Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет22/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   55

108 Н.В. Гоголь. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души»). С. 133.

109 А. Белый. Указ. соч. С. 267.

ПО Почти как интригу развивает Голосовкер идею метаморфоза зрения в древнегреческом мифе: «Вышеуказанный целокуп-ный образ "виденье" обнимает внешнее и внутреннее зрение, то есть чувственное зрение и прозрение. Смысл как бы поворачивается по горизонтальной оси (оси "зрения"), воплощаясь в последовательном ряде образов: Киклопа-Аргуса-Гелия-Лин-кея-Эдипа-Тиресия-Пенфея-Кассандры. Но одновременно образ "виденье" обнимает внешнюю и внутреннюю "слепоту" человека, заставляя смысл поворачиваться в новый последовательный ряд образов, причем, внешний и внутренний мир, внешнее и внутреннее «зрение» и «слепота» переключаются. Так возникают образы Ликурга, Дафниса, Феникса, Финея, Метопы, Ориона, и опять-таки Тиресия и Эдипа». (Я.Э. Голосовкер. Указ. соч. С. 58.) Двухтактный вариант «внутреннее зрение» (прозрение) и «слепота» (вина) предполагает изначально возможный переход из одной позиции видения в другую. Та-

275

Ik

ПРИМЕЧАНИЯ



ким двухтактными сериями и выстраивается миф как форма и способ рассказывания о «первых» событиях. :

111 А. Белый. Указ. соч. С. 160-161.

112 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 1. С. 151-152.

113 Там же. С. 324. .:.,<. ;..

114 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 2. С. 589.

115Тамже. С. 590-591. Этот фрагмент принадлежит к одному из первых вариантов сцены, впоследствии он был переработан и в таком виде не вошел в позднейшие издания.

116 См.: «... именно по признаку закрывания и открывания глаз мифологический персонаж может отличаться от людей, что подтверждается мифом индейцев кликитат, где выступает чудовище-людоед, наяву (как Вий) держащее глаза закрытыми, а открывающее их во сне. Смертоносность взгляда оказывается выводимой из соотношения: открывание глаз - смерть (или сон); закрывание глаз - жизнь». (В.В. Иванов, В.Н. Топоров. Исследование в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М.: Наука, 1974. С. 129. См. также: В.Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л.: 1946. С. 59-60.) Не менее интересные данные по транспозиции зрительной функции в мифе мы находим у Леви-Строса. Исследуя маски североамериканских индейцев, он приходит к выводу, что доминируют два основных типа: один - это маска «вогнутая» (swaihwe), другая - «выпуклая» (dzonokwa): «Вместо выступающих и вытаращенных глаз, какие у масок dzonokwa, глаза, погруженные в глубь орбит, пустые либо полуприкрытые. На деле вогнутость не ограничивается глазами: щеки также впалые...»; «Рот у масок и других изображений не широко раскрыт, а, наоборот, наморщен от надувания губ, производимого чудищем в момент испускания им своего характерного крика «у!у!»». Далее приводятся свидетельства, которые в какой-то мере помогают нам ответить на вопрос: как видит гоголевский Вий? «У swaihwe глаза глубоко посажены в орбиты либо полузакрыты, поскольку они постоянно ослеплены. И, наоборот, у dzonokwa - выступающие глаза; следовательно, эта анатомическая особенность означает, что их невозможно ослепить». (К. Леви-Строс. Путь масок. М.: Республика, 2000. С. 49-50, 86-87.)

117 Л. Липавский. Исследование ужаса // Логос. Философско-литературный журнал, № 4, 1993. С. 81.

276

I

ПРИМЕЧАНИЯ



118 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 5 («Избранные места из переписки с друзьями»). С. 96.

119 Можно ли здесь сравнить современные экзистенциальные изыскания с этим запоздавшим этнографическим материалом литературы Гоголя? Вий же ведь - не только демоническое божество, как и Хома Брут не только философ из Бурсы, и они вместе - не просто гоголевские персонажи. Здесь есть и параметры так называемой феноменологической чувственности; коммуникативная модель: отношение к Другому. Известна знаменитая формула Сартра: Другой - тот, кто меня рассматривает. Так вот, если судить по модели взгляда, которую мы имеем в литературе Гоголя, там еще нет Другого. Феномен Другого достаточно позднее событие в западноевропейской культуре, поэтому, естественно, эта тема и не могла стать гоголевской. Если все эти чудовища во главе с прекрасной панночкой ведьмой, что пугают до смерти Хому Брута, слепы, что они «чуят», но не видят, и только Вий может увидеть, т.е. обладает некой особой способностью видеть Другого... Тогда видеть - это убивать взглядом, то, что это чудовище увидит, не может быть живым. И снова возможный статус Другого ставится под сомнение. В таком случае, «черные пули» взгляда Вия - черная дыра бытия, втягивающая в себя весь мир неодолимо и безостановочно. В античной традиции таким смертоносным зрением была наделена маска Горгоны-Медузы. Ж.-П. Вернан указывает на некоторые важные аспекты «смертоносности» Горгоны-Медузы. «Видеть Горгону - это взглянуть в ее глаза и в момент встречи взглядов перестать быть самим собой, быть живым для того, чтобы подобно ей обрести могущество смерти». (J.-P.Vernant. La mort dans les yeux. Paris: Hachette, 1985. P. 75-82.) И здесь можно допустить достаточно странное обстоятельство, которое, собственно, и делает явление Медузы-Горгоны образцом всепоглощающего ужаса: то, что отражено в гримасе монстра, не есть то, что действительно принадлежит некоему чудовищу, а лишь удвоение, отражение гримасы ужаса, которым охвачена жертва «взгляда». Маска Горгоны-Медузы - всего лишь зеркало, в котором мы признаем физиогномический отпечаток собственного ужаса, так как сам объект нашего страха настолько скрыт, насколько близок к нам, что остается только умереть от страха. Вот почему глаз косящий, не прямой, отклоняющийся от упертого взгляда Другого, и есть глаз жизни. Вполне допустимо предпо-

277

ПРИМЕЧАНИЯ



ложение, что косящий глаз для Гоголя был глазом, хотя и наделенным периферическим зрением, но свободно смотрящим, взглядом, который не в силах захватить Другой.

120 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 1. С. 335-336.

121 Ср.: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у албанки Аннунциаты. Все напоминает в ней античные времена, когда оживлялся мрамор и

блистали скульптурные резцы. Густая смола волос с четырьмя

длинными кудрями рассыпались по шее. Как ни поворотит

она сияющий снег своего лица - образ ее весь запечатлелся в

сердце. Станет ли профилем - благородством дивным дышит й профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратиться ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую позади шею и красоту невиданных землею плеч - и там она чудо». (Н.В. Гоголь. Соб. соч. Т. 3 («Рим»). С. 186.) Не сокрыт ли страх в этой живой и сияющей форме, почти греческой? Если мы прибегнем к ссылке на >■ одного романтического мыслителя, Киркегора, то получим ;. свидетельство, может быть, еще более ценное, чем свидетель-i ство Брюллова. Ведь Киркегор усматривает в покое греческой скульптуры признаки первоначального страха: «Там, где царствует красота, она создает синтез, из которого исключен дух. В этом и состоит тайна всей греческой культуры. Потому над греческой красотой веет некий покой, тихая торжествен-, ность; и как раз поэтому в ней также присутствует страх, кото-, рого сами греки почти не сознавали, хотя вся эта пластичес-, кая красота трепещет от такого страха. Оттого-то греческой красоте свойственна беззаботность, ибо дух из нее исключен,

но оттого-то в ней есть и неизъяснимо глубокая печаль. Отто

го-то чувственность здесь - это не греховность, но необъясни

мая загадка, которая внушает страх; оттого-то ребячливость

этой культуры сопровождается неким необъяснимым Ничто,

которое есть ничто страха». (С. Къеркегор. Страх и трепет.

М.: Республика, 1993. С. 164.)

122 Р Якобсон в статье «Статуя в поэтической мифологии Пуш

кина» (1937) подчеркивает чудо-взаимодействие между непо-

движностью статуи и подвижностью живого («движением и покоем»): «Статуя - в отличие от произведения живописи -в силу своей трехмерности столь приближается к своей модели, что неживой мир почти полностью исключается из

278

ПРИМЕЧАНИЯ



круга скульптурных тем: скульптурный натюрморт не мог бы адекватно передать явственной антиномии между изображением и изображаемым объектом, которая содержится и снимается в любом художественном знаке. Лишь противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевленного существа, которое статуя изображает, создает достаточную отдаленность изображения и изображаемого». (Р. Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 166-167.) И чуть далее он замечает: «"Чуду" идеи движения, преодолевающего застывшую неподвижность материи, противопоставлено другое "чудо" - неподвижность материи, преодолевающей идею движения». (Там же. С. 168.)

123 Роже Кайуа. Мимикрия и легендарная психастения / Роже

Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: О.Г.И.,

2003. С. 96.

Было бы интересно развить идею так называемого дурного глаза («сглаза»), имеющую исключительную ценность в мифологических верованиях. Похоже, что этот образ эволюционировал в литературе Гоголя с переменным успехом - от повестей «Вий» и «Страшная месть» к «Портрету». Этот вид мимикрии может быть отнесен к той защитно-агрессивной реакции, когда животное, перенимая окраской форму глаза хищника (змеи, например), производит зрительное действие, фасцинирующее жертв «ужасающего» взгляда почти с той же силой, что и черный маг. На самом деле, как это заметил еще Лакан, весьма проблематично считать, что животное обладает человеческим взглядом: оно видит, но вот имеет ли оно взгляд?

124 Можно взглянуть на эту особенность взгляда Гоголя несколь

ко иначе - как Набоков: «Как в чешуйках насекомых порази

тельный красочный эффект зависит не столько от пигмента

ции самих чешуек, сколько от их расположения, способности

преломлять свет, так и гений Гоголя пользуется не основны

ми химическими свойствами материи ("подлинной действи

тельностью" литературных критиков), а способными к ми

микрии физическими явлениями, почти невидимыми

частицами воссозданного бытия». И в другом месте: «Разни

цу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточ

ный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между по

лутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем

279


ПРИМЕЧАНИЯ

же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т.д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловые цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-"клас-сика", привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение: фасеточный глаз становится единым, необычно сложным органом, а мертвые, тусклые «принятые краски» (как бы "врожденные идеи") постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения. Сомневаюсь, чтобы какой-нибудь писатель, а тем более в России, раньше замечал такое удивительное явление, как дрожащий узор света и тени на земле под деревьями или цветовые шалости солнца на листве». (В. Набоков. Николай Гоголь / В.Н. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 69, 89.) 125 Быть-к-смерти или волетъ-к-смерти оказывается предназначением всякой живой, биологически достоверной формы существования. Фрейдовское влечение к смерти - тоже объяснение жизни, стремящейся найти для себя истинную цель, то неподвижное «мертвое» состояние неорганического, которое оно помнит как некий идеал наиболее устойчивого, если угодно, бессмертного существования. «Влечение <...> можно было бы определить как наличное в живом организме стремление к восстановлению какого-либо прежнего состояния, которое под влиянием внешних препятствий живое существо принуждено оставить, в некотором роде органическая эластичность, или - если угодно, выражение косности в

280

ПРИМЕЧАНИЯ



органической жизни». (3. Фрейд. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. С. 404-405.) Есть окольные и прямые пути к смерти - конечному состоянию, к которому устремлено всякое живое существо, и каждое проходит свой путь. Но тот момент преобразования, который мы исследуем и называем мимикрией, вероятно, наиболее древний, оказывается прямым путем к смерти, которому следует существо, становящееся мертвым, еще не обремененное препятствиями и сопротивлением среды. В этом влечении к смерти скрывается лиризм гоголевского чувства бытия.

126 Там же. С. 96.

127 См., например: «Теперь посмотрим на насекомое, которое считают притворившимся мертвым. Оно лежит после толчка неподвижно, опрокинувшись на спину. Его пробуждение сопровождается теми же движениями, что и пробуждение после усыпления эфиром. Если бы насекомое хитрило, то какая нужда была ему в этих движениях? Как только оно сочло бы опасность миновавшей, оно постаралось бы поскорее скрыться. Нет, насекомое не притворяется. Все эти движения лапок, щупиков, усиков показывают, что насекомое действительно находилось в состоянии оцепенения. Внезапный испуг иногда приводит в неподвижное состояние людей и даже убивает их. Почему же такой испуг, резкое раздражение, не может подействовать на насекомое?

Животное не имеет представления о смерти. Оно не может ни притворяться мертвым, ни добровольно убить себя, оказаться самоубийцей». (Жан-Анри Фабр. Жизнь насекомых. М.: 1963. С. 448-449.)

128 Р. Кайуа. Цит. соч. С. 102-103.

129 На значение мимикрии для гоголевского стиля, возможно, впервые указал Д. Мережковский: «...уменья казаться не тем, что он есть. И эта сила у него опять-таки не в уме, не в воле, а в глубочайшем бессознательном инстинкте. Некоторые насекомые формою и окраскою тел с точностью, до полного обмана даже человеческого зрения, воспроизводят форму и окраску мертвых сучков, увядших листьев, камней и других предметов, пользуясь этим свойством, как оружием в борьбе за существование, дабы избегать врагов и ловить добычу. В Хлестакове заложено природою нечто подобное этой первозданной, естественной лжи или мимике лицедейства».

281

ПРИМЕЧАНИЯ



{Д.С. Мережковский. Полное собрание сочинений. СПб., 1911. С. 171.) Видно, насколько тонко Мережковский чувствует гоголевскую мимикрию, ведь она определяет себя через мертвое, погибшее, отброшенное, ненужное, устаревшее, и не столько противостоит смерти, сколько опережает ее приход своим подражанием.

130 А вот что пишет Кайуа: «Морфологическую мимикрию, по

добно хроматической мимикрии, можно сравнить с фото

графированием формы и рельефа, но фотографированием

не в плоскости изображения, а в трехмерном пространстве

со всей его широтой и глубиной. Возникает фотография-

скульптура, или телепластика, - такой термин был бы точ

нее, если не принимать во внимание метапсихический

1 смысл слова». (Цит. соч. С. 93.) Застывание в пластически завершенное, законченное по форме, скульптурное целое, достижение полного покоя, никакой жестикуляции.

131 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 4 («Мертвые души»). С. 124-127.

132 Там же. С. 127-128.

133 О технике и теории силуэта см.: Э.В. Кузнецова, Ф.П. Толстой. 1783-1977. М.: Искусство, 1977.

134 Возможно, тему гермафродитизма следовало бы обсудить отдельно. Идеальная формула романтического человека нашла свой образ в описаниях гермафродита как высшего платоновского существа.

135 В. Беньямин разработал в 30-х годах оригинальную технику «бесчувственного уподобления», ansinnlichen Ahnlichkeit, примененную им в «Труде о пассажах» (Passagen-Werke).

136 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 4 («Мертвые души»). С. 4.

137 Вот что интересно (и это легко заметить): Гоголю персонаж или обстановка комнаты - все эти «портреты», «интерьеры» и «пейзажи» - не даются разом в некоем целостном образе. Деталь описываемая, да она и есть часть, приравненная к целому, поскольку целое не появляется даже тогда, когда все перечисление сделано, и ритмическая пульсация достигнута известным числом повторений. Гоголь-рисовалыцик: ведь он даже и не пишет, а рисует, все время трогает модель, подправляет, окрашивает, снова возвращается к предыдущему наброску. Причем, то, что он видит, рисуя, появляется постепенно, так и не складываясь в один законченный и ясный образ. Объект опи-

' сания удерживается вот-сейчас и вот-здесь, он располагается на уровне подвижной гиперболической кривой, и невозможен

282


f ПРИМЕЧАНИЯ

как реальный оптический объект из-за своей чрезмерной зри-тельности. Образ того же Ак. Ак. или любого другого персонажа складывается из набора деталей, которые не образуют единое характерное целое. И поскольку тот, кто пишет/рисует, находится в одном пространстве-времени с моделью, то для него сохраняется доступ к постоянной переделке, доводке, прорисовыванию деталей. Но все качества, которые постепенно выделяются по сравнению с соседними, кажутся случайными и замещаемыми. Более того, на что Гоголь не обращает никакого внимания, часто оказывается несовместимым друг с другом, невозможным и фантастическим.

138 Переписка Н.В. Гоголя. Т.1. С. 163.

139 Многие из ближайших друзей Гоголя считали, что он умер от страха, «смерть от испуга» (например, Смирнова-Россет). Смех выступает защитой от сильного страха, однако часто увлекает к первоначальному ужасу. Но если углубление образа в его деталях и подробностях начинает все больше и больше занимать впечатлительное сознание, то не может ли произойти коллапс? Смерть от самовнушения? Смеховая спазма, высвобождающая, отстраняющая, замещается сильнейшим испугом, смертной судорогой, соединяющей эти два состояния: смех и страх как невозможность «отреагирования» некой травмы. «Этот панический страх, дезорганизующий все в сознании вплоть до того, что называют инстинктом самосохранения, дезорганизует главным образом самое жизнь. Психологическое звено зримо и твердо - это сознание. Но оно уязвимо: индивид околдованный или в состоянии смертного греха теряет всякий контроль над своей жизнью, утрачивает всякий выбор, всю свою личность». (М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. М.: Восточная литература, 1996. С. 240. См. также: G. Lewis. The Problem of Death by Suggestion. -The Anthropology of the Body. London - New York - San Francisco, 1977. P. 111-143.)

140 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 1. С. 345-346.

141 Ср.: «Одно обстоятельство только тревожило меня, возбуждая при этом сильное беспокойное чувство, которое выразить я, однако же, не смел перед Гоголем, а именно: тогдашняя его причуда - проводить иногда добрую часть ночи, дремля на диване и не ложась в постель. Поводом к такому образу жизни могла быть, во-первых, опасная болезнь, недавно им выдержанная и сильно напугавшая его, а во-вторых,

283

ПРИМЕЧАНИЯ



боязнь обморока и замирания, которым он, как говорят, действительно был подвержен». (См. П.В. Анненков. Н.В. Гоголь в Риме летом 1841 года / Указ. соч. С. 287.)

142 Н.В. Гоголь. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души» ). С. 55-56.

143 Ср.: «Кукольный театр действительно наиболее архаичен. Это фольклорный, досценический театр. Его наиболее ближайшие аналогии - римские шкапики с imagines, восковыми изображениями умерших предков, и греческие могиль-ные комические фигурки: те и другие либо маски в непосредственном виде, либо разновидности масок. <...> Куклы, фигурки и маски представляют собой досценичес-ких воплотителей смерти или плодородия, доактеров. У

1 них уже вполне выражен античный "комизм": они безобразны, гибристичны, непристойны, с подчеркнутыми органами пищеварения и чадородия. Кроме того, они имеют и му--. сические атрибуты. <...> Каждый сократовский силен представлял собой как бы маленький кукольный театр: внутренность фигурки надвое раскрывалась, и там были видны • статуэтки богов. Храмик или шкапик преобразовывался в ;< миниатюрный театр, одновременно кукольный (фигурный) и сатировый. Внешняя фигурка была безобразна, но внутренние статуэтки богов прекрасны». (О.М. Фрейденберг. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 415.) В других исследованиях: «Чудесный ящик всегда окружен таинственностью и хранится в потайных местах дома. Од-: > ни ящики могут в больших количествах размещаться в дру-;; гих». (М. Мосс. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М.: Восточная литература, РАН, 1996. С. 158-159.)

144 В.В. Розанов. Сочинения. М.: Советская Россия, 1990. С. 343.

145 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 4 («Мертвые души»). С. 126.

146 Там же. С. 103-104.

147 Под пространственностью следует понимать не столько качество пространства, сколько инструмент литературного воображения, с помощью которого создаются эффекты пространства (часто несовместимые с физическим, так называемым реальным опытом пространства).


148 Г. Багиляр. Поэтика пространства. М.: Росспэн, 2004. С. 78-89.

149 В дворянско-усадебной прозе Аксакова или у гоголевского литературного предшественника беллетриста Нарежного мы найдем настойчивое стремление отразить реальное (быт

284

ПРИМЕЧАНИЯ



и повседневность) вопреки модным тогда романтическим стилизациям античного мифа.

150 Н.В. Гоголь. Соб. соч. Т. 5 («Мертвые души»). С. 248.

151 Сельская церковь, в которой потерпел позорное поражение Хома Брут, забивается доверху нечистой силой, и настолько густо и плотно, что в назначенный час ни один из бесов, упырей и всякого рода чудовищ так и не смог выбраться, застряв в ее стенах. Невероятная по числу куча чертей может забить любое жизненное пространство, если оно не имеет возможностей сопротивления.

152 Н.В. Гоголь. Соб. соч. Т. 2 («Тарас Бульба»). С. 45-47.

Это описание, если в него как следует вчитаться, производит несколько странное впечатление: детали собираются просто в кучу, нет интереса к контролю за их семантикой, вероятно, для автора само собой разумеется, что главным здесь должно быть общее «чувственное» воздействие привлекаемого разнообразия степного богатства.

153 Стоит откликнуться на весьма уместное замечание А. Белого: «...гипербола - сильно действующее средство; неумеренное потребление ее и целебное действие превращает в яд. Гоголь отравился гиперболами». Гиперболичность видения: выпученность или чрезмерно суженный взгляд на мир и на свое место в нем. Все мировое гипер-болично, неестественно, нереально, не-у-местно и все-местно, в том числе и тот, кто, как Гоголь, охвачен этим психозом чрезмерного. Смерть Гоголя как гипербола его жизни. (См. более подробно: А. Белый. Мастерство Гоголя. С. 260-267.)

154 Манеру письма Белого можно сблизить с манерой В.В. Розанова (другого, возможно, первого и самого тонкого подражателя Гоголя), который рассматривал свои произведения в режиме общей метафоры короба/листья (названия книг: Короб первый, Короб второй, Последние листья и т.п.). Ср., например: «Называя свою манеру писать "мозаичной", Б. Н. был прав. Иначе ее и нельзя было назвать. После его "отработки" листы рукописи порою действительно напоминали цветную мозаику или, скорей, причудливый хаос пестрых осколков, приготовленных для составления мозаичной картины». (К.Н. Бугаева. Воспоминания об А. Белом / Две любви, две судьбы. Воспоминания о Блоке и Белом. М.: XXI век - Согласие, 2000. С. 359.)

155 См., например: «...верьте мне, что мое бескорыстное на-

285

ПРИМЕЧАНИЯ



слаждение сегодня листиком, вчера коктебельским камушком непроизвольно переходит от "Anschauung" (созерцания) в Erfahrung (опыт); 3 месяца жизни с камушками отложились в методе подхода к слову в "Москве"; то, что я проделываю с камушками, я потом стал проделывать со словом; из 126 "коробочек" с камнями (каждую я организовал по оттенку) сложился проф. "Коробкин"». (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка 1913-1932 годов. СПб.: Феникс, 1998. С. 369.)



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет