является колдуном. Дистанция здесь поддерживается мельчайшим составом, многообразием, бесконечностью и «кучностью» самой среды, в которой купается видимое, и это может быть звуковой волной или воздушной, паром или испарением степного. Дистанция удаляет близкое и становится далью - в этом все очарование колдовства. Но в случае микроскопических точечных атак все самое дальнее и великое распадается на более мелкие и мельчайшие отрезки. Итак, этим способам видеть соответствует динамика двух дистанций, управляющая отношениями между целым и частями. В шизофреническом опыте разрыв между двумя дистанциями, их непереводимость очевидны, ведь шизофреник лишен дара письма: он не может писать, тем более «учить языки». Напротив, у Гоголя, еще на до-языковом уровне, когда включается гоголевская машина письма, этот внутренний и болезненный расщеп устраняется, сглаживается, становится продуктивной раной, питающей собой энергию произведения.

Раз признав, что гоголевские «истории» являются частью сновидческой реальности, мы лишаемся возможности оценить их содержание с какой-либо степенью достоверности. И вот здесь стоит поставить вопрос: нет ли в совмещении сновидного и реального того, что придает им странное, чудное единство в третьем, в клинике шизофренического разлада («Записки сумасшедшего»)? Я хочу сказать, что сновид-ный, событийно-реальный или шизофренический подходы являются формами повествования, которые или слабо, или вовсе не различаются самим Гоголем. Ведь шизофренический язык - язык бессвязный, мозаичный, иероглифичный, неопределенный, и такой язык, собственно, часто используется Гоголем, ибо для него ценен фрагмент, частичка языка, а не языковое целое и не причинно-следственное обоснование. Общая логика повествовательного ряда держится ритмами письма. Итак, речь идет о сне, чьи границы намеренно размыты, и автор пытается воспользоваться этим, чтобы запутать и запугать читателя, расставить повсюду «обманки»: читатель не должен знать, действительно имело ли место

217

VI. АВТОПОРТРЕТ



происшествие, о котором рассказывается, или нет254. В том же «Портрете» ключевой эпизод - «сверток с 1000 червонных» - подается с устанавливаемым на каждый момент сна чувством реальности; цепочка материнской регрессии: сон-во-сне. Герой движется через сны, в каждом из которых он просыпается, полагая, что наконец-то проснулся, но сон-кошмар продолжается с не меньшей, чем прежде, активностью. И только чувство тяжести в руке от свертка-кучи золота удостоверяет героя, что этого количества реальности оказалось достаточно, чтобы проснуться в одном сне, но вовсе не избавиться от кошмара в другом.

«И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать... с воплем отчаянья отскочил он и проснулся. "Неужели и это был сон?" С биющимся на-разрыв сердцем ощупал он руками вокруг себя. Да, он лежит на постели в таком точно положеньи, как заснул. Пред ним ширмы: свет месяца наполнял комнату. Сквозь щель в ширмах виден был портрет, закрытый как следует простынею -так, как он сам закрыл его. Итак, это был тоже сон! Но сжатая рука чувствует доныне, как будто бы в ней что-то было. Биение сердца было сильно, почти страшно; тягость в груди невыносимая. Он вперил глаза в щель и пристально глядел на простыню. И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под ней барахтались руки и силились ее сбросить. "Господи, боже мой, что это!", вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон! Он вскочил с постели, поло-

умный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое виденье»255. Можно и даже необходимо несколько модернизировать комментарий к сновидной практике Гоголя. Не оставлять писателя один на один с его предшественниками, такими же удивительными мастерами обманки, фантастического и чудесного, такими же сновидцами, как Тик и Гофман, де Квин-си и Э. По (хорошо знакомыми Гоголю). Я имею в виду тот

218


3. «БОЖЕСТВО-ЖЕЛУДОК» ИЛИ НАЧАЛА СКАТОЛОГИИ

опыт, который сегодня настойчиво утверждается некоторыми психотерапевтами и психоаналитиками: тема осознанного сновидения256. В литературе Гоголя сновидный дискурс (атак, собственно, можно назвать этот объемный и синтезирующий род письма, который используется), конечно, не может интерпретироваться в духе техник осознанного сновидения. И основное различие в термине осознанное. Понятно, что Гоголь не имел опыта осознанного сновидения, поскольку ни воля, ни внимание в им описываемых сновидных цепочках не присутствуют. Собственно, это цепочки страха, которые идут то по нарастающей, то по ниспадающей, - сновидные регрессии, нескончаемый бег и туда, и обратно. Но главное все-таки в том, что внутренний разлад, так похожий на шизофренический, преодолевался Гоголем всегда, когда он привлекал к образной игре ту свободу, которой он обладал как удивительный сновидец. Даже кошмары не пугали его, и когда он творил, то продолжал спать. 3. «Божество-желудок», или начала скатологии

Фантастическая анатомия гоголевского телесного образа может быть разделена на верх и низ. Все, что «прилично», все, что может быть представлено в своей общепризнанной и публичной лицевой явленности (лицо, физиогномика, взгляд, облик, речь-уста, одежда), находится в верхней части. Все то, что упоминается в качестве хотя и интимно-близкого, но отвратительного, что принижает и становится предметом обширной гоголевской скатологии, частью его негативной эротики, что скрыто обслуживает символы других более утонченных физиологии, переводится в низовой образ. И это, конечно, желудок - мифография его обширна и навязчива. Не просто вместилище для пищи, а явно нечто большее257. Во-первых, он расположен не так, как надо, и не как у всех, а поперек: «...в 1841 году Гоголь хладнокровно за-

219


VI. АВТОПОРТРЕТ

верял будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит "вверх ногами" и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот»258. И по воспоминаниям Языкова: «Он рассказал мне о странностях своей, вероятно, мнимой, болезни: в нем же находятся зародыши всех возможных болезней; также и об особенном устройстве головы своей и неестественности положения желудка. Его будто осматривали и ощупывали в Париже знаменитые врачи и нашли, что желудок его вверх ногами»259. Во-вторых, именно в силу приписываемых ему особенностей, отличающих его от всех других, он остается для Гоголя самым важным органом жизни. «Желудок» для Гоголя - особое внутреннее тело, тело-в-теле, доступ к которому не просто затруднен, а невозможен, это тело, производящее саму жизнь. Ни один из других жизненно ценных органов, даже нос, не имеет столь важной производящей функции. От желудка вся жуть, страхи и постоянное беспокойство за жизнь.

«В брюхе, кажется, сидит какой-то дьявол, который решительно мешает всему, то рисуя какую-нибудь соблазнительную картину неудобосваримого обеда, то <...> Ты спрашиваешь, что я такое завтракую. Вообрази, что ничего! Никакого не имею аппетита по утрам, и только тогда, когда обедаю, в пять часов, пью чай, сделанный у себя дома, совершенно на манер того, какой мы пивали в кафе, с маслом и прочими атрибутами. Обедаю же я не в Лепре, но у Фалькона, знаешь, что у Пантеона? где жареные бараны поспорят, без сомнения, с кавказскими, телятина более сыта, а какая-то с вишнями способна произвести на три дня слюнотечение у самого отъявленного объедала. Но увы! не с кем делить подобного обеда. Боже мой, если бы я был богат, я бы желал... чего бы я желал? Чтоб остальные дни мои я провел с тобою вместе, чтоб приносить в одном храме жертвы (так Гоголь с Данилевским называли

обеды в ресторанах)...»260

«Желудок мой гадок до невозможной степени и отказывается решительно варить, хотя я ем теперь очень умеренно. Геморроидальные мои запоры по выезде из Рима нача-

220


3. «БОЖЕСТВО-ЖЕЛУДОК» ИЛИ НАЧАЛА СКАТОЛОГИИ

лись опять, и поверишь ли, что если не схожу на двор, то в продолжение всего дня чувствую, что на мозг мой как будто бы надвинулся какой-то колпак, который препятствует мне думать и туманит мои мысли. Воды мне ничего не помогли, и я теперь вижу, что они ужасная дрянь; только чувствую себя хуже: легкость в карманах и тяжесть в желудке»261.

«Моя геморроидальная болезнь вся обратилась на желудок. Это несносная болезнь. Она мне говорит о себе каждую минуту и мешает мне заниматься»262.

«Гоголь тогда страдал желудком, и мы постоянно слышали как он описывал свои недуги; мы жили в его желудке»263.

Как известно, живой организм является непрерывно присваивающим/перерабатывающим/отбрасывающим, - это необходимо для поддержания соответствующего энергетического баланса. Тело-присваивающее упорно отстаивает свою автономию по отношению к меняющемуся миру объектов; можно уточнить: оно скорее страдает от избытка средств присвоения, чем от их нехватки. Присваивая, оно отбрасывает то, что не может быть полностью поглощено и обработано. Все отторгнутое (после переработки) и есть неприсваемое (прежде всего все человеческие выделения, «отходы»), оно выпадает из взаимосвязей повседневной жизни и поскольку тут же подпадает под систему запретов, - объявляется нечистым. Теперь - оно то, к чему нельзя прикасаться, трогать или присваивать; это тело экскрементальное, тело-остаток, оно больше не поддается обработке. На границах ближайшей нам среды скапливается то, что не может быть повторно присвоено. Но это не значит, что механизм присвоения остановлен. То, что не присваивается здесь, то отбрасывается в там. Под отношением там/здесь мы понимаем границу священного/профанного, но и внутреннего/внешнего, чистого/нечистого, зла/добра. Представим себе этот медленный процесс исчезновения жизненной энергии, который приводит в конце концов к тому, что живое тело становится собственным мертвым остатком - трупом. Смерть

221


VI. АВТОПОРТРЕТ

завершает этот процесс. Все отбрасываемое (извергаемое, выталкиваемое, выделяемое) организмом не может быть присвоено им вновь, как не может быть присвоено то, что перестало быть объектом присвоения. Тело, ставшее трупом (абсолютно другим себе), и есть последнее завершающее присвоение. Однако отбросы (труп) и сакральное (умерший) нуждаются в примиряющем ритуале. Всякий ритуал - это процесс повторного присвоения прежде отторгнутого с учреждением новых границ сакрального. Любые отбросы могут быть фетишизированы, - уйти под покров сакрального. В этом отношении гоголевская метафизика кучи обретает опору в литературном опыте, который позволяет произведению стать объектом священного, где как раз и возобновляется процесс присвоения/отторжения. Произведение искусства в самом широком смысле предоставляет неслыханные возможности для повторного присвоения, тем самым деблокирует действие постоянных социо-культурных запретов. Переход границы и есть экстаз, он-то и возникает (как аффект) на границе сакрального, и она становится проницаемой, поскольку именно в момент экстаза происходит повторное присвоение отброшенного («нечистого») и снятие оппозиции между жизнью и мертвым. Повторное присвоение есть эксцесс, но этот эксцесс привычная норма в механизме восприятия произведения. Куча - это отбросы, отброшенное, то, что осталось вне присвоения, или стало его итогом, лишилось формы и приобрело однородность простой субстанции. Но, с другой стороны, гоголевский транс созерцания, экстаз, предполагает восстановление формы из бесформенного, поклонение несотворенному образцу - античной статуе или архитектуре. Там же, где этого не происходит, там «действует Черт».

Насколько легки отправления, настолько же легки образы, воздушны и радостны, и, конечно, совсем напротив, насколько тяжелы (все эти мнимые и «реальные» запоры, колики, несварения, геморроидальные кризы), настолько же тяжелы образы, настолько они пронизаны страхом и тревогой. И кто же виноват во всем? Не только же этот злосчастный телесный орган, а скорее кто-то другой, тот чужой, который преследует, устраивает козни, обольщает, опутывает ловуш-

222


*

3. «БОЖЕСТВО-ЖЕЛУДОК» ИЛИ НАЧАЛА СКАТОЛОГИИ

ками, - не сам ли черт проник в него, завладел им и вот теперь играет там свадьбы. Только предположив подобное психическое строение личности, можно понять, что значит быть в себе и не в себе, оставаясь между тем в одной индивидуальной ипостаси. Можно даже сказать, вслед за проф. Ермаковым, что, в конечном итоге, план анальной эротики вытесняет все другие, а точнее, вытесняя, включает264. В сущности, мы здесь сталкиваемся с особым миром гоголевской физиологической топики телесного низа. И дело не только в том, что бесконечные сетования Гоголя на плохую работу желудка, начиная с определенного времени, становятся совершенной манией, а в том, что через некую, замещающую его модальность (амбивалентную), открывается значение всех других телесных органов и частей и их чувственных функций. И эта модальность относится именно к орально-анальной сфере: вбирать/выбрасывать, задерживать/отпускать. Так, нос, помимо того, что приобретает значение фигуры (вместо тропа), имеет и определенную функцию чувственную: он не просто слышит запахи, но вбирает их в себя. Так, глаз, если и видит, то всегда так, чтобы или насыщаться видением до полного ослепления, или, напротив, извергать из себя видимое перечнем (коллекциями) фрагментов, сколков, остатков, всей этой микроскопии, которую взгляд удерживает своим затейливым крючком. Иначе говоря, действие внутреннего образа тела остается неизменным в границах этой модальности. Не можем ли мы себе представить карту гоголевского внутреннего тела, составленную на основе следов, наиболее часто откладывающихся на оси воображаемого пространства (литературного) «работой» особых органов тела? Итак, в центре этого мира располагается причудливо скрученная прямая кишка, которая естественным образом функционирует и, казалось, не должна соотноситься с «душевным» составом, принадлежащим к психосоматическому слою жизни. Но именно в силу того, что ритмическая структура не функционирует так, как хотелось бы, и сама личность, особенно там, где естественность работы органов питания и дефекации нарушается, неизбежно регрессирует к инфантильным уровням, к оставленному далеко позади предыдущему опыту265.

223


VI. АВТОПОРТРЕТ

Желудок в своей активной модальности ведет перекличку с высшей точкой, и это будет рот поглощающий, говорящий или чревовещающий (т.е. удерживающий все обертона сказа и в то же самое время ни в чем не отличимый от грубой физиологии поглощения: еды, жратвы, объедания); с другой стороны, так же естественно движение, которое влечет вниз, к темным анально-фекальным областям, - линия анальной фиксации (скатологический юмор). Если бы мы разделили эти две части непреодолимой границей морального критерия и благопристойности, то мы бы оторвали от этой модальности важную ее функцию - отбрасывать (задерживать, отвергать, освобождаться и т.п.). Иначе говоря, хотя топически отдельные органы (желудок) определены, не следует удивляться тому, что сам Гоголь не различал их. Один ряд («низший») им постоянно переписывался, и совершенно неосознанно, в терминах другого («высшего»). Все, что мы говорили о куче, в полной мере относится к положению внутреннего телесного образа, где все функции даются в амбивалентности первоначального господствующего органа. Телесные отверстия: два входа в телесный образ и два выхода, которые могут меняться местами. Это природная, естественно-органическая модальность, но и «духовная». Иначе говоря, нет различия между тем что внутри, а что снаружи, и насколько все внутреннее есть уже и внешнее, и насколько внешнее есть уже и внутреннее. Этот скачок из внутреннего во внешнее и обратно для Гоголя был совершенно естественен. Блистающая куча могла оказаться кучей дерьма; то, что неисчислимо и не может быть присвоено, и то, что может, - исчислимое как результат частичного присвоения.

Стадии развития внутреннего образа тела представляются следующими. Сначала убежденность в абсолютном воспроизводстве мира (его «перевариваемости») - способность к «вбиранию всего», всех вещей мира, как если бы будоражащий и разрушительный хаос мог быть упрятан в надежное место так, как кузнец Вакула упрятывал черта, а Солоха своих «гостей»; быть управляемым и в то же время оставаться миром-хаосом, игрой светлых сил, столкновений и борьбы. Однако далее: появление трещины между представлением о

224


3. «БОЖЕСТВО-ЖЕЛУДОК» ИЛИ НАЧАЛА СКАТОЛОГИИ

хаосе, рождающем все на свете, в том числе порядок мироздания, и темными первоначальными силами, поглощающими мир (стягивающими, наделяющими тяжестью и мраком, мертвым покоем). По мере ухудшения работы желудка Гоголь уже не в силах производить необходимые образы. Знаменитое гоголевское чревовещание теряет всякий смысл. Другими словами, подлинный очаг производящих сил гоголевского «я», сокрытый в желудке, прекращает существовать. И трещина расширяется до пропасти: внутри единого образа связь между низом и верхом нарушается, свето-цвето-вая гамма исчезает, речь сдвигается в немоту, с решительным отказом от смеха и мимических возможностей, голодание (нескончаемые упражнения в воздержании, посты и прочее). Время тяжкой меланхолии. Истощение. Смерть.

Гоголь разрешает тему внутреннего телесного образа в каждом из своих произведений по-разному. Отделившийся орган может стать персонажем, и даже пружиной гоголевского сказа. Так, в повести «Нос», естественно, самый настоящий нос- центр всех переживаний героя. Но «нос» - не психоаналитический символ (что легко допустить), а один из субститутов удвоения, обсуждаемого нами ранее, чья игра в личностной мифологии Гоголя развертывается через другие пары образов. Смещения образов, превращение одних в другие, в конце концов, постоянно побуждают Гоголя к попыт-

225


VI. АВТОПОРТРЕТ

кам построения внутреннего образа, некой эго-конструкции. Однако все эти образы обладают достаточной отчужденностью, и ни один из них не в силах выразить полностью его отношение к самому себе. Вероятно, он вообще не имел единого внутреннего образа. Имеется публичный образ Гоголя (тот же «портрет»), но и образ писем автора, они соотносятся, но не совпадают, не образуют единства личностного опыта. Доминирующая окрестность ромба на нашей карте выкладывается из «черта»-«желудка»-«птицы»-«носа». В сущности, это, возможно, самые навязчивые персонажные маски, которые противостоят гоголевскому поиску эго-идентичнос-ти. Ведь в центре «Эго», но оно не имеет ни синтезирующей (ни «отражающей») силы и не использует образы, допустим, в качестве литературных орудий, ограничивая их функцию. Идеальное отражение - портрет Моллера. Другие персонажные маски, причем, автономные, рассекающие единство образов тела, - это «желудок» и «нос». Сначала подражание почти инстинктивно и совпадает с чревоугодием и звукоподражательными эффектами. Это подражание внешнее. Но вот начинает расти тема черта, чертей и чертовщины. От образа автора только шаг к биографическому субъекту. Орнитологическая физиогномика указывает на то, что птичий образ не является авторским, но остается важным в конструировании литературной реальности, относится к удивительной способности Гоголя подражать, что именно этот образ наделен колдовской силой внушения, вызывающей у слушателей состояние глубокой зачарованности. Образ птицы, или орнитологический образ автора, связывается именно через уникальную силу подражания с чертовщиной и демонологией повседневности. Черт - мастер обмана, притворства, подстав, полетов (черт ведь летающее существо); он может быть всем, чем угодно. Мим конкурирует с чертом, ибо он сам способен на разные геройства. Способен превращаться: быть птицей, мгновенно взлетать, удерживаться в высшей точке полета, бытьво многих мирах. С другой стороны, образ божества птиц (внешнее подобие): гоголевский нос, длинный и острый, похожий на клюв, определяет позицию литературного носа и всю европейскую носологию, идущую от Стерна. Нос-двойник ведет себя как черт-чиновник, исче-

226

3. «БОЖЕСТВО-ЖЕЛУДОК» ИЛИ НАЧАЛА СКАТОЛОГИИ



зает и появляется, когда захочет... От носа как двойника к другой функции (генетической), нос и запах, а запах - это нос, та благородная часть тела, которая остро ощущает неблагородство других частей. Орнитологический портрет автора - его тотемный двойник; ведь средства письма - летать, выслеживать, пересмеивать - подтверждают мимические возможности автора. Все связывается с чертом как демонически-магической инстанцией, которая повсюду проникает и препятствует становлению морально-нравственной формы. Постепенно развивается и искусство имитации: быть всем и всем не быть - начинает приписываться уже не автору, а черту, его злейшему врагу. Теперь черт должен быть отвергнут как причина, отвечающая за расползание по жизни пустого и бессмысленного времени внешней имитации. Разом открывается три горизонта: бегство в болезнь (от страха перед невозможностью выполнить миссию, которую самонадеянно возложил на себя от лица других), страх перед всесилием черта-обманщика и пересмешника и, наконец, внушение себе качеств чуть ли не святого-мученика (отказ от смеха как отказ от письма).

Случаи «полной/частичной» мимикрии

Выборка каждого «case-history» непредвзята и, невзирая на налет патологического, может быть ясно представлена. Каждый случай дает пример тому, насколько миметизм (мимикрия) действует с равной силой и успехом по крайне мере в двух противоположных направлениях: к-себе, аутопластичес-кое - то, что изменяет или преобразует меня самого; и от-себя, аллопластическое, - то, что я изменяю или преобразую 266.

Случай первый: Карл Зелиг. Фильм Вуди Аллена «Зелиг» о человеке-хамелеоне Карле Зелиге. Ироническая и добродушно-юмористическая игра Вуди Аллена в человека-хамелеона приобретает оттенок невероятности и чрезмерной фантастичности, но, тем не менее, не теряет привлекательности клинического случая. Время великой депрессии, полиция пытается отыскать странную личность, якобы причастную к гангстерскому клану. Так Зелиг попадает в тюрьму, затем в психолечебницу и подвергается обследованию. Над ним устанавливается опека, ответственность за него берет его сестра. С помощью своего мужа она начинает эксплуатировать способности Зелига к перевоплощению, - так он становится человеком-хамелеоном. Приходит успех и слава. Затем любовная драма в семье сестры («тройное убийство на почве ревности»). Зелиг свободен, и как будто исчезает навсегда,

228

1. ЗЕЛИГ


кто-то видел его в Мексике... Но вот он неожиданно обнаруживается среди ближайшего окружения Папы Римского (в одно из его праздничных появлений на публике). Зелиг обнаружен и снова водворяется в клинику, которую прежде покинул. Через некоторое время берется на домашнее излечение к госпоже Флетчер, психиатру-психоаналитику и своей будущей жене. Вновь возникает общественный интерес к его личности как человека-хамелеона. Как будто он даже избавился от своих дурных привычек, но, оказывается, ничего подобного: втайне от жены он продолжает пользоваться своими способностями. Зелиг оказывается двоеженцем, никудышным маляром, испортившим фасад дома... Судебный процесс и новое исчезновение. На этот раз он обнаруживается на одном из сборищ нацистской партии, причем, в ближайшем окружении Гитлера. Госпожа Флетчер случайно опознает своего мужа-пациента по фотографии в газете. Она совершает героический перелет через океан, находит в Берлине Зелига и бежит с ним в США, преследуемая нацистами(?!). Америка встречает Зелига и его супругу с невероятным триумфом. Зелиг становится почетным гражданином то ли Чикаго, то ли Нью-Йорка, президент освобождает его от уголовной ответственности. Счастливый конец истории. Возможно, что этот случай мимикрии сравним с другими: случаем Гудини, одного из величайших экстремальных фокусников, с мастером анимации Уолтом Диснеем и образом человека в котелке с тросточкой и в непомерных ботинках, созданным Чарли Чаплиной. Возможно, что «Зелиг» тонкая игра, пародия, обращенная ко всем этим героям массовой американской культуры начала - середины XX века. Перевоплощения Зелига столь же реальны и близки так называемой легендарной психостении, правда, получившей новые, но не менее поразительные результаты. Не быть собой, а быть всеми другими. Эффект десоциализующей мимикрии. Зелиг, попадая в чуждую и неизвестную ему среду, мгновенно перевоплощается, то в коммерсанта, то в гангстера, то в мексиканца, то в негра, то маляра, то в тучного, то в тонкого, бородатого или лысого, - в любого другого человека, причем, с дотошной имитацией его профессионального навыка. Все живое - лишь объект перевоплощения, самого Зелига нет, есть



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет