Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет25/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   55

Как можно оживить, придать жизненную полноту присутствия тому, кто всегда и всем своим творчеством ее отрицал? «Ну, что же тут ставить памятник? Кому? Чему? Пыли, которая одна легла следом по той дорожке, по которой прошелся Гоголь? Воздвигают созидателю, воздвигают строителю <...> Но самая суть пафоса и вдохновения у Гоголя шла по обратному, антимонументальному направлению: пустыня, ничего». (В.В. Розанов. Сочинения («Отчего не удался памятник Гоголю»). М.: Советская Россия, 1990. С. 351.)

282 В. Шкловский. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 125.

283 В.В. Розанов. Опавшие листья. Короб первый. М.: Республика, 1990. С. 418.

307

ПРИЛОЖЕНИЕ



284 Ср. это с законом, впервые сформулированным Ю. Тыняновым и В. Шкловским: в ходе литературного процесса происходит смещение жанров, на место центральных приходят периферийные, чуть ли не маргинальные.

285 В.В. Розанов. Уединенное. С. 358. 286 Там же. С. 181.

287 Там же. С. 406.

288 Там же. С. 409.

289 Н.В. Гоголь. Соч. Т. 1. С. 338.

290 Ср.: «Темой нашего разговора были "Елевсинские таинства". Розанов думает, что на этих мистериях предавались содомии, лесбосской любви, кровосмешению и др. половым "аномалиям". Интересно также его объяснение нектара и амвросия греческих мифов как половых выделений мужских и женских "genitalia". Сравн. "пермин" пр. Пеля, жидкость Броун-Секара - как "элексиры молодости". Красоту монашества он видит в духовной содомии, крайне редко принимающей формы мужеложства. Указывает на "Федр" и "Пир" Платона как идеологию содомии. Среди его знакомых он знает один случай кровосмешения (отца и дочери) из высшего петербургского общества, несколько случаев садизма и содомии (последнее у Чайковского, Леонтьева и? [жив, почему Розанов не хочет говорить фамилии]). Вл. Серг. Соловьева он также связывает с некоторыми половыми аномалиями на основании одного письма». (СП. Каблуков. О В.В. Розанове (из дневника 1909 г.) Запись от 26 июня 1909 г. / В.В. Розанов. Pro et contra : Кн. 1. СПб.: РХГИ, 1995. С. 205)

291 В.В. Розанов. Уединенное. С. 262.

308


Книга вторая

РОЖДЕНИЕ ДВОЙНИКА

Логика психомимесиса и литература Ф. Достоевского
ВВЕДЕНИЕ

«МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»

Комментарий к картине Гольбейна мл.

«Toter Christus» (1521)

Текст 1:

«На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, т. е. сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не об разно, а действительно, и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-

313

ВВЕДЕНИЕ


то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет ? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: "Талифа куми", - и девица встала, "Лазарь, гряди вон ", ~ и вышел умерший ? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, - в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Кар тиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь ? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину»1.

«- Да это... это копия с Ганса Гольбейна, - сказал князь, успев разглядеть картину, - и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу. Но... что же ты... Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой вперед.

314

МТХ. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



Конечно, рассеянность и особое, странно раздражительное настроение, так внезапно обнаружившееся в Рогожине, могло бы, пожалуй, объяснить эту порывчатость; но все-таки как-то чудно стало князю, что так вдруг прервался разговор, который не им же и начат, и что Рогожин даже и не ответил ему.

- А что, Лев Николаевич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в бога иль нет ? - вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.

- Как ты странно спрашиваешь и... глядишь! - заметил князь невольно.

- А на эту картину я люблю смотреть, пробормотал, помолчав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

На эту картину! - вскричал вдруг князь, под впечатлением от внезапной мысли, - на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»2

«... "Смерть Иисуса Христа ", удивительное произведение, кото

рое на меня просто произвело ужас, а Федю до того поразило,

что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и

поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти

с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не изму

ченным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же

представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки

и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые,

как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Ли

цо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но

уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и

подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на

настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не реши

лась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это по

разительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне

возбудило одно только отвращение и какой-то ужас. Федя же

восхищался этой картиной. Желая рассмотреть ее ближе, он

столпа стул...»3

Текст 2: «Комната больше и выше моей, лучше мебелирована, светлая; шкаф, комод, диван и моя кровать, большая и широкая и покрытая зеленым шелковым стеганым одеялом. Но в этой комнате я

315

ВВЕДЕНИЕ


заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто какая-то тайна. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной в вершка четыре, у головы толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так что самый кончик хвоста толщиной не больше десятой до-

, ли вершка. На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. Головы я не рассмотрел, но видел два усика, не длинные, в виде двух крепких игл, тоже коричневые. Такие же два усика на конце хвоста и на конце каждой из лап, всего, стало быть, восемь усиков. Животное бегало по комнате очень быстро, упираясь лапами и хвостом, и когда бежало, то и туловище и лапы извивались как змейки, с необыкновенной быстротой, несмотря на скорлупу, и на это было очень гадко смотреть. Я ужасно боялся, что оно меня ужалит; мне

, сказали, что оно ядовитое, но я больше всего мучился тем, кто

его прислал в мою комнату, что хотят мне сделать и в чем тут тайна ? Оно пряталось под комод, под шкаф, заползало в углы. Я сел на стул с ногами и поджал их под себя. Оно быстро перебежало наискось всю комнату и исчезло где-то около моего стула. Я в страхе осматривался, но так как я сидел, поджав ноги, то и

;, надеялся, что оно не всползет на стул. Вдруг я услышал сзади меня, почти у головы моей, какой-то трескучий шелест; я обернулся и увидел, что гад всползает по стене и уже наравне с моею головой и касается даже моих волос хвостом, который вертелся и извивался с чрезвычайной быстротой. Я вскочил, исчезло и животное. На кровать я боялся лечь, чтобы оно не заползло под подушку. В комнату пришли моя мать и какой-то ее знакомый. Они стали ловить гадину, но были спокойнее, чем я, и даже не боялись. Но они ничего не понимали. Вдруг гад выполз опять; он полз в этот раз очень тихо и как будто с каким-то особым намерением, медленно извиваясь, что было еще отвратительнее,

опять наискось от комнаты, к дверям. Тут моя мать отворила дверь и кликнула Норму, нашу собаку, огромный тернеф, черный и лохматый; умерла пять лет тому назад. Она бросилась в

316

МТХ. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



комнату и стала над гадиной как вкопанная. Остановился и гад, но все еще извиваясь и пощелкивая на полу концами лап и хвоста. Животные не могут чувствовать мистического испуга, если не ошибаюсь; но в эту минуту мне показалось, что в испуге Нормы было что-то как будто необыкновенное, как будто тоже почти мистическое, и что она, стало быть, тоже предчувствует, как и я, и что в звере заключается что-то роковое и какая-то тайна. Она медленно отодвигалась назад перед гадом, тихо и осторожно ползшим на нее; он, кажется, хотел вдруг на нее бросится и ужалить. Но, несмотря на весь испуг, Норма смотрела ужасно злобно, хоть и дрожала всеми членами. Вдруг она медленно оскалила свои страшные зубы, открыла всю свою огромную красную пасть, приноровилась, изловчилась, решилась и вдруг схватила гада зубами. Должно быть, гад сильно рванулся, чтобы выскользнуть, так что Норма еще раз поймала его, уже на лету, точно глотая. Скорлупа затрещала на ее зубах; хвостик животного и лапы, выходившие из пасти, шевелились с ужасною быстротой. Вдруг Норма жалобно взвизгнула: гадина успела-таки ужалить ей язык. С визгом и воем она раскрыла от боли рот, и я увидел, что разгрызенная гадина еще шевелилась у нее поперек рта, выпуская из своего полураздавленного туловища на ее язык множество белого сока, похожего на сок раздавленного черного таракана... Тут я проснулся, и вошел князь»4.

«Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся нал моим негодованием. <...> Окончательному решению способствовала, стало быть, не логика, не логическое убеждение, а отвращение. Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы. Это приведение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, принимающей вид тарантула»5.

317

ВВЕДЕНИЕ


Зеркало и гробница

«ГробГосподень» - невообразимое место, и, тем не менее, о нем все известно: «Погребальные гроты, если они предназначались лить для одного трупа, состояли из небольшого покоя, в глубине которого место для тела устраивалось в виде выступа, или ниши, высеченной в стене и увенчанной аркою. Так как такого рода гроты устраивались с нависшей стороны утеса, то вход в них находился на уровне земли; вместо двери вход обыкновенно заваливали большим тяжелым камнем. В такой пещере и положили тело Иисуса; к входу в нее прикатили камень и условились вернуться для более полного погребения»6. Картина Гольбейна мл. может показаться историческим документом, так как якобы отражает «историю», ту, что действительно могла случится. Образ «мертвого тела Христа» раздваивается: он и символ События (Воскресения) и зеркало-картина (Реального), т.е. реалистическое изображение эпизода из христианской истории. Картина-зеркало: именно благодаря механистичности отображения, фотографичности, стала возможна иллюзия физического присутствия «мертвого тела Христа». Получается, что истинный Иисус Христос, Христос-воскресающий исчезает, оставляя после себя мертвое тело, словно никакого Воскресения не было, а была лишь человеческая смерть на кресте. Вот очаг неверия. Если есть зеркало, то нет Христа, ведь не может быть зеркала для События, отменяющего в один миг предыдущее состояние мира. В литературе Достоевского зеркало как раз и играет роль негативную: оно подтверждает резкое несоответствие внутреннего образа души внешнему облику. И прежде всего, оно указывает на утрату эго-идентич-ности. Другими словами, зеркало - не метафора души, не условие самопознания или развития сознания, а некое безусловное свидетельство реальности происшедшего. Но правдоподобие нарушается. Ведь художник вообразил то, чего никто никогда не видел, и в тот момент времени, когда доступ к нему был закрыт. А для Достоевского всякое стремление пластически точно изобразить то, что нельзя изобразить, не уничтожив при этом его живую основу, ведет, в конечном итоге, к произволу вторжения в таинственные источники жизни, отказу от веры и пренебрежению нравственным законом. Нет ли в литературе Достоевского следов недостаточно им самим осознанного религиозно-реформационного импульса (кстати, чуждого православной ортодоксии) ? Не отрицает ли он по причи-

318

I

MTX. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



не мистического влияния, которое оказывает на него живописный комплекс Гольбейна мл. «Мертвое Тело Христа» (да и на практику перевода визуальных знаков и символов в вербальио-слуховые), вообще веру в визуально доступное, в явленностъ Образа ? Не иконоборец ли он, не ищет ли он опоры в силе древнего запрета на изображение Бога V Достаточно вспомнить о «тайне», «чуде» и «авторитете» из Легенды о Великом инквизиторе. Ведь именно инквизитор пытается отговорить таинственного Посетителя (Христа) от Второго пришествия, от опасности быть поглощенным Его же собственным земным образом, давно растиражированным, обедненным, ставшим «мертвым», чье истинное назначение так и не понято людьми, утратившими веру. Полагая, что именно он и защищает образ Христа от его профанации в требованиях и надеждах толпы. Не предстает ли Великий Инквизитор последним хранителем Образа, ведь он управляет его Неизобразимым, без чего вера в Спасение не имела бы смысла?

Бог-эпилептик

Достоевский продолжает ставить новые вопросы, усиливающие сомнения в вере. Не был ли Христос-Спаситель просто эпилептиком ? Ведь его предсмертный крик удивительно схож с криком эпилептика, достигающего пароксизма в припадке, и как будто об этом же говорят свидетели «казни»:

«— Но что казнь на кресте рассудок расстраивает. А он и рассудок победил. Что ж, это чудо ?

- Конечно, чудо, а впрочем...

- Что?- .

- Был, впрочем, ужасный крик.

- Какой ?

- Элой! Элой!

- Так это затмнение.

- Не знаю - но это ужасный крик. Рассказ о базелъском Holbein Христе»8.

И как может быть наделено святостью это бьющееся в эпилептическом припадке тело князя-идиота, ведь его невозможно видеть

ВВЕДЕНИЕ

без ужаса и содрогания ? «Известно, что припадки эпилепсии, собственно, сама падучая, приходят мгновенно. В это мгновение вдруг чрезвычайно искажается лицо, особенно взгляд. Конвульсии и судороги овладевают всем телом и всеми чертами лица. Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает все человеческое, и никак невозможно, по крайней мере, очень трудно, наблюдателю допустить, что это кричит этот же самый человек. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека. Многие, по крайней мере, изъясняли так свое впечатление, на многих же вид человека в падучей производит решительный и невыносимый ужас, имеющий в себе даже нечто мистическое»9. Чем, собственно, «мертвое тело» Христа отличается от тела эпилептика, искалеченного божественной силой? Если же эпилепсия - это болезнь священная и для избранных Богом, то ее следует рассматривать как прямое подражание Богу, именно прямое, ничем не опосредованное. Всякая дерзкая попытка уподобиться Богу достойна жуткой кары. Переживание полного и совершенного счастья в мгновении припадка - свидетельство чудесного соприкосновения с бытием Бога - наказывается глубокой амнезией. Не здесь ли - узкие врата в рай, но эпилептический ? Вот почему, возвращаясь из своего путешествия, «святой идиот» князь Мышкин ничего не помнит.

Todtentanz, или ценность трупа

Итак, самоотрицание, заключенное в образе «мертвого Христа», разрушает принципы христианской иконографии. Паскаль говорит нам об иносказании, отвергая всякое изображение События. Ведь, если Он мертв и, действительно, перед нами труп, то разве мог бы Он воскреснуть? Другими словами, если мы будем говорить о Воскресения как Чуде и Событии (все разом изменившем в этом мире), то в таком случае любое изображение в чем-то кощунственно. Событие столь удивительно и велико, что никакой художник не в силах его «представить», как оно есть в себе. А Событие это, как мы знаем, - не повседневное, и не вызвано к жизни понятными причинно-следственными обстоятельствами. Между телом, ужасающим своей косностью, признаками распада и духовным об разом нет никого соответствия; тело всегда направлено против духовного, оно - темница, склеп и тяжесть, а духовное всеми силами

320

МТХ. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



воли отрицает в аскетике телесное господство, обретает легкость, возносится.... Мало того, что Христос помещается в нишу, узкую и тесную гробницу, он еще и мертв. Образ Христа в изображении Гольбейна мл. лишается сакральной ауры и более не может быть символом чего-то высшего (того же Воскресения), как, впрочем, и визуальным знаком некой достоверной реальности, толкуемой на основе исторических свидетельств. В противном случае, надо признать, что в гробнице, где в полной тьме лежит тело Христа и где как будто не должно быть никого, мы находим модель, художника и нас, зрителей. Уж мы-то сможем восстановить историческую память и узнать, как действительно было дело, - оказаться в том же пространстве, в котором пребывает Иисус Христос, и даже быть причастным Его земным мукам, включая смерть. Мы могли бы коснуться сводов пещеры, ощутить тлен мертвого тела, увидеть раны и смертный холод, затем возвратиться к самой казни, и снова испытать все муки и гибель, всю боль, в таком вот ретроспективном пробеге нашего воображения.

Известно, что Голъбейн мл. писал Христа с утопленника. Невыносимый для человеческого взгляда изъян священного - «труп Бога». Не просто измученное тело, а мертвое, как может быть мертвым только человеческое тело, вступившее в состояние распада. Трудно объяснить, что же произошло на рубеже завершающих веков Средневековья и эпохи Возрождения, почему наиболее частым изображением отношения человека к Богу стало отношение человека к собственной смерти. Вот это появление феномена «собственной смерти» и есть центральный момент в духовной эволюции европейской цивилизации (время приблизительно с середины XIV по XVII век включительно). «Смерть себя» как новейшее событие, давшее начало процессу обезбоживания мира и становления европейской субъективности10. Предреформационная эпоха в Европе характеризуется резким упадком веры и ослаблением в целом влияния католической Церкви на общество. Действительно, и это отмечается практически всеми историками, появляется совершенно иная христианская иконография, - иконография «мертвого Христа» (не «Христа страдающего, претерпевающего муки»). И она вписывается в тогдашнюю традицию плясок смерти. Голъбейн мл. создает серию рисунков, посвященных Todtentanz с прекрасным названием «Призрачные и причудливые образы Смерти, столь изысканно нарисован-

321

ВВЕДЕНИЕ


ные, сколь и искусно придуманные» (1538), более позднее произведение, чем Toter Christus (1521). Наступление эпохи Нового времени не могло не сопровождаться решающими изменениями в развитии западно-европейской индивидуальности. Разве были бы возможны Декарт и Паскаль, Леонардо и Дюрер, если бы эти изменения не состоялись"? Тематика трупа, или тела, отторгнутого от души, тела индивидуального, твоего/моего тела возникает именно в эту эпоху. Значение смерти растет, начинает заслонять веру в Бога и искупление (Страшный Суд и Воскресение всех); смерть обращает свою «речь» к тому единственному, кто теперь, пораженный ее силой, преследуемый страхом, может слышать ее хорошо. Ведь ему предстоит сначала лично умереть, и как ? - прежде чем воскреснуть, да воскреснуть не со всеми вместе, а снова отдельно. Тема символики общего христианского Страшного Суда и Воскресения уходит в сторону, замещаясь совершенно иной: темой телесного распада. Но почему ? Превосходство смерти, доминирование в культуре и изобразительном искусстве этих веков образа полуразложившегося трупа объясняют множеством одновременно действующих причин (ни одна из которых не была определяющей). Наиболее вероятно, что это результат общего действия трех основных производящих причин: войн, голода и чумы11. Иконография мертвого указывает на повседневную близость смерти: «в любое мгновение, как можно ближе к тебе, вот здесь, вот и ты!» Полная сакрализация страха перед смертью. Именно Черная Смерть смяла веру, Божий Страх перестал играть воспитательную роль в смягчении нравов и установлении норм морали, раз смерть уже действует с непредставимой силой и мощью. Чума и перепроизводство трупов. Литература и поэзия всегда чувствовали на себе жуткую тяжесть приходящих бедствий, подобных Черной смерти12. В русской литературе образы таких бедствий можно найти прежде всего у Пушкина: «Пир во время чумы» и «Медный всадник». Чума не просто убивает, она, к тому же, и уродует тела, ускоряя процесс разложения, вызывает сильнейшее эмоциональное возбуждение у свидетелей, вероятных жертв заражения. Однако чума - всего лишь метафора, позволяющая нам понять, как действует эта страшная болезнь, производящая недифференцированные состояния органической материи (прежде всего человеческих тел). Другими словами, чума и есть то жуткое насилие, безличное и никому не подвластное, которое буквально разрывает тела. Чума распространяется как всполох, она

322


J

MTX. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»

уничтожает все различия, все разнообразие органической жизни, -наиболее жестокая форма насильственного действия. Но самое главное ~ это скорость, с какой чума движется, пожирая все живое, утверждая эстетику трупа, культ самой Смерти.

Отношение к смерти

Рогожин и кн. Шишкин проводят ночь у трупа Настасьи Филипповны. Труп повесившегося Ставрогина. Этот герой и прежде был для Достоевского «отвратительно красивой» куклой, показавшейся позднее А. Жиду чистой энергией насилия. Рассказ «Бобок», где тема «обнажимся!» резонирует с кладбищенским трупным разложением, хотя физиологический акцент несколько смазан и не столь развит. Но самое интересное то, что свидетель подслушивает разговоры мертвых (оказывается, что состояние души находится вне пределов влияния со стороны тела, уже разложившегося). Труп старца Зосимы играет важную роль в укреплении сил веры без опоры на чудо (главка в «Братьях Карамазовых» под названием «Старец пропах»). А эти нескончаемые упоминания о жутких травмах маленьких детей, об унижаемых, развращаемых, насилуемых мальчиках и девочках (пометка в рукописи: «повесившийся мальчик»). Описаний мертвого нет, но его знак как знак высшей интенсивности жизни постоянно используется в качестве мощного эмоционального ресурса. Смерть у Достоевского неизобразима, потому что она ничья, не является предметом глубокой индивидуальной рефлексии. М. Бахтин вводит различие между манерой письма Достоевского и Толстого на основании их отношения к смерти13. Так, он полагает, что для Толстого авторская монологическая позиция имеет абсолютное преимущество. Автор, скрытый за повествовательной канвой, управляет всем этим миром и имеет в своем распоряжении то, что Бахтин называет смысловым избытком, т.е. возможностью как расширять повествование, так и сокращать, вводя новые причины, логические средства и пр. И это все верно и справедливо. В чем же Бахтин недостаточно точен, так это в убеждении, что Достоевский имеет критически осмысленное отношение к смерти, что он «знает о ней». В отличие от мирских, пластически и физически достоверных персонажей Толстого герои Достоевского представляют собой лишь фикс-идеи, они ~ не живые и индивидуально характеризуемые лица; естественно,



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет