Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет18/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   55

229


ПРИЛОЖЕНИЯ

лишь мимикрирующая субстанция, которую не в силах удержать в норме никакая целенаправленная социализация эго, предлагаемая обществом. В этом момент иронического сдвига: всем достается эго как социальная маска, кроме Зелига. Несмотря на всю фантастичность его перевоплощений, они правдоподобны, и мы даже следим с удовольствием за ними: изменяется внешность (цвет кожи, осанка, вес, форма лица и его выражения, походка, так у Зелига вырастает борода в греческом ресторане, живот, как только он попадает в окружение людей, страдающих от ожирения); превращения затрагивают буквально все, в том числе манеру говорить, словарный запас, быстроту овладения новыми языками и пр. Например, поразительно быстрое и совершенно незаметное для окружающих овладение словарем ранее неизвестных терминов и понятий, он впитывает всю систему новых отношений, хотя и действует с чистого листа. И все-таки для человека-хамелеона есть ограничения. Ведь для него важно перевоплощаться не в одно, а во все. Следовательно, уровень глубины перевоплощения контролируется. Отсюда и постоянные разоблачения. Одно из первых - на бейсбольном поле, другое - неудачная имитация игры в оркестре (джаз-банде). Почему разоблачения следуют одно за другим? Вероятно, потому, что в момент перевоплощения он становится психическим автоматом, теряющим какую-либо способность себя оценивать, не воспринимающим всю сложность коммуникативной ситуации. Для Карла Зелига нет ничего, что бы относилось к тому, чем он мог быть в прошлом. Человек без памяти, человек истинно настоящего. Никакого прошлого и никакого будущего, значит, нет и тела, которое принадлежало бы Зелигу. Рак-отшельник, меняющий свои раковины, потому что не имеет «своей»; вечно исчезающее существо, которое становится видимым в тот момент, когда исчезает. Быть ничем, а это и быть всем, - существовать наперекор требованиям, идущим со стороны институтов социальной идентификации. Каждый раз он должен исчезнуть в других телах, чтобы спастись от ненадежной пустоты, которую, вероятно, чувствовал, оставаясь на некоторое время в собственном образе. Итак, он бежит из собственного тела в тела других. Иного выбора нет, поскольку тело, которым он яко-

230

1. ЗЕЛИГ


бы владеет, которым наделен с рождения, не его, оно - орудие тотального угнетения. На одном из сеансов, находясь в глубоком забытьи, он выговаривает в шизофренической последовательности события детства, легко подводимые под фрейдистский слоган: «битый мальчик». Жил-был некогда мальчик, которого никто не любил, и которого все били... Детство, в котором все били друг друга почем ни лень и почем зря, в нарастающей прогрессии бредовых повторов, встречающихся в букваре: «меня бьет отец, бьет брат, бьет сестра, отец бьет мать, мать бьет сестру, соседи бьют отца и мать, мать, отец, сестра и соседи бьют меня...» Бьют все-таки кого? Бьют не меня, а что-то во мне, от чего и надо избавиться в первую очередь, бьют тело, которое следует ненавидеть и освобождаться от него тут же, как только представляется возможность. Бегство от себя, от собственного тела. Все беспризорники - это «битые мальчики и битые девочки». Нарушена одна из фундаментальных характеристик человеческого существования - доверие к собственному телу, позволяющее постепенно сформироваться личностному «я», которое в противном случае просто немыслимо. В психоаналитических сеансах Зелиг обретает искушенность психоаналитика; его мнимое выздоровление завершается полной идентификацией с лечащим врачом, точнее, даже не с ним, а с тем профессиональным навыком, который ему самому предлагается в качестве психотерапевтического средства. До разоблачения злостного симулянта опять далеко. И только тогда, когда врач встает на место больного, показывая ему его поведение извне, со стороны, - это «разоблачение» может состояться. И вот момент: больной сломлен, разоблачен, пути превращений и имитаций закрыты, ему не остается ничего иного, как только отождествиться с той конструкцией «я», что предлагается ему обществом в качестве психической нормы. Но это-то и самое невероятное. Разве можно обратить в новую веру того, кто поклоняется богам превращений и никогда не бывает у себя «как дома»? Фильм, как и подобает вудиалле-новской продукции, чрезвычайно смешной (может быть, самый смешной). Любопытство по-прежнему вызывает не ироническая игра с реальным и фантастическим, не искусность в пародировании снобизма интеллектуальной элиты Нью-

231


ПРИЛОЖЕНИЯ

Йорка, а попытка указать на границы социальной мимикрии. Случай такой мимикрии описан как совершенно реальный, не по факту, а по конструкции и правилам применения всеобщей нормы социализации индивида.

Случай второй: «леди лилового цвета». Страх перед возможным шизофреническим распадом иногда делает страдающую личность изобретательной в поисках автопсихотерапии. Богатая эксцентричная американка объявляет себя «леди лилового цвета»: все, что есть в ее доме и на ней самой (кроме собственного тела и кожи) представляет собой гармонии лиловых тонов... Она различает где-то около 130 оттенков. Неустойчивость психического ядра личности (благодаря «богатству») легко компенсируется эксцентричностью: утонченной игрой подобий. Первоначальным качеством-подобием, которое успокаивает, выравнивает, перераспределяет качества враждебного мира, - и будет фиолетовостъ. Этот универсальный тон - условие, даже орудие внечувственных уподоблений, и как только широчайший спектр лилово-фиолетовой гаммы опускается, тут же личность получает возможность быть вне себя «как дома», внешнее, угрожающее окружение становится дальним, а ближнее наделяется теми спасительными качествами, которые позволяют эксцентрику двигаться как бы по двум орбитам психической жизни: орбите страха и орбите удовольствия. Когда я только внутри себя, я абсолютно одинок в своем противостоянии с миром враждебным и ужасным, но как только я в мире, который принимает меня, то я вполне могу отказаться и от самого себя, чтобы стать одним из качеств этого мира, стать леди лилового цвета. Исчезнуть и больше не появляться267. Парадоксальность смещения личности: здесь, где она поглощена собой и где она поистине безумна, где ее страдание невыносимо, где она только и может быть открытой Другому; и там, где безумие больной личности перестают различать, и даже его принимают в качестве нормы, видя в нем приемлемую культурную форму эксцентричного поведения, где появляется верность этому единственному, но тотальному цветовому обертону, окрашивающему мир, в котором никто не смог бы жить. В таком случае можно предположить, что именно единственно возможной формой мимесиса избирается здесь

232


имитация некоего поведенческого образца. А образец этот -богатство цветовой гаммы (личные гардеробы, одежда, утварь и вещи, все внутреннее убранство комнат, прибавить сюда общий дизайн дома), которое приравнивается к реальному богатству пациентки. Избыток психотерапевтических ресурсов, которыми располагает лиловая леди, позволяет придавать собственному заболеванию особую значимость. Имитируется возможность богатства преодолевать любые ограничения и даже патологию психической нехватки.

Случай третий: «мальчик-петушатник» (Ш. Ференци). Совершенно необычный мальчик-мим по имени Арпад. До определенного времени был нормальным ребенком (до УА года) и вот, вдруг неизвестно по какой причине стал испытывать настойчивый интерес только к одному: «С раннего утра он спешил к птицам, разглядывал их с неутомимым любопытством, подражая их крикам и движениям, кричал и плакал, если его насильно удаляли из курятника. Но и вне курятника все его времяпрепровождение, все его занятия сводились исключительно к клохтанью, кудахтанью и воркованью. Он проделывает это не переставая, целыми часами; на вопросы он отвечал только по-птичьи, так что мать не на шутку опасалась, как бы он не разучился говорить»268. Если он рисует, то «изображает исключительно птиц с большим клювом, правда, очень удачно»; если поет, то самые любимые его песенки про кур и цыплят, мастерски клохчет и поет «кукареку»; если кого-то хочет убить, то, конечно, курицу или петуха, явная склонность к «фантазиям на тему о жестоких истязаниях птиц»: «Кухарка только зарезала курицу, и Арпад начинает играть этой курицей. Затем он внезапно идет в соседнюю комнату, берет там, на туалете щипцы для завивания. Идет к курице и восклицает: "Сейчас я выколю слепые глаза этой подохшей курице". Когда на кухне режут птиц, то это для него самый настоящий праздник. Он способен целыми часами в крайнем возбуждении прыгать и танцевать вокруг убитой птицы». Однако, он «пуглив, видит много сновидений (конечно, о птицах)»; если кого-то он и любит по-настоящему, то, конечно, и опять-таки, кур. Его фантазии разрастаются, становясь все более изощренными, по-садистски непристойными. «Мне хотелось бы, - сказал он как-то совсем

233

ПРИЛОЖЕНИЯ



234

неожиданно, - чтобы у меня был живой ощипанный петух.

Без крыльев, без перьев и хвоста, с одним гребнем. Но он

должен ходить»269. Напомним, что этот случай входит в зна

менитую серию других; череда детских имен, сопровождав

ших этапы развития психоаналитической теории (детского

психоанализа): кроме Арпада (Ш. Ференци), Ганс (3. Фрей

да) и Ричард (М. Кляйн). Мальчик-петушатник изучает собст

венную семью, перенося ролевые функции отца и матери в

семье на мир куриной стаи и кухню; а потом и обратно, - вто

ричным ходом проекции, раздваивая общую картину симп

томатики. Садомазохистский набор фантазий выступает на

глядно в суицидальных фантазиях, ярко выражаемых Арпа-

дом в декларациях, речах и криках. Фантасматические отно

шения между мальчиком и животным объясняются причи

ной, ставшей основной в провоцировании психического за

болевания ребенка. Угроза кастрацией - вот источник того

многолетнего невротического страха, каким он страдал. И

эта угроза, недвусмысленно понятая ребенком, начинает раз

ворачиваться как драма поглощающей всю его жизнь и чувст

ва петушиной фобии. Используя стандартные приемы анали

тической работы, Ференци указывает на активную роль ком

плекса Эдипа в истории Арпада, не видя препятствий для по

добной интерпретации. • ; ........


2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА Материалы к феноменологии репрезентации

Вещь Другого

1. Человек есть мера всего. Все же другие, возможные и невозможные виды представления человека, получают смысл только в соотношении с этой начальной антропограммой. Театр - наряду с другими искусствами - одна их активных форм человеческой авто-репрезентации. Театр нарциссичен по своей природе, он слишком человечен. В широком, так сказать, метафизическом смысле, границ представления не существует; театр давно захватил реальность, превратив ее в собственную репрезентацию. Мы имеем в виду одну из глобальных тенденций человеческого нарциссизма, которой верно служит театр классический; но есть и другая, не менее древняя тенденция (со столь же широкими метафизическим основаниями), очуждающая, отстраняющая нас от реальности человеческого и ее тотального фантазма, - это иной театр, кукольно-марионеточный, театр идей, страха и неузнавания.

2. Кукла и ее субституты - нечеловеческие существа. Если человеческая мера (антропограмма) отличается избыточной полнотой качеств, которые невыразимы друг без друга, а их значения смешаны, то понятно, почему всякое выражение ведет к ограничению «полноты». Выражение ограничивает выражаемое последовательным снятием тех качеств, которые в данном случае не требуются. Тем интересна кукла, что

235

ПРИЛОЖЕНИЯ



ее бытие может быть сведено к одному из идеальных качеств или к идее и тем самым оправдано270. Произведение искусства, как и «вещь», обретает каждый раз новые ценностные и умопостигаемые измерения. Если под мерой мы продолжаем понимать норму естественно-человеческого, то кукла - событие неестественного в мире естественного, событие иного, чуждого и вместе с тем неотделимого от человеческой авторепрезентации. Кукла - «вещь Другого»271. Кукла - это ожившая вещь; любая вещь, когда ее «оживляют», становится себе другой, она - уже не вещь, но еще не кукла. В вещи должно быть выявлено нечто, что позволит ей вступить в связь с человеком. Эта связь возможна только через уподобление, я бы сказал, через удвоение и перераспределение, игру подобий между чуждыми регионами бытия - мертвой и живой природой. В кукле значение имеет ее первоначальное «человеческое» подобие, которое проходит путь становления: сначала вещное, затем символическое и, наконец, сакральное. Хотя на самом деле порядок следования всегда обратный. К вещному относятся моменты индивидуализации «первой материи», рубрикации, переложения в перечни и описания, создания и использования орудий; к символическому - установление правил игры со значениями, которыми наделяются выделенные качества вещей; к сакральному - учреждение границ между мертвой природой и миром человеческого, сакрализация кукольного образа как вестника тех сил, над которыми не властен человек. Единый переход: вещь* {орудие) - вещь** {игрушка) -вещь*** {фетиш). Вещь, разделенная по степеням бытования: от низшей к высшей. Все три момента - основа кукольного мира, в кукле они слиты до неразличимости. Кукла - в этой одновременности вещного бытия, на переходе от орудия к игрушке, а затем к фетишу. Если же эту основу принять за единую матрицу кукольного мира, то она должна быть активной и действовать непрерывно; как только один из моментов перестает дублировать другой, кукла уже не кукла. Куклы включены в наш мир на правах представительства от имени Другого. Мир заполнен ими, куклы - это неисчислимые копии/двойники, чьи оригиналы утрачены. Естественно, внешняя форма куклы должна развиваться, ведь она служит техническому совершенствованию репрезентаций человеческого движе-

236


2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

ния. От простых органических подобий куклы к механическим, машинным, а затем к анимационным и кибер-виртуаль-ным образам (возвращаясь через кинематику новейших виртуальных машин к древнему платоновскому «театру теней»).

3. Если мы вычеркнем из нашей онтологии кукольного «вещное», то получим марионетку, кукольно-марионеточный театр... Не в этом ли основное отличие марионетки от куклы (хотя, признаюсь, устанавливая его, сомневаюсь в том, что оно было исторически устойчивым)? Скорее, это отличие выражает развитие средств технической орудийно-сти, участвующей в репрезентации кукольного действия. И столь ли уж принципиален здесь разрыв между старой формацией кукольного и новой? Если да, то не имеет ли марионетка свой путь становления (сценические машины), а кукла свой (маска)? Не будем забывать, что первоначально кукла -вещь-орудие, полезная вещь, которая извлекается из окружающего материально-природного фона, обрабатывается, наделяется утилитарными или символическим значениями, са-крализуется. Задумаемся пока об этом извлечении из фона. Пока вещь находится в собственной среде, она и не вещь, а неопределенная масса признаков материальной среды. Но как только мы извлекаем из нее отдельный предмет, то сразу получаем вещь, те качества, которыми обладает извлеченный предмет, индивидуальны, до этого он ими не обладал. Цветок, извлеченный из цветочной клумбы, это уже этот цветок, а не просто момент вещности, приписываемый клумбе, - собрание цветов, запах, пышность и яркость цветения; цветок получает имя. Другими словами, вещь становится вещью, получая индивидуальное имя, имя собственное, а не родо-видовое272. Остенсивное определение вещи -это (эта, этот, эти) - и есть имя вещи. Далее, кукла наделяется качествами в силу своей близости к человеческому миру. Первоначальная связь с куклой - это ее изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером кукла (как и маска) рождается из множества касаний, устанавливающих форму ее индивидуального подобия; она вся в близос-

237


ПРИЛОЖЕНИЯ

ти с тем, кто ее касается. Ощущаемость и сопротивление материала, вещность вещного привносится. В кукле нет и не может быть ничего самопроизвольного. Древнейшее кукольное бытие чисто тактильно, его воспринимают касанием, кукла - не мертвая вещь, а живая, точнее, оживающая и живущая пока длятся касания. Процесс изготовления куклы сакрализуется, ведь изготавливающий куклу (маску, икону) должен быть охранен от заражения мертвым. Все важно: размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные фетиши человеческого бытия. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, обширное поле примитивного символизма. Правда, игровой момент был бы невозможен без отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с мертвым (что было запрещено во всех древних культурах). Это моя кукла, другая кукла - это другая, не моя, другая кукла переходит в фетиш. Древнейший, если не первоначальный, запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание другого, мертвого (мертвое заражает и убивает). Но затем на переходе в символическую функцию запрет на касание отменяется, смысл придается всем ее движениям, позам. Восприятие куклы (как куклы) -мимесис мертвого, т.е. оживление.

4. Два процесса идут рука об руку, а временами даже навстречу друг другу: персонификация, «оживление» вещи (анима-ция/витализация) и деперсонификация человеческого. Кукла удовлетворяет обоим этим условиям. Можно, например, сказать, что этот человек похож на куклу или подражает ей, но когда мы говорим, что кукла подражает человеку, то сразу же образуется запретная область, в которую нет доступа, как нет его к душам автоматов, мертвых вещей, к природным явлениям и их «тайнам»; иной мир, и этот мир кукольного, в полном смысле слова, - мир мертвых жизней. Если человек способен подражать кукле, то кукла не способна подражать человеку, или точнее, она подражает неподражанием. Человеческое от нечеловеческого отделяет порог не-подражания.

238


1

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

Подражая, человек присваивает себе только то, чему может подражать, и чем искуснее он это делает, стремясь обезопасить себя, тем менее соблюдает правила перехода от подра-жаемого к неподражаемому. Кукла - бастион, который строят, чтобы противостоять натиску со стороны бесконечной игры превращений. От лица куклы можно сказать: подражание - это способ, каким устанавливаются дистанции («границы») по отношению к неподражаемому, и они нерушимы до тех пор, пока человек нуждается в Другом. Масса примеров: те же «Мертвые души», или «Песочный человек» Гофмана, или сказки Андерсена. Человеческое там проходит последовательно все стадии становления, но в обратном порядке, если его соотнести со становлением куклы: от де-сакрализации к де-символизации и де-витализации. Живое = мертвому. Движение куклы - это распад ее первоначального облика («фигуры») на более мелкие и мельчайшие фрагменты, выделенные стадиями покоя. Движение мертвого - это просто дальнейший его распад (подобный тому, как растут «ногти» и «волосы» на трупе). Кукла имитирует живое движение распадом/собиранием составляющих ее мертвых элементов и «материй». Итак, когда мы видим перед собой гоголевскую куклу, то нетрудно заметить, что человеческое в ней мгновенно пробегает эти стадии и кукла оживает... Как зрители/читатели мы имеем дело с результатом этого процесса, он незаметно встроился в наше восприятие кукольного вообще. Человеческое - это как, а не что мы видим. Видим мы куклу, видим, - мертвое нами принимается за живое и наделяется соответствующим смыслом. Плюшкин - вещь, не персонаж, обладающий душой, он - часть той кучи («большой»), которая включает в себя ближайший к нему хлам, который он собирает и «экономит», но он также часть и той кучи («малой»), которая представляет его самого, и той («сверхмалой»), которая представляет отдельную часть его одежды, облика, даже фрагмента лица; он - часть любой самой малой и самой большой кучи, непрерывно меняющейся в своих очертаниях, границах, консистенции, интенсивности, цвете, свете и немоте, без которой невозможно описание мира Плюшкина.

239


ПРИЛОЖЕНИЯ

5. Подобное куче-образование, став приемом, вызывает смехи страх; смех же, переходящий в страх или сопровождаемый нарастающим чувством страха, и есть жуть, жуткое. Ужас как подоснова жути - это когда разрыв между куклой и человеком

начинает расти, и кукла все больше наделяется качествами живого, а человеческое качествами мертвого. Однако возможно и чувство живой радости, когда кукла теряет свою дистанцию по отношению к человеческому восприятию и становится близкой, что обычно характерно для детской игры в куклы. Кукла как часть игры, где сняты запреты, и кукла как тотем, где запреты усилены, там кукла предстает мертвым двойником, побуждая к испытанию и страху. Конечно, она не устраняет эротическое томление и любовь к неизвестному, нечеловеческому, что лежит за пределами мертвого, которые охраняются куклой. Кукла, выступая из фона, получает момент оживления, перестает быть «вещью», наделяется значениями, сначала символическим, затем сакральными, потом частично де-

сакрализуемыми. А игра или гадание возможны лишь при частичной или полной десакрализации фетиша. Что есть фетиш? Фетиш - это часть природной материи, это вещь, мало того, это вещь, которая в силу своих особых качеств концентрирует в себе энергию желания и угрозу наказания за него. Мы уже говорили, что желаемая вещь - та, которой желают коснуться, не только коснуться, но и захватить, присвоить, превратить в подручное, вещь-орудие. Если же мы все-таки оставляем за вещью ряд качеств, которыми не можем овладеть, но которых домогаемся, то она явно находится в кругу сакрального опыта. Игра - это, с одной стороны, сплошное нарушение запретов, а с другой, их возобновление: нарушить запрет, чтобы его усилить. Временная отмена запретов и есть игра.

Марионетка и быстрота

6.Введем важное различие и попытаемся его обосновать: кукла - не марионетка и не имеет с ней ничего общего, кроме происхождения из традиции театральной репрезентации. Отличные друг от друга логики восприятия и технического устройства: «вещь» и «тень». Кукла имеет свой путь становления-в-куклу, марионетка - свой. В границах театральной репрезентации и кукла, и марионетка могут служить од-

240

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА



ному и тому же представлению (зрелищу); но с точки зрения эволюции форм театральной репрезентации их пути различны. Одно дело, когда репрезентация остается в границах театрального зрелища (эволюция кукольного театра), а другое - на пересечении или на выходе за границы в единое пространство масс-медийной репрезентации (где значение отдельных жанров искусства, систем коммуникации или культурных явлений уже не влияет на результат). Куклы в развитой современной форме стремятся заместить собой человеческое (вплоть до включения сюда биогенетического оживления, «клонирования»); так, двойник ныне более реален по своим физическим и биоморфным качествам, чем оригинал, последний вытесняется. Кукла преодолевает человеческое на пути к сверхчеловеческому. Трудно замечаемое и ужасающее подобие: кукла, ставшая человеком. Куклы воплощают в себе легендарные утопии психоавтоматов XVII-XVIII вв. (Р. Декарт, В.Ф. Лейбниц, П. Ламметри и др.), автономных, сверхчеловеческих и универсальных, - они обещают бессмертие. Авто-репрезентация сегодня сводится к безмерному возвеличиванию мертвых («клонированных») двойников. И главное отличие: кукла подражает человеческому, в то время как марионетка подражает чистому движению.

7. Марионетка - не «вещь», а лишь тень, отображение, не имеющее никаких трехмерных параметров, она - не часть материального мира. Марионетка - чисто ментальная фикция, некое позднее явление тех возможностей, которыми обладали некогда тела античных богов. В античном театре через всю сцену протягивался «невидимый» канат, по которому в самых драматических местах представления должен был двигаться являющийся бог, deus ex machina... Марионетка ведет свое происхождение из этого полета и идеи сверхбыстроты, она элемент, часть машины, машина. В ней нет никаких подобий человеческого, она не органична, а абстрактна. И если кукла всегда заземлена, фрагмент фона, ожившая часть тяжелой «первоматерии», то марионетка - это воздух, небо, птицы, сияния и полеты, она противо-земное существо. Марионетка -это машина, создающая определенные виды движения, которым актер-мим может подражать, но овладеть ими - никогда.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет