Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет19/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   55

241

ПРИЛОЖЕНИЯ



Марионетка отказывается от воплощения в человеческом теле, - оно лишь обуза, препятствие, и должно быть преодолено (и преодолевается в новейших репрезентациях: от кинематографа до видео и компьютерной графики). Марионетка - феномен чистого движения, она промежуточна, лиминальна, она действует на границе (между двумя точками покоя) и ничем не-о-граничена, в отличие от куклы. Марионетка движется, кукла может только пере-мщатъея, она лишена марионеточной сверхбыстроты, но зато имеет тяжесть, точки заземления, место, «свой» дом и род. Марионетка экс-территориальна, кукла территориальна, она такая же вещь, как и маска, она остается вещью-орудием-игрушкой, которой необходим соответствующий фон, рамка, окружение, благодаря чему она способна быть. Кукла - часть реально-вещного мира, марионетка - чисто церебральный продукт, т.е. является частью виртуального, мнимого мира. Марионетка - знак сил, точнее, той машине-рии, которая делает ее существование оправданным. Марионетка - это способ производить движения, движения вне тела, чисто произвольные и машинальные, она - кинематический монстр. Если на одном полюсе - марионетка как предел чистого движения, то на другом - кукла, самодостаточное и абсолютно неподвижное бытие, оживающее тогда, когда его касаются. Марионетка - образ непредставимого, нечеловеческого, сверхбыстрого/сверхмедленного движения, там нет ни низа, ни верха, ни дали, ни близи - все телесные точки антропоморфного пространства устранены движением. Примеров более чем достаточно. Старый театр теней, призраков, «духов», - театр мистериальный, марионетка «спиритуальна». (Например, попытки фотографировать «человеческие образы» в спиритизме.) Первые зрители кинематографа видели движение теней, призраков, видения и грезы, отраженные на экране, но не имеющие земной плотности. И тем не менее, марионетка, несмотря на особенности, отличающие ее от куклы, является элементом в цепи трансформаций образов кукольного/человеческого; речь, возможно, должна идти о про-тогенезе кукольного из локального (театрального) в мировое представление (информационное). Последовательность варьируемых исключений (механические, машинные, кино-видео-виртуально-компьютерные) .

242

2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

8. Г. фон Клейст указывал на непростое соотношение между автором-машинистом и марионеткой: чтобы начать движение, «машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести, т.е., другими словами, танцевать». Однако машинист не автор, скорее он такая же составная часть общего церемониала движения, как и марионетка. Марионетка отдает себя «в руки Бога». Машинист и марионетка совместно образуют машину по производству движений определенного вида. И эта машина абстрактная, математическая, чьи ритмы воздействия могут быть строго рассчитаны. Вспомним, насколько Клейст был погружен в технико-математические особенности управления телом марионетки, отыскивая решающее условие всего зрелища: «...между движением его (машиниста) пальцев и движениями прикрепленных к ним кукол существует замысловатая взаимосвязь (зависимость), такая же, к примеру, как между числами и их логарифмами или между асимптотой и гиперболой»273. Геометрический рисунок движений марионетки описывается Клейстом в причудливой графике двух кривых, пересекающихся в одной точке, и которые затем, словно пройдя сквозь бесконечность, вдруг выступают перед нами в другой точке пространства, зеркально отраженной от первой.

9. Стоит более обстоятельно рассмотреть область движений, которые совершаются марионеткой, не пренебрегая обсуждением и чисто физических параметров ее двигательного рисунка, столь активно обсуждавшихся в романтическом и постромантическом театре марионеток274. Прежде всего, совершенно ясно, что марионетка не в силах имитировать органические, «человеческие» движения, ее двигательное превосходство в ином: она способна производить бесконечно медленные и бесконечно быстрые движения, те, которые всегда находятся или выше, или ниже нормального порога восприятия, движения предельной или минимальной интенсивности. Иначе говоря, ее движение распространяется и на те сферы, которые неподвластны человеческому восприятию, они просто не воспринимаются. Одно из удивительных свойств марионетки как раз и состоит в том, что

243


ПРИЛОЖЕНИЯ

она легко выражает чистые аффективные состояния и движения (страх, боль, грусть, радость), не допуская в своем движении никаких оттенков или сомнений, ничего внутреннего (ничего подобного «переживанию»).

10. Если, например, с помощью марионетки пытаются построить человеческий жест, то последний предельно машинизируется, о-чуждается, становится о-страненным. Порой марионеточный жест ни в чем не отличим от жеста безумия. Так, органический язык, переведенный на язык марионеточного движения, становится противо-телесным языком, ибо марионетка «не знает» окультуренного, естественного жеста, нередко опосредуемого словесным выбором, который, как известно, опутывает начало любого движения психологией его выполнения. В жест марионетки, как об этом предупреждал Клейст, не может войти ничего от «сознания жеста»2"75. А если все-таки предположить, что марионетка обладает этим «сознанием», — в таком случае это будет не просто сознание, а бесконечное сознание жеста, марионетка должна стать себя сознающим в движении сознанием, т.е. божеством движения, что невозможно по определению. Тогда мы должны все же признать очевидное: лишь надмировое божество и лишь марионетка могут быть соотнесены с этими двумя порядками движения по их maximum'y и minimum'y сознания: если первое существо одарено бесконечным сознанием, то второе никаким. Отказное пространство — родина марионетки. Она не имеет телесного воплощения (ее тело скорее знак, иероглиф), или, если выразить это более определенно, в ее движении преодолено сопротивление со стороны собственного тела. Утопия преодоленного тела сбывается в движениях марионетки. А это значит, что марионетке не знакома сила сопротивления земли, марионетка же, по выражению ее знатока Г. фон Клей-ста, «антигравна>№&. Естественно, что человеческий жест или порыв всегда преломляется в отказе, на собственном пределе выразительности; т.е. движению, чтобы актуализоваться, необходимо преодолеть все виды телесных блокад и задержек, которые по тем или иным причинам (физическим, физиологическим, психосоматическим или нравственным) мешают ему приобрести качества единой волны, увлекающей весь ор-

244


~ 2. КУКЛА И МАРИОНЕТКА

ганизм в порыв, преодолевающий собственную телесную форму. Постоянство повседневных жестов, ежесекундно повторя-| емых и автоматических, подчиняется закону гравитации, как I и все наше восприятие. Все эти жесты находят свою конечную I опору в теле, и без него они не существуют. Другое дело, когда | речь идет о поиске пластических основ выразительности, о [. целостном или чистом движении, в котором уже само тело | опирается на двигательный поток, и не в силах его ограничить собой; когда сопротивление со стороны тела преодоле-; но. Таково движение-аффект: тело освобождается от гравитации и, чтобы совершить подобное движение, оно должно . выйти за свои физиологические и механические границы, подняться над собой. И марионетка способна на это, ибо ее ; центр тяжести располагается выше свойственного человеческому телу, именно это и позволяет марионетке «парить», застывать в таких позах, которые не нарушаются побочными вибрациями. Вот прыжок совершен, мы застаем марионетку вновь неподвижной, но прыжок непостижим, если хотите, да-' же невидим, так как между двумя его фазами, началом и завершением, размещается бесконечное (пространство прыжка как бы свертывается в самом мгновении сверхбыстрого движения)277.

11. Наблюдая за балетной постановкой «Фауста», коммен-' татор из работы Киркегора «Понятие страха» пытается уяснить себе смысл поэтического воздействия одной из сцен | спектакля: «Ужас, который охватывает тебя, когда видишь, | как Мефистофель впрыгивает в окно и замирает в позе прыжка! Этот порыв в прыжке, напоминающий нападение хищной птицы, резкое движение хищного зверя, - он ужасает вдвойне, поскольку обычно взрывается внезапно внутри совершенно спокойного положения, - производит бесконечно сильное впечатление. <...> Слово и речь, как бы кратки они ни были, все же имеют определенную непрерывность, и причина этого, если посмотреть на все in abstracto, состоит в том, что они звучат во времени. Но внезапное- это совершенная абстракция от непрерывности, от предшествующего и последующего. Так это обстоит и с Мефистофелем. Его еще не было видно, и вот он вдруг стоит тут во плоти, он действительно из плоти и кро-

245


ПРИЛОЖЕНИЯ

ви, и быстроту его нельзя выразить сильнее, чем сказав, что он стоит тут в прыжке»278. Откуда приходит весь этот ужас, который веет от демонических сил, диктующих правила движения актеру, исполняющему роль Мефистофеля? Невозможно «представить» или предвосхитить ожидаемое движение, так как это движение совершается из того положения, из которого его невозможно совершить. Там, где пересекается направление реального сценического прыжка актера с психологической убежденностью зрителя в том, что подобный прыжок в данное мгновение не может быть совершен, именно на этом пересечении (ожидание прыжка и невозможности его) и вспыхивает точка поражения зрительского восприятия, распространяющегося наподобие психомоторной волны. Интенсивность воздействия тем выше, чем менее способно воспринимающее сознание предугадать начало прыжка. Прыжок как прорыв, как мгновенный переход в такое эмоциональное состояние, которое не только не следует из предыдущего, но и полностью его исключает. Этот прыжок невидим, не может быть пластически представлен, он слишком быстр или слишком медленен для глаза зрителя. Вот этими качествами своими и ужасает прыжок марионетки-актера. Прыжок ужасает, ибо он прорывается из совершенно неподвижной актерской позы. Но странность здесь заключается в том, что актерская поза вобрала в себя столько двигательной энергии для будущего прыжка, что совершать на самом деле, физически, прыжок уже не имеет смысла. Зритель заворожен, аффектирован, погружен в транс драматического переживания, он больше не видит и не желает видеть. Другими словами, следя за движениями актера-марионетки, зритель, поскольку он погружен в действие, не в силах предугадать, в какой момент, с какой быстротой и в каком направлении будет совершен прыжок: между двумя вероятными точками прыжка (начальной и конечной) начинает разрастаться пространство аффекта, возникает пауза абсолютной неподвижности, из которой не может зародиться никакое движение. Поэтому-то прыжок и лишается своих физических параметров, зримых (его не совершает актер), но, вместе с тем, он совершается реально - в мгновение переключения зрительского сознания в аффектированное состояние. Это «переключение» и будет переживаемым прыжком, и здесь не имеет никакого значения то обстоятельство,

246
3. Анти-Гоголь, ИЛИ СО-ПРИКОСНОВЕНИЕ

что актер не совершает никакого прыжка, более того, он остается в намеренно неподвижной позе.

12. Прыжок-аффект стирает память о самом актерском движении, да и о том движении, которое мы привыкли считать органически принадлежащим нашим телам. Не движение, переходящее в прыжок, а именно прыжок как движение, где быстрота выполняет функцию взрыва сознания и перевода его в аффект. Способность Мефистофеля-актера внезапно исчезать и так же внезапно появляться и будет его фундаментальным качеством бытия, бытия марионетки Бога. Здесь намечен важный аспект понимания идеального человеческого движения, такого, которое во всех своих моментах остается осознанным и сотворенным, и постоянно контролируемым той лишь формой, которую танцор создает самостоятельно. Это произвольное движение, которое отличается от непроизвольного, инстинктивного или аффектированного. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации, грациозном движении, преодолевающем страх. Аффект, по мнению Ф. Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение», не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. Вся эта гетерогенная масса человеческих реакций должна вовлекаться в единую кривую движения, поддерживая каждую из них, выправляться в определенный одухотворенный порядок. Ни одно из частных движений не препятствует развитию последующего; собственно, это образ тела, который существует одновременно во всех трех временных сечениях (прошлом, настоящем, будущем). Непрерывность движения одухотворенна, ибо воспитывает и формует сам образ человеческого движения, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Важный аспект переходности протекающего времени, которое выражает грация своим движением. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Движение, которое и воспитывает, и осуществляет общую психотерапию всех возможных аффектов, их усмирение, преобразование разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельно устойчивый279.

247


ПРИЛОЖЕНИЯ

3. АНТИ-ГОГОЛЬ, ИЛИ СО-ПРИКОСНОВЕНИЕ. Версия В. В. Розанова

Умереть лучше, легче, чем жить с Гоголем, читать Гоголя, вторить Гоголю, думать по Гого-Но ведь Гоголь универз. Он и сам не знал

(а может, и знал?) о себе, что он универз, и что около него ничего другого не растет, что около него все умирает, чахнет, как около мертвого озера в Ханаане. Если бы Гоголь был «частность», то, конечно, была бы великолепная страница литературы и великолепная минутка в жизни, но ведь он не частность и не минутка, он -все и один. Нет Пушкина около него...

В. Розанов ...Не трогайте Гоголя. Каторжная работа по изучению русского языка, необходимая для того, чтобы его прочесть, не оплатится привычной для вас монетой. Не троньте его, не троньте. Ему вам нечего сказать. Избегайте, воздержитесь, не надо!

В. Набоков

Бесконечный гоголевский зуд Розанова; от этой чесотки все тело красными пятнами и с зачесами до крови. 1909 - четыре подряд статьи-заметки о Гоголе; записи 1915 г. Но два важнейших и первых текста появляются друг за другом: «Пушкин и Гоголь» (1891), «Как произошел тип Акакия Акакиевича?» (1894). Иногда кажется, что о чем бы он ни писал, в уме все время держит Гоголя, непостижимую загадку и тайну русской действительности. И от истерики преклонения к свержению проклятого идола, от сокрытия и восхищения к

248


3. АНТИ-ГОГОЛЬ, ИЛИ СО-ПРИКОСНОВЕНИЕ

разоблачению. В одной из своих бесчисленных заметок, посвященных Гоголю, Розанов сравнивает два портрета: первый, это гравюра на дереве неизвестного художника «Гоголь в юности» (1827), и последний, посмертный - «Гоголь в гробу» (1852); не из праздных соображений любопытного, а чтобы указать на их «ужасающее» оскорбительное сходство. Если придерживаться версии Розанова, то Гоголь еще в юности был мертвым, всегда была мертва его «душа», ведь иначе трудно объяснить, почему он так мог бездушно писать - избегая всякого чувственного и морального участия в том, что он описывает. Вот рассказ г. Рамазанова, мастера-скульптора, снимавшего с Гоголя посмертную маску, к которому отсылает Розанов:

«Когда я подошел к телу Гоголя, он не казался мне мертвым. Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз его породили во мне мысль о летаргическом сне, так что я не вдруг решился снять маску; но приготовленный гроб, в который должны были положить в тот же вечер его тело. Наконец, беспрестанно прибывавшая толпа желающих проститься с дорогим покойником заставили меня и моего старика, указывающего на следы разрушения, поспешить со снятием маски, после чего со слугой-мальчиком Гоголя мы очистили лицо и волосы от алебастра и закрыли правый глаз, который при всех наших усилиях, казалось, хотел еще глядеть на здешний мир, тогда как душа умершего была далеко от земли». I Далее следует комментарий Розанова:

«Но нельзя не поразиться, что этот его "портрет в гробу" (с литографии того времени) точь-в-точь совпадает с наброском, сделанным с него, когда еще он был учеником гимназии высших наук в Нежине, одним из его гимназических товарищей: эта же худоба, отсутствие теней, штрихов на лице, как бы его гладкость и обрезанность, длинный острый нос, сжатые губы, и не просто серьезность, а как бы старость, сухость и брюзжащее нравоучение в ли-

1 ке, позе, даже в наклоне головы! Этот юношеский портрет совпадает с посмертным: точно невидимая рука взяла его осторожно с затылка и спины и подняла из гроба, - и поставила этого "выходца с того света" перед шалуном-то-

249


ПРИЛОЖЕНИЯ

варищем, который верно бы испугался и не стал рисовать, если бы знал, что за чудище стоит перед ним»280.

Гоголь-монстр, невозможный и удивительный мастер, настоящий колдун, самый мертвый в русской литературе XIX века. Портреты эти и похожи и непохожи друг на друга, но напуганному Розанову кажется, что Гоголь и не умирал, а он всегда был мертвецом, к которому нет доступа, тот же полузакрытый глаз, мертво смотрящий на все кругом281. Он жив той же смертью, которой умер.

(1) В. Шкловский увидел в «Опавших листьях. Короб-1,2», «Уединенном» - последних книгах Розанова - очертание новой литературной формы (жанра), героическую попытку «уйти из литературы», «сказаться без слов, без формы» - и вот, «книга вышла прекрасной, потому что создала новую литературу, новую форму»282. Оригинальность Розанова в том, что он исключил в своих записях отношение к себе как субъекту письма (моральную, гражданскую, юридически-политическую норму ответственности). Исключил всякий самоконтроль. Иначе говоря, письмо Розанова (газетно-фельетон-ный стиль) ничем не обязано его самооценке в качестве пишущего. Кто будет отрицать, что любое слово (произведение), обновляющее литературную практику своего времени, как бы оно ни выбивалось из общепринятого языка, может быть сведено к слову-форме и далее к пониманию ее как выбора определенной стратегии - приему. Розанов постепенно превратил свой недостаток - известное безразличие к форме - в достоинство нового, им изобретенного стиля. Не писатель формы, а писатель непосредственно чувственного, он писатель-«полетчик», не «строитель», пишет и читает маленькими, мельчайшими островками. Но кто сказал, что писатель, равнодушный к эстетской форме, является бесформенным и не может систематически мыслить? Просто принцип формы здесь отличается от классического канона формы/содержания. И этот принцип формы противостоит гоголевскому по всем пунктам. Стратегия, нацеленная на выражение близости переживания к высказываемой мысли, должна быть понята не как «прием» (В. Шкловский), а спонтанность выражения, если угодно, как форма, но телесного письма: мыслит не ум, а задушевное, самое ближайшее к нам. Мыслить физиологически, мысль - одно из естественных выделений жизни. Конечно, можно назвать приемом, воз-

250

3. АНТИ-ГОГОЛЬ, ИЛИ CO-ПРИКОСНОВЕНИЕ



можно, недопустимое сближение двух рядов времени: с одной стороны - время мысли («переживания»), и с другой -эмпирическое бытовое время, я бы даже сказал, «физиологически обытовленное». Но в таком случае мы должны предположить некую цель, которая лежит за границами опыта, который столь важен для Розанова: «Место и обстановка "пришедшей мысли" везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи сенсуализма: "nihil est in intellectu, quod non fuerat in sensu", "нет ничего в уме, чего бы не было раньше в ощущениях". Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а, самое главное, - имеет другой исток, другой себе толчок»283. Роза-новская мысль приспосабливается к этому новому союзу души/тела и мысли. Как будто мысль не может быть выведена из хронологически датированного места («где и как она "пришла в голову"»), но, с другой стороны, она ведь случайна (или, во всяком случае, таковой предстает в тексте) и тогда физиологична; мысль in statu nascendi рождается из чувства «места-времени-состояния». Текст делится на две записи: одна фиксирует случайный поток мысли, другая, что в скобках уточняет время, место и физиологическое состояния пишущего (например: «В саду, когда болел живот»). Мысль записывается, но не излагается и не доказывается. Датировка времени (день, вечер, час), место, состояние на данный момент - внизу, под текстом или его сопровождает. Так создается пространство близости, где мысли оседают в виде знаков, переводя различного рода случайные физиологические и чувственные состояния в сферу публичности и обратно. Мыслью оказывается временная связь ощущений. Так, частная мысль, имеющая жизненный смысл только для того, кто ее записывает, становится публичной. Частный человек представляет свою скрытую жизнь (не для опубликования). Есть жизнь как жизнь, лишенная внутренней формы и завершенности, где мысли возникают исподволь, повторяются и безвозвратно исчезают, если их не удерживать. Розановская книга - и не «книга», к тому же, это и не-литература, точнее, не-литература в самой литературе. Это своего рода архив

251


ПРИЛОЖЕНИЯ

post mortem284. Частная жизнь, попадая в сферу публичности или внешнего интереса, конечно, перестает быть частной. Сокровенное, тайное письмо или запись о себе значимы для того, кто пишет. Поэтому слишком часто дневники шифровались, прятались и сжигались, чтобы их не коснулся чужой взгляд. Мы знаем, например, что забота о рукописях и бумагах была всегда очень велика у многих авторов. Некоторые, такие как Т. Манн, вели свою частную переписку в духе литературного приема, предполагая ее несомненную ценность для потомков. Другие уничтожали произведения, не позволяли публиковать дневники и незаконченные рукописи. Частная жизнь потому и частная, что ее еще надо открыть, увидеть, ведь она составляет самую ближайшую («интимнейшую») сферу существования человека, на которую никто не может посягать. Но Розанов открывает свой приватный мир, где нет следов никакой навязчивой идеи, в нем все возможно и все открыто. Открытость зависит от этой возможности быть непоследовательным, неверным, но всегда открытым любым мыслям.

(2) Случайность записи как всеопределяющий фактор. Но эта случайность и бессвязность кажется намеренной, ведь речь все-таки идет о мыслях. Розанов записывает, потому что размышляет, или он размышляет, когда записывает? Записать первое, что приходит на ум, не второе и не третье. Нечто подобное говорил Монтень («я размышляю только тогда, когда пишу»). Противоречия в мыслях нейтрализуются именно случайностью записи. Что делать, если мне пришла в голову именно эта совершенно «ничтожная» мысль, отвергнуть ее или все-таки записать? Конечно, записать, ибо нет и не может быть отвергнутых мыслей. И потом, кто сказал, что мысль нельзя донести в ее нелепости, «не к месту» высказанной, бессвязной? Не принижает ли Розанов ценность посмертного архива? Более того, он невольно ставит его под сомнение, превращая случайные записи в то, что формалист Шкловский называл произведением. Тогда архив - не собрание «лучших» мыслей, а заметки, наблюдения, подготовительные материалы, пестрая смесь мертвого тогда, когда их жизненная физиология была отвергнута и стерта автором. Отрицать архив - это значит ввести жизнь в саму мысль: «Больше всего приходят мысли в конке. Конку трясет, меня трясет, мозг трясется, и из мозга вытрясаются мысли (в конке)»285.

(3) Трудно понять розановское толкование сочинений Го-

252

3. АНТИ-ГОГОЛЬ, ИЛИ СО-ПРИКОСНОВЕНИЕ



голя без учета экзистенциала близости. Ведь Гоголь в истории литературы предстает вне всех особенностей частной жизни, без всякого интереса к собственной личности (собственной «истории жизни»): и он не только не знал, «кто он сам», но и не доискивался ответа, не хотел «знать», да и не мог «знать». Достаточно взглянуть на его переписку или воспоминания близких к нему людей, чтобы легко убедиться в этом. Со-и-при-косновение и есть главное в структуре экзистенциала близости. В литературе Гоголя не стерты следы подобного рода чувственных регрессий. Действие экзистенциала близости распространяется на область физиологии пра-чув-ственного опыта, который сам по себе был бы ненадежен, если бы не мог быть соотнесен с основным витальным влечением жизни - влечением пола. В отличие от Гоголя, для Розанова имеет значение обоняние, осязание, вкусовые ощущения, которые признаются им более верными и надежными, нежели слух и зрение, и, естественно, более близкими к половой сфере, - они проводники влечения.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет