Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет26/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   55

323


ВВЕДЕНИЕ

обсуждать их историю жизни (рождение/смерть) нет нужды. Казалось бы, Достоевский пишет историю семьи Карамазовых, но это вовсе не история, а происходящее сейчас-и-здесъ событие, встреча «братьев», случайная и «роковая», наконец, это развернутый судеб ный очерк об «убийстве отца детьми», пространный и запутанный. Нет смерти и нет отношения к ней, но есть всеми замечаемая эротика оскорбляемого, изуродованного и унижаемого тела, преданного насилию. Не смерть здесь в центре, а насилие. Смерть не является событием, она отделяется от насилия и не имеет никакой индивидуальной характеристики. Интересно, что плоть человеческая также вне индивидуальных отличий. Присмотритесь, и вы признаете в литературе Достоевского обреченность телесного начала, его единственный эквивалент - оскорбленная, униженная, отвращаемая плоть. Поэтому так часто ответной реакцией на приниженность плоти является выброс возвышенных, идеальных чувств. «Мертвое тело Христа» не может быть представлено с точки зрения естественного процесса разложения, т.е. теперь это иная плоть, сакральная, не природная преграда, а свидетельство Воскресения. Полный отказ от телесно представимых (пространственно ощущаемых) зрительных образов. Плоть невидима, она стала духом; одухотворенность униженной, оскорбленной, «раб ской» плоти.

Таким образом, телесность у Достоевского скрыта, спрятана, в то время как у Толстого выходит на первый план и все определяет. Для Достоевского самым травматичным в картине Голъбейна мл. является то, что Христос представлен как «труп», т.е. не просто мертв, как бывает человек ушедший из жизни; Его тело - а оно же много ценнее, чем сама Природа, ~ унижено чудовищным насилием, оставившим после себя ужасные следы казни, - увидев это, разве можно еще думать о Воскресении, новой плоти, плоти святой14. Это насилие отыгрывается в авторской жестокости. Именно поэтому, и порой справедливо, видят в Достоевском «русского маркиза де Сада».

Вот это феноменальное «живое» тело оказывается единственным препятствием, которое необходимо преодолеть ради идеи другой плоти. Все действие развертывается в двух пределах: плоть святая и плоть грешная, оскорбленная и униженная взаимно превращают-

324

J

МТХ. «МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



ся. Другими словами, пет срединного, обыденно явленного, посюстороннего образа тела, а есть только плоть, некая вибрирующая суб станция, определяемая порывами желания и страсти, и есть идеальная чувственность, духовность, дух, и сходятся эти крайние пределы лишь для того, чтобы еще сильнее оттолкнуться. Пределы телесной трансгрессии. Что означает подобное, как у Достоевского, отношение к смерти ? Может быть, умирает что (а не кто) ? Не бессмертная же душа, а тело - этот отпущенный всем дар чувственной жизни ~ прекращает свое существование. Поэтому при сравнении литератур Толстого и Достоевского желательно интерпретировать смерть в двух режимах. Смерть как знак-индекс, указывающий на явление моего/твоего тела со своими жестами, физиогномикой, привычками и «историей», - и это смерть субъективная, отнесенная к становлению экзистенциально целостной личности. Эту проблематику смерти прекрасно чувствовали М. Пруст и Л. Толстой. Тот же режим письма, который свойственен литературе Достоевского, скорее ставит под сомнение значение смерти, «у него никто не умирает». А не умирает потому, что ни один персонаж не получил отдельной живой формы, не сложился в границах диалектики отношений моего/твоего тела. Внетелесная функция обезличивает, деперсонали-зует персонаж, утверждает его безразличие к жизни вне выговариваемой идеи (мысли). Герой Достоевского живет, пока говорит (подает голос), и не умирает, пока принадлежит тому, что говорится. За звучащими потоками речи, наполняющими страницы его романов и повестей, нет даже самого слабого индивидуально организованного «я», которое сопротивлялось бы сознанию Другого. Всякое само-сознавание не приводящее сознающего к сознанию Другого ведет к «обособлению» и смерти личности. Как известно, Достоевский крайне негативно относился к понятию сознания15. Бахтин вынужден допустить в качестве равного противника смерти «сознание» (и «самосознание»): оно не может быть завершено, ибо всегда соотнесено с другим (сознанием), не одно, всегда в других и поэтому бессмертно.

325


ВВЕДЕНИЕ

Piccola bestia, - умирают от тарантула вовсе нечасто.

Ф. Достоевский

Ужас прикосновения

, Слышим, буквально по дрожи собственной кожи ощущаем близость этого ужасного существа. Отвратительный образ ядовитого насекомого, «гадины», похожей на скорпиона: «блеск коричневой скорлупы», «трескучий шелест», «движение ядовитых игл», «вибрация хвоста», «необычная быстрота», - все эти психомиметические рипсЫт'ы и порождают чувство отвращения, подлинного ужаса перед прикосновением (не столько даже боязнь прямой атаки). Умение исчезать/появляться: жертва ужаса не видит, куда скрывается животное, ведь оно способно занять любое место в сновид-ном пространстве Это особого рода движение, которым обладают нечистые существа, и оно не соответствует никакой природной стихии, эти существа ползают, но не летают, они могут плавать, но не быть рыбами, летать, но не быть птицами и т.п., движение

Л&я-


1,

промежуточное, лишенное определенности вида. Вот почему существа такого рода вызывают ужас, который смешивается с чувством омерзения и отвращения. «Всякий класс тварей, не имеющих приспособлений для правильного, соответствующего их среде, типа передвижения, противоречит святости»16. Комнатное чудовище ~ актуализация страха. Дневной образ проясняется ночным (явь ~

326

«МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»



сном). Сновидный тарантул - открытая форма страха, днем она может получить выход в виде беспокойства и тревоги, и в более сильных переживаниях, но сам образ сокрыт, затушеван в других оболочках повседневного {риторических, образных, символических)17. Причудливый состав единого чувства: отвращение/гадливость, страх перед укусом, анонимность и тайна, насилие и эротика.

Вот так мог бы выглядеть этот тарантул (с одной поправкой, по описаниям Достоевского этот «зверь» все-таки ближе не пауку-тарантулу, а обычному «большому» скорпиону, что-то среднее между индийским скорпионом, с более темной окраской и наиболее опасным для человека, Ptalamnaeus fulvipes и карпатским, Euscorpius carpathicus).

Достоевский забирается на стул, чтобы рассмотреть картину поближе, почти коснуться... Как будто хотел что-то разглядеть, в чем сомневался и чему еще не верил. В романе «Идиот» найдем подробнейшее описание тела мертвого Христа, а это значит, той могущественной силы, силы Природы, которую превозмочь не может даже Иисус Христос, самое совершенное существо. И это сила распада, демоническая. Смотреть на Христа, но видеть за Его образом огромного тарантула, «темное и немое существо», вызывающее одну реакцию: ужаса и отвращения. Это не значит, что идеальный образ Бога исчезает, но диалектическое взаимодействие образов разрушается, образуя между ними непроходимую пропасть. В литературе Достоевского мы находим персонажей, словно связанных одной нитью, переходящих из романа в роман, будто «недоделанных», не исполнивших своей миссии, люди-тарантулы, персонажи «вселенского Зла». Достоевский относит их к особому виду «красных жучков»: Рогожин («Идиот»), Ставрогин («Бесы»), Вер-силов («Подросток»), Свидригайлов («Преступление и наказание»), Карамазов-отец («Братья Карамазовы»). Соблазнять... чудовищностью, не прятать, наоборот, выпячивать, объявлять, демонстрировать свою стихийную силу, и вместе с тем совершать другие поступки как будто под влиянием высшего нравственного идеала. Достоевский записывает: «Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле. Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радуется своей деятельности в бесконечном умилении. В другой деятельности - страшный преступник, лгун и развратник (с другими людьми). Один же с

327


ВВЕДЕНИЕ

собой на то и другое смотрит с высокомерием и унынием, отдаляет решение, махая рукой. Увлечен страстью. Здесь - страсть, с которой не может и не хочет бороться. Там - идеал его, очищающий и подвиг умиления, и умилительной деятельности»18. Таким образом, картина Гольбейна мл. «Мертвое Тело Христа» должна стать средним термином между двумя членами уравнения, синтезом крайностей, но получается наоборот: она совмещает в себе несовместимое и вне синтеза. Первоначальный природный ужас подвергает драматичной проверке веру в божественное начало. Подражательная активность вытесняется из созерцания мертвого Христа, вместо нее появляется сновидная форма реальности, близкая акустической галлюцинации. Не примиренная в «третьем» реальность требует компенсаторного сдвига, и Достоевский находит его в сновидных трансах и грезах.

Здесь трудно избежать сопоставления с хорошо известным образом в мировой литературе, я имею в виду чудовищного жука из новеллы Ф. Кафки «Превращение». В. Набоков попытался дать нам изображение этого жука19. Поэтому сравнение было бы и уместно, и продуктивно для нашего анализа, тем более, весьма вероятно, что «жук» Кафки имеет литературное родство с «тарантулом» Достоевского. Правда, в отличие от Кафки (для которого сама проблема превращения стала настоящей драмой бытия): становление жуком не метафора, не чудо, невозможное и редкое, а простая обыденность того, что может реально случиться со всяким. Ужас читающих Кафку - ужас нутряной; действие негативного мимесиса, некогда описанного Т. Адорно при разборе литературы Кафки, здесь очевидно. И только примерив на себя роль Замзы-жука, предавшись этой судьбе, мы в силах начать чтение. Описание реальности идет из этого «киска» и «скрежета» изуродованного существа, когда-то имевшего человеческое имя Грегор Замза. Литература Кафки не относится к жанру реализованных метафор, события, им описываемые, лишены символического значения (или, во всяком случае, символическая интерпретация возможна только postfestum). У Достоевского все построено на сигналах, указывающих на степень условности того, что привиделось в сне-кошмаре Ипполиту, герою романа «Идиот». И главное не то, что я могу принять форму ужасного насекомого, а что это «жуткое существо» может меня заразить страхом, вынести который невозможно. Достоевский пытается изоб-

328


«МЕРТВОЕ ТЕЛО ХРИСТА»

разить страх в его полностью овеществленной, актуально зримой форме, чтобы хоть как-то погасить нарастающий ужас перед бесформенным, «нечистым», отвратительным и опасным. Шок от возможности прикосновения выходит на первый план. Правда, боязнь заражения надо понимать много шире. Ведь чудовище-тарантул - не только насекомое, обладающее смертельным ядом, но и образ бездушной Природы, неподвластной человеку, тем более, если тот ослабел и потерял веру. И, наконец, явление в наших снах таких чудовищных существ само по себе есть знак нарушения высшего нравственного Закона. Сновидение, поглощенное такого рода кошмаром, - свидетельство изгнания и отверженности сновидца20.

329

I. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ



ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

План - это предел, указанный труду: он замыкает будущее, форму которого очерчивает.

А. Бергсон

1. Что такое план?

С течением времени посмертный архив великого писателя начинает изучаться сотнями высокопрофессиональных специалистов, и постепенно, благодаря успехам историко-филологического дознания, стирается грань между «завершенным» произведением и первичными, «сырыми» материалами (подготовительные наброски, дневниковые записи, «рабочие тетради» и фрагменты незавершенных рукописей, заметки о состоянии здоровья или расчеты долгов). Научное значение архивной работы растет, возможно, прямо пропорционально утрате произведением литературы «живых» черт (т.е. с падением общественного интереса к идеям, идеологии, стилю великого писателя). И чем больше произведение приобретает черты классического образца, памятника культуры, тем менее оно современно. Новые стратегии чтения его радикальным образом обновляют (комментарий руководит чтением, упраздняя автономию текста) или остаются к нему безразличными, и тогда произведение - только памятник, чей читатель «мертв».

330


1. ЧТО ТАКОЕ ПЛАН"?

Просматривая «черновые» рукописи и другие материалы Достоевского, видишь, насколько план является для него решающим в экзистенциально-творческом и, я бы даже сказал, в метафизическом отношении: «выдумывание планов» как цель в себе21. Казалось бы, произведение (опубликованный роман или повесть) - итог всей подготовительной работы; все, что задумывалось, и то, от чего пришлось отказаться, больше не имеет значения. В окончательной редакции рукописи романа следы планирования трудно обнаружить; так же, как по мере готовности снимают ненужные леса со строящегося здания. Устранить следы подготовительной работы - одна из целей авторской доработки. Однако у Достоевского все иначе: развитие плана не скрыто повествованием, план всегда больше, чем произведение, в нем заявлена воля к произведению (как идеальному плану). Знакомясь с черновыми рукописями Достоевского, поражаешься не столько многообразию замыслов, сколько тому, что и опубликованная рукопись -лишь один из возможных вариантов произведения. Что же говорить о черновиках и рабочих записях, предстающих подвижной, живой плоскостью, испещренной дырами, пропусками и разрывами, пересекаемой множеством вспомогательных комментариев, уточнений, отмен («зачеркиваний»), соперничающих друг с другом. Такому предваряющему плану не соответствует никакой конечный результат (т.е. тому, что собрано, написано, отпечатано и издано в форме книги)22.

«Я вполне был уверен, что поспею в "Зарю". И что же? Весь год я только рвал и переиначивал. Я исписал такие груды бумаги, что потерял даже систему для справок с записанным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал первую часть снова. Два-три месяца назад я был в отчаянии. Наконец все создалось разом и уже не может быть изменено, но будет 30 или 35 листов. Если бы было время теперь написать не торопясь (не к срокам), то, может быть, и вышло бы что-нибудь хорошее. Но уж наверно выйдет удлинение одних частей перед другими и растянутость! Написано мною до 10 листов всего, 5 отослано, 5 отсылаю через две недели и затем буду работать каждый день как вол, до тех пор как кончу. Вот мое положение...»23

331


ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ

«Затем (так как вся моя будущность тут сидела) я стал мучиться выдумыванием нового романа. Старый не хотел продолжать ни за что. Не мог. Я думал от 4-ого до 18-ого декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов по шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу. Как я не помешался - не понимаю. Наконец 18-ого декабря я сел писать новый роман, 5-ого января (нового стиля) я отослал в редакцию i 5 глав первой части (листов около 5) с удостоверением, что я 10 января (нового стиля) вышлю две главы первой части. > Вчера, 11-го числа, я выслал эти 2 главы и таким образом отослал всю первую часть, - листов 6 или 6 Уг печатных»24.

«Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор (не научился) совладать с моими средствами, Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии»25.

План непрерывен, в отличие от произведений, которые пересекают, пытаются остановить его развитие... Одним словом, план оказывается движением поэтической транс-ценденции, которая безнадежно зарывается в материал в поисках своего двойника - плана имманенции. Смена плана предполагает или его новое повторение, или отмену, но последнее весьма редко. Планирование - игра, близкая механике калейдоскопа: «перебор» спланированного, и всякий раз, в каждом повороте невидимых зеркалец, новый узор26. План составляется для того, чтобы как можно более точно выразить основную идею. Идею следует отличать от замысла, ибо замысел может меняться, подготавливая изменения плана, но не идея. Достоевский говорит о замысле, почти бальзаковском, серии романов (повестей) под общим названием «Житие великого грешника», но объединяющая идея - это создание идеального героического («хищного») типа, в котором совмещались бы высшие, достойные и низшие, отвратительные качества человеческой природы. Герой как Идея. Одно дело - замысел, а другое - идея; замысел отдельного романа или повести относится к техническим возможностям реализации идеи. Введение новых тем, сюжетов, «завязок»

332

1. ЧТО ТАКОЕ ПЛАН?



или отмена старых никак не влияет на идею, она неизменна, но планы выражения идеи постоянно меняются. Понятно, что идея не может не вступить в противоречие с возможными средствами выражения. Насколько точно должна быть выражена идея, чтобы драматически развернуться и обрести повествовательную форму? Да и что такое идея? Сама по себе идея, если свести ее к отдельному высказыванию, лишена всякой языковой определенности, она чисто идеальная сущность, истина. Для автора, но не для нас, читателей; идея -направление поиска, результат и цель; идея регулятивна, предмет авторского влечения и страсти, автор ею «живет». Подчас он даже не в силах (как это и происходит с Достоевским-автором) создать приемлемую для себя экономию средств выражения. Идея предполагает наличие скрытых сил-мотивов, мотивирована изнутри; но как биполярная сила, влекущая к себе и отвращающая и, тем не менее, единая. Выражение идеи - развертывание поля борьбы мотивов. Если использовать лингвистические термины, то можно сказать, что форма выражения идеи относится к тому, что можно назвать произведением, а форма содержания - к тому, что можно назвать планом. Правда, есть отдельные планы и есть План; есть также произведения, но есть и Произведение с большой буквы. На уровне трансцендентного сопоставления План и Произведение тождественны, между ними нет различий, они обозначают одно и то же, неразделимые в функции порождения нового смысла, Идеи. Так вот, третье, что объединяет план и произведение, и есть идея.

Но что все-таки представляет собой план в более широких характеристиках, не ограниченных приложением к литературному опыту? Возможно установление различий между двумя основными видами планирования: планом трансцендентным и планом имманентным^. Вот как это различие фиксирует А.Бергсон: «План дается заранее. Он создается в представлении, или, по крайней мере, может быть представлен, прежде чем реализуется в деталях. Полное его выполнение может быть отодвинуто в отдаленное будущее, возможно, даже в бесконечность; и тем не менее, его идея может быть сформулирована в современных терминах. Напротив,

333

/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ



если эволюция есть беспрерывно возобновляющееся творчество, то она постепенно создает не только формы жизни, но и идеи, позволяющие интеллекту постичь ее, и понятия, в которых она может быть изложена. Это значит, что ее будущее выходит за пределы настоящего и не может обрисовываться в нем как идея»28. План всегда против elan vitale, свободного движения энергии жизни, чьи законы определяются наличием препятствий, которые удалось поставить под контроль (или нам кажется, что «удалось»)29.

Когда мы рассматриваем различные виды планов (мили-тарные, политические, экономические, художественные, архитектурные и т.д.), то легко убедиться, что среди них доминирующую роль играют планы, построенные по типу древа. Известный образец: «мировое дерево» как план Мира (Книги, Природы, Космоса). Пирамиды, конусы, силуэты и контуры, где всегда есть исходная точка, порождающая каскад других точек, отмечающая свое присутствие на каждом из узлов пересечения и развития, древнейшая и неизменная форма трансцендентного плана. Планы развития, «генетические»; они предполагают управление временем на основе предвосхищения и проектирования моментов будущего. Другими словами, план трансцендентный - это организация определенного набора данных в том порядке, который наиболее приемлем для ожидаемых следствий. Как это ни парадоксально, но план здесь противостоит планируемому уже только тем, что включает его в себя, лишает автономии и «случайности». Трансцендентный план отменяет сопротивление времени и материала, он первоначален. Развертывание абсолютного духа в гегелевской диалектике - это утверждение первоначального тождества Плана/Мира.

Но ведь план - не только план, но и plane; нечто плоскостное, выводящее скрытое или спрятанное, т.е. не данное в непосредственном чувственном опыте, на собственную поверхность, открытую для полного обзора. Такой план имманентен планируемому, в противном случае в нем не было бы нужды. Возможно, начиная со Спинозы, по линии, идущей от поздней схоластики и немецких мистиков к романтикам,

334


1. ЧТО ТАКОЕ ПЛАН

разрабатывается идея имманентного Плана-природы. План удерживает места или «феномены» в том порядке, который предполагает совместность их случайного пребывания ря-дом-и-вместе. План наподобие среза (толщи бытия), как в Анаграмматической технике представления опыта памяти у Бергсона30. Конечно, этот срез фиксирует определенное состояние вещей - существование феноменов глубины/поверхности, указывающих на их доступность или недоступность: те, которые недоступны, располагаются в глубине, те, которые доступны, - на поверхности. Именно посредством плана открывается доступ к глубине и выход на поверхность, он заставляет вещи меняться местами. План, понимаемый как срез, снимает напряженность между глубиной и поверхностью. Ведь выводимая на поверхность толща бытия находится во временном изменении и лишь искусственно может быть отделима от глубины. План как срез или как решетка: первоначальная разлиновка безграничной таблицы, чьи ячейки заполняются и опустошаются. И по мере заполнения план становится все более невидимым, «затеняется» совокупностью событий, которым позволил случиться. План имманентный, - скрытая разлиновка (решетка) бытия, - остается нейтральным, или ему приписывается подобная функция31. Фундаментальные различия в принципах планирования соответствуют различиям между схемой, проектом, картой. Всякий план противостоит времени, но не всякий план им управляет, тем более не всякий план его в силах отменить или «захватить». Приведенные виды планов являются темпоральными. Несколько огрубленно можно сказать, что всякий план - это попытка поставить время под контроль предполагаемого действия: схема - план для прошлого, проект -для будущего, карта - для настоящего.

(1) Если обратиться к плану-схеме, то наиболее эффективным из его разновидностей является план операциональный, или план действий (операций). Не действия, а действий (операций). Берем «действие» во множественном числе, чтобы указать на «жесткую» зависимость между планом и последовательностью действий. Требуется строгое следование первоначальным установкам, в противном случае план «не сработает». Схема устраняет все случайности, ибо включает в

335


I. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

себя следствия, учитывает возможные ошибки и просчеты. Этот план объективирует время решения задачи, располагая его в единицах хронометража. Другими словами, план представляет собой иерархическую структуру, построенную на соподчинении определенных инструкций, управляющих отдельной операцией (действием). Естественно, что значение имеет точное следование плану, в противном случае ценность плана становится сомнительной. Итак, план операциональный - это ряд инструкций (или правил), необходимых для совершения некоего рода операций (действий)32. С его помощью совершается перевод непрерывных последовательностей в дискретные (пространственные) образы. Схема - это план того, что уже было, она отрезает нас от будущего в пользу превосходства над ним идеального прошлого. Здесь план затребован в качестве орудия анти-времени: планировать - это противостоять все отменяющему потоку времени. И это будет другое время, а не то, которым мы обладаем в переживаниях или собственных расчетах. С помощью операционального плана реализуется идеальный генезис временного потока событий. Временной поток теперь упрощенное и сведенное к прошлому состояние времени, причем, идеальное. Развертываясь, план-схема не дает будущему времени изменить себя. Этот план наиболее эффективен, когда прошлое рассматривается в качестве образца, остается только схематизировать правила его применения.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   22   23   24   25   26   27   28   29   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет