Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет27/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   55

(2) Следующий метод планирования, план-проект, должен быть понят как план скорее имманентный, чем трансцендентный, он предваряет реальность и навязывает ей условия актуализации. План-проект ориентирован на время, которое лежит за границами настоящего, не опережает будущее, скорее он его конструирует, заново создает. Другими словами, проект обращен в будущее; он - всегда в том времени, которое отсутствует, но значимо одно время, - время идеальное (не ограниченное никаким реальным временем). Проект не то, что мы проектируем на будущее, а то, как мы его можем контролировать. Будущее вне горизонта проектирования просто не существует (конечно, с точки зрения опережающего время сознания). Но тогда получается, что проект обладает невероятной свободой по отношению к реальности, так

336


1. ЧТО ТАКОЕ ПЛАН?

как та сама - следствие проектирующей позиции. Ж.-П. Сартр рассматривает проект, исходя не из его объективного статуса, а из личности, автономной и свободной, которую можно описать как личность себя саму проектирующую. Проект, проектирование - действие свободы, «неслыханный акт свободы субъекта». Таким образом, главное здесь все-таки свободный экзистенциальный выбор. Всякому проекту противостоит не его отсутствие или слабость, а опыт или то, что Батай назовет внутренним опытом, под которым понимается сама жизнь, всякий раз отменяющая любой из планов возможного проекта. Проектирование как про-брошен-ностъ-вперед-навстречу ближайшему будущему, его захват. Двойное движение, которое переживает субъект, ибо сам он - не что иное, как результат проектирования самого себя, «человек всегда впереди себя». Проект исполняется, он обречен на действие, он действенен, или, иначе, он уже в действии, так как без выбора, который составляет его изначальную интенцию («про-брошенность») он был бы невозможен, а следовательно, и невозможна свобода, что составляет смысл человеческого существования. Никакой проект не может быть завершен, проект отменяет любой другой проект, но не в силах отменить проективность бытия свободы. Субъект оказывается очагом непрерывного проектирования, субъект и есть проект, всегда впереди себя, он, собственно, всегда-уже, - в будущем. Более того, как замечает Сартр: «...человек есть существо, появление которого вызывает к существованию мир»33. Другими словами, человек именно в силу своей безотносительности к тому, что он есть, есть всегда то, что он не есть. Никакая объективность (шире, реальность) не может быть актуализована без субъективности. Но вот что интересно: объективность (или «объективация») - это и есть реализация идеи Проекта. Когда стиль, индивидуальное самополагание будет преодолено, объективировано в форме труда, действия или поступка для всех, только тогда дело свободы будет достигнуто. Картезианский предрассудок Сартра: как и Декарту, действие свободы представляется ему проектным, - рождается из ничто, все начинается вновь и вновь от tabula rasa, мир может открыться только благодаря субъекту, свобода субъекта открывает мир. Другими словами, в каждое

337

I. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ



мгновение божественная свобода создает мир заново. В любом случае, проект всегда больше, чем наступающее будущее, он и есть само будущее, и реальность открывается только в терминах проектности. Другими словами, она не оказывает никакого сопротивления проекту, да и не может оказать, она пассивна. В плане-проекте есть что-то от радикальной утопии (возможно, в нем, как посреднике, пересекаются и романтическое ожидание «светлого будущего», и нигилистическое презрение к неудавшейся культуре).

(3) Наконец, речь должна еще пойти и о план-карте, которая перекрывает области наших реальных и воображаемых путешествий, размечает территории в соответствии с «качествами» времени, мягко их ограничивая и деля, чтобы сохранить резерв возможностей для собственного изменения. При наложении карта в силу имманентности не изменяет картируемое, а скорее проявляет его свойства. Можно начать с путеводителя по городу. Вы находите в нем подробный план города, в котором никогда не были, он должен помочь вам сориентироваться в неизвестном городском пространстве. Однако на плане вы не найдете ничего из того, что вам потом может встретиться. Вы используете план не для того, чтобы обнаружить в нем какое-либо сходство с реальным городом, а как ориентационную схему, позволяющую найти нужную улицу или дом. Но это всего лишь план места, и, естественно, что он имеет свою специфичность в качестве плана, часто приближаясь к схеме, чертежному наброску или карте (географической). Вы ориентируетесь по плану, но движетесь в реальном пространстве, которое осваиваете заново приобретаемым телесным опытом. Ваше повторное посещение города и уже известных мест будет уже зависеть не от путеводителя, а от тех специфических физиогномик городского ландшафта, которые вы запомнили и превратили в своеобразные мнемонические знаки вашего прежнего блуждания. План города был условием начальной ориентации, но не самой ориентацией, он открывает ее опытную возможность, но не является, собственно, ориентирующим; это всего лишь план-схема, он не имеет внутреннего развития и всегда тождественен себе. План ориентационный зависит от наших способностей к выбору пути в незнакомом про-

338

1. Что ТАКОЕ ПЛАН!



странстве-времени, от первоначальных телесных координат (левое-правое, дальнее-близкое, темное-светлое, фигура-фон и т.п.), без которых мы не можем ни начать, ни продолжать путешествие. В искусстве и литературе используются в основном планы имманентные: они могут быть признаны и за схемы, копии, образцы, наброски, опыты и т.п., но свое базовое свойство имманентности они при этом не теряют. Здесь время, протекающее неотделимо от нашего выбора пути (как не заплутать, ведь скоро стемнеет?) и того времени настоящего, которое пульсирует в сменяющихся мгновениях. При таком ориентационном планировании мы остаемся современными времени мгновения существами. Есть действительный план Санкт-Петербурга, но есть и другие виртуальные планы Санкт-Петербурга. Например, карта города в «Преступлении и наказании», которую первым попытался исследовать И. Анненский, совмещая в одном целостном образе реальный план Петербурга и путь виртуальный, которым движется убийца Раскольников к признанию и раскаянию; есть «Дублин» Стивена Дедала, - главного героя романа Джойса «Улисс», отправившегося на поиски реального отца, но прошедшего все тот же всем известный путь древнего мифа; есть «Петербург» Андрея Белого, не роман, а город, не только размеченный по плоскости, но и вертикально, куда он должен подняться, чтобы исчезнуть словно зелено-бурый туман курляндских болот. План произведения не может, конечно, совпадать с планом места, и, вместе с тем, общее про-изведенческое планирование всегда учитывает стратегию локального плана, просто это один из планов, что играет конструктивную роль в развертывании повествования. В одном случае городской маршрут и его карта крайне важны для повествования (Дж. Джойс), в другом он только слегка намечается (Ф. Достоевский), в третьем - город включается в повествование, поскольку образует нечто подобное плотной завесе или атмосфере повествования, без которой крайне трудно отличать реальность от сверх-реальности (А. Белый, Н. Гоголь). Где же все это происходит (или что не должно происходить, или что кажется происходящим)? Вам в качестве ответа и предлагают карту города: «вот эта улица, вот этот дом, вот эта девушка, что я влюблен...» И что мы замеча-

339


/. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ем? Оказывается, план-карта должна отразить раздвои субъекта: одного, бесконечно удаленного и всевидящего, чуть ли не «око Бога», которому известны все события; и другого, которого мы находим в неясной глубине повседневности, в какой-то невзрачной каморке, даже не в комнате, но именно отсюда из этого странного места и начинается рост героя (как нравственно-религиозной личности). И тот, и другой планы являются имманентными представляемому месту, ибо без них оно не может быть наделено достаточной мерой реального.

2. Структура плана

План совершенствуется, уточняется, пересматривается вплоть до отмены и перехода к другому плану. Планирование свободно от плана как идеальной схемы; более того, план по мере выстраивания не должен влиять на «случайный» характер процесса планирования, ведь оно осуществляется во времени, не в пространстве. Обратная процедура: перевод всех пространственных, застывших образов, образов-клише во временные ряды действий-событий. Невозможна иерархическая соподчиненность элементов плана. В плане все движется, и сам он движется. Планирование - это управление линиями событий во времени. Начальная единица планирования - действие. Совокупность действий создает эффект общего движения повествования. В каждое мгновение ситуация может измениться под влиянием основных силовых линий. Между планируемыми моментами нет «перехода» (по типу причинно-следственной связи), они сцепляются в силу того, что не могут «разрешиться», ни одно мгновение не сменяет предшествующее, они накапливаются в качестве знаков события, готового вот-вот наступить. Возможно, что какая-то из последующих их конфигураций и проявит событие, тем самым воплотит в жизнь план, и произведение будет

340

2. СТРУКТУРА ПЛАНА



создано, а идея выражена... Возможно?! Но может и ничего не случиться.

Общая плоскость планирования открыта, авто-коммуникативна, там действуют различные силы, ускоряющие и замедляющие, и даже обрывающие процесс34. К нему не подо

брать ключей (впрочем, и у автора их тоже нет, так как он не в силах занять позицию post mortem). Конечно, эти силы оказывают влияние на характер и форму будущего произве

дения. Важно не столько расшифровать их соотношение в реальном времени создания произведения, сколько соотнести с завершенным планом как произведением. Так, течение болезни как будто противостоит планированию, прежде всего потому, что находится в реальном времени органических событий, а им невозможно управлять, оно непредсказуемо. Время болезни - мертвое время. И, тем не менее, Достоевский исследует частоту припадков, чтобы вывести закон циклов, времени их возврата (даже связывает силу, «жестокость» припадка с луноявлением). С одной стороны, время болезни ускоряет процесс подготовки рукописи к изданию, но, с другой, замедляет (большие перерывы в работе, особенно после сильных припадков). План по мере развития

идеи и возможного воплощения (в персонажах, сценах, фабулах и сюжете) все время находится в изменении. И даже происходит нечто невообразимое: план «Идиота», напри

мер, уже тщательно расписанный в программе, лицах, сюжете, оказывается, как мы знаем сегодня, не имеет ничего общего с тем романом, который стал впоследствии каноничес

ким изданием произведения. Как если бы мы нашли в архиве Достоевского еще несколько незавершенных романов «Идиот», не ведая, что один из них признан великим произведе

нием мировой литературы. Смена одного плана другим происходит по определенным правилам. Вот, например, небольшая коллекция использованных Достоевским указателей впроцессе составления плана: план, еще план, беглый план, новый план, мысль или идея плана,

341

/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ



темы, тематизация,

программа, prospectus (п 1, 2,3,...),

nota-bene, заметки и замечания (к плану), капитальное (капитальнейшее), плавное (главнейшее),

точки и пункты (плана)... Планы могут быть «беглыми» (выражение Достоевского), т.е. дополняющими и развивающими замысел, но не главными. Не общими, не охватывающими сюжетный порядок романа, а «уточняющими», отдельными или частичными, относимыми к развитию какого-либо одного момента в «идее», позиции персонажа или сцены. Отмечаемые точки плана («пункты», «заметки» и т.п.) - важнейшие пересечения психомиметических потоков, формирующих развитие сюжета. Сюда же относятся «моменты», «заметки», французское слово minuit, означающие мгновенные переходы и смены направления движения. Точка (пункт) или собрание точек -это пульсация временности. Точечно набрасывается первоначальный план, все движение замысла концентрируется в отдельных действиях (событиях). Часто взамен «точек» используется термин «главное» как выражение основной идеи произведения (отдельной сцены), наряду с другими указателями: «капитальное», «идея», «важное», «наиважнейшее» и т.п. Итак, процесс у-точнения плана и есть состояние его непрерывного изменения. Точки самые разнообразные: поворотные, сюжетные, персонажные, дополняющие, тематические. Время плана пульсирует, оно ритмично. Точки - знаки временной структуры события, которое должно произойти или уже происходит. Событие проявляется точечно, т.е. обретает свои очертания через определенную совокупность точек. Но потенциал всякого события слишком велик, чтобы он мог быть полностью реализован в какой-либо одной из случайного собрания точек. Точки соединяются линиями35. Линии вибрируют из-за неустранимого конфликта между силами притяжения/отталкивания, действующими между точками. Вокруг психомиметических полюсов, образуемых точками, скапливаются действия: поступки персонажей выстра-

342

2. СТРУКТУРА ПЛАНА



ивают сцены. Линия, удерживающая в кругу взаимодействия набор точек, и будет следом планируемого поворота. След события обнаруживается там, где создается напряжение между двумя точками, которое разрешается линией смещения, проскальзывающей мимо них, иногда взрывая, останавливая или ускоряя действие. Могут быть планы решающих поворотов или то, что я бы назвал сменой психомиметического направления в расстановке сил. Устанавливается новый порядок сцеплений-отношений между персонажами и, следовательно, новое качество напряжения или интенсивности переживания. Планирование у Достоевского следует двум отчетливым тенденциям: экстенсивной и интенсивной. План распадается, когда одна из тенденций начинает доминировать. Действительно, если объем материала, включенный в одну из сцен, разрастается и общий план требует изменений (если не полной переработки), то налицо экстенсия; она выражается в появлении новых персонажей и новых сюжетных линий, требующих дополнительных изобразительных средств. Но если, напротив, происходит углубление отдельного момента, усиление драматического звучания, вплоть до миметического кризиса (падение, припадок, удар и т.п. прямые действия разрешения ситуации), неконтролируемый взрыв эмоций в ущерб общей тональности повествования, что встречается у Достоевского сплошь и рядом (например, говорят о «сильных» или «слабых» сценах), то мы видим интенсию (действия). Психомиметический поток - это, прежде всего, сцепление двух и более персонажей благодаря возможностям каждого персонажа быть иным по отношению к себе, т. е. претендовать на занятие позиции, которая ему не принадлежит. Достоевский пытается все время удержать порядок действий в одном обозримом, или планируемом, месте («собрании точек»), но всякий раз его постигает неудача, ибо действие свершается, следуя логике случайного. Действие зависит от ближайшего другого действия и свершается одновременно с ним. Вот почему так трудно предвидеть будущий порядок действий, тем более установить иерархию при переходе от ведущих к подчиненным.

В плане латентно действуют методы конструирования, которые потом станут важнейшими условиями развертыва-

343

/. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ



ния хода повествования. Вот один из фрагментов планирования («Преступление и наказание»):

«Новый план. Рассказ преступника. 8 лет назад.

(чтоб совершенно отнести его в сторону) -

Это было ровно восемь лет назад и я хочу рассказать все

по порядку -

- Начал я с того, что пошел закладывать ей часы. Мне уже

давно говорили про нее (студент) NB Кто была эта стару-ха, визит, квартира и проч. Как он осматривал

NB неясно, но для читателя тут уж что-то такое).

Вышел от нея, даже весь дрожал. Проходил мимо распивочной, но так-как я хочу разсказывать по порядку, то и

разскажу как познакомился с Мармеладовым, подробный

разсказ о Мармеладове и заметка [в конце], что Мармеладов отразился в судьбе его.

Пришол домой, я жил тогда у хозяйки боялся. Письма из дому. Взбесили меня. Пришлю денег [написал письмо, от правил на почту и] Пошол к Разумихину На бульваре. Не

пошол, а решил что на другой день как сделает то дело. (' Нева. Скитался. Оскорбления. И для чего живет эта старуха. Математика. Пришол домой. Сцена с хозяйкой. Жаловаться будут (Настасья сказала) - Вышел. Лизавета. И до того это все случилось нечаянно, что я и не подумал, что ведь мне все таки придется убивать самому. Мучения. Оазис вода -Убийство.

Панический страх, к Разумихину. Потом выздоровление. Смерть Мармеладова -На утро жених. Квартиру нанимать. Бешенство и оправдание себя. Разговор с н е ю. Вечером к Разумихину.

Спокойствие. [Запальчивость]. Похороны Мармеладова. Вдова. Серьезный разговор с ней. Болен.

Приезжают они. Прогоняют жениха. Что-то ожидал от

приезда семьи. Даже мысли матери тяжелы. Разумихин:

ты огорчаешь мать. Разсорились. Разумихин жених. Хо

дил-бродил. Вся перспектива. Обиженная им Мармеладо

ва. Не отвечал на письмо. Оскорбление е я на улице. У

ней. Исповедь. Заносчивость.

344


А

2. СТРУКТУРА ПЛАНА

Не могу жить дома, нечист, гадок, «если б вы знали» [Дру-г.' зья мои]! О н а говорит ему потом: мы не могли сказать друг другу что любим прежде чем ты не донес на себя»36.

Или другая запись, но из планов к «Подростку» (причем не всего романа, а только одной из его частей): «В вагоне. Тетка и подросток. NB. Подросток видел тетку мельком, и они сошлись брать билеты. Если Ламберт, то и

дурак тут же. Тетка говорит с дураком, что она знает княгиню. В вагоне у подростка с теткой разговоры и споры о Христе, о фру-фру, о том, что горжусь, о том, что бегал студентом университета. Удивил тетку познаньями князе, о генеральше, но все извращенно. Мрачен, но

20 лет сказывается. Очень жаль было, что высказался тетке.Своя идея. Кто таков Брусилов, солдат в вагоне, 25 апреля. Сомнение, о матери. Ан мать-то тебя видела.

Приехали в квартиру теток. Не хочу к матери, а она тут же. Сцены.

Представить иль не представить его Ему. ! А он ушел к Вите, на рынок, к Долгушину. Васин. У Вити i' '< непременно о Ламберте. Ламберт волнует его.

Пришел домой в 8 часов. Он не обращает на подростка

'' должного внимания. Сцена. Нагрубил. Разрывание рта.Погнал из дому. Ушел сам. Мальчик, испуганный, выбежавший уже на улицу. Свел к Васину. Даже с радостию, желая отмстить. Нет, у меня было только одно сострадание! Мы оба хотели бежать.

У Васина. У Васина все, вся исповедь, но не идея. (Маль-> " чик, спрашивая Олю, заснул.) Заснул и подросток. Васин дал знать дома. Пришла мать»37.

У Достоевского не было строгого плана, все подчинено про-изведению, т. е. процессуальности планирования. Отсюда телеграфный стиль (детальный, чрезмерно подробный)38. Как говорит он сам, вся программа (поведения героя) «записывается одними сценами, то есть действием, а не рассуждениями». План совпадает с процессом про-изведения. Можно сказать даже, что план, разработанный со всеми мельчайши-

345

/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ



ми подробностями, и есть видимый контур произведения, записанный без описаний, рассуждений и диалогов (хотя разработка отдельных сцен ведется одновременно с набросками плана). Важно развести сценографию и порядок действий, хотя одно и не может быть представлено без другого. План у Достоевского - это проект действия персонажей, связанных единой линией событий. Единицей плана, как мы уже говорили, является действие. Но что такое действие? Действие относится к поступкам персонажей романа, причем действием является то, что вносит изменение в план, т.е. действие равноположено непрерывной событийности повествования. Или можно сказать: то, что изменяет план, является событием, находящим выражение в действии. Действие не привносится в план, «не выдумывается», оно следует из другого действия (поступка), пытаясь его отменить, усилить или дополнить. Действие первично, оно всегда уже в наличии. Действие идет от действия. Конечно, действия отражаются друг в друге, замедляются или убыстряются, обрываются, сталкиваются и смешиваются. Отсюда их сцепление, с трудом поддающееся сюжетно-фабульной развертке. Достоевский часто сетует на то, что вот опять не удержался и раздул роман, что ввел много ненужных сцен, долгих описаний и рассуждений, т.е. налицо замедление и потеря ритма. И все-таки даже «замедление» не перестает быть достаточно подвижным в представлении деталей. Самое малое действие порождает множество других действий, не поддающихся авторскому контролю. Но в этом закон романного письма Достоевского: действие не соотносимо с субъектом повествования (героем и другими персонажами романа), не он им управляет. Действие - это взаимо-действие, персонажи приводятся в движение их взаимным действием, отсюда непредсказуемость наступающего события. Если бы можно было представить всю варьируемую цепочку планируемых действий как набор стрелок отдельных сил, то стало бы ясно, что подобный сценарий невозможно реализовать в одном произведении. Вот почему невольно приходит мысль, что все эти черновые сценарии не более, чем запись опытов, близких к сновидным. Как и в сновидениях, действия беспорядочны, одна картина внезапно сменяет другую. «А что будет,

346


3. Виды ЗАПИСИ

если?..» Да ничего не будет, однако доминирует это «если», которое умножает действия, но не подчиняется ожидаемой логике повествования. План у Достоевского строится таким образом, чтобы всякое последующее действие отменяло предыдущее, ибо каждое действие претендует на то, чтобы стать событием.

3. Виды записи

Изучая «рабочие тетради» Достоевского, его рукописи, наброски планов, можно видеть, что на начальной стадии формирования плана он использовал одновременно несколько видов записи: скоропись, рисунки, каллиграфическую, стенографическую записи. И все они отличаются по экономии знаков, энергии выражения и по быстроте фиксации. Нельзя исключать из процесса планирования ни одного образа, который присутствует на листе черновика39. Один вид записи - «каллиграфия» - занимает особое место по отношению к скорописи, «записи сцен», к развертыванию процесса планирования. Этот вид записи пересекает лист черновика, но остается ему внешним; или, если сказать несколько иначе, он всегда по краям, не в центре. Изучая черновые рукописи Достоевского, понимаешь, почему ему было необходимо проявлять каллиграфическое усердие, на которое в полной мере был способен, например, разве что Гоголь. Чистописание, помимо переписывания - «набело», «начисто», -это еще и мимирование неподвижных объектов (чужого шрифта). Форма письма - вопрос: как писать? - выходит на первый план. Писать каллиграфическим почерком как эстетическое пожелание и запрет: пиши ясно, кратко, не отвлекайся от первоначального замысла, следуй плану, не перегружай текст отступлениями. Не будь избыточен! Каллиграфическая форма предписывает, понуждает, требует. Значение каллиграфии для Достоевского такое же, какое имеют его за-

347

/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ



рисовки средневековых готических окон, пробы которых мы видим на полях рукописи, - невольный противовес быстроте и спонтанности скорописи. Вероятно, Достоевский пытался удержаться в границах строгой формы письма тем, что расписывал предварительно программу (и даже намечал планирование) сначала как автор-каллиграф. Этими каллиграфическими упражнениями полны рукописи40. С одной стороны, в каллиграфических опытах мы можем найти следы того, что относится к рукописи и плану, но с другой - им отведена самостоятельная роль. Контроль над росчерком, ведь росчерк - уже элемент скорописи, а не медленного и старательного делания, которым отличается каллиграфическое письмо. Противостоять непрерывности и «случайности» планирования следованием идеальному образцу. Каллиграфическая форма должна была упорядочить миметическое неистовство, неорганизованность речевых пульсаций, всех этих размышлений вслух. Минимализм формы должен поглотить избыточную аффектацию мысли. Разнообразие образцов шрифта дает возможность, переходя от одного образца к другому, обретать психическое равновесие. Все эти тонкости подражания образцам шрифта, которые изучает кн. Мышкин, этот идиот-эстет, бесспорно, следуют психотерапевтической цели. Но не только: эстетическое значение шрифта также велико:



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   23   24   25   26   27   28   29   30   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет