Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет28/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   55

«На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу: "Смиренный игумен Пафнутий руку приложил". - Вот это, - разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием и одушевлением, - это собственная подпись игумена Пафнутия, со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть погодинского издания, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круглый крупный французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), - согласитесь сами, что он не без

354

3. ВИДЫ ЗАПИСИ



достоинств. Взгляните на эти круглые d, а. Я перевел (Л . французский характер в русские буквы, что очень трудно, ; г \/ а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный :, шрифт, вот эта фраза: "Усердие все превозмогает". Это i шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-пи-и сарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, то-у, же круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно напи-j сано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков, или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, - замечаете, - а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа прогляну-; h ла: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да во-, ротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образ-).. чик такой поразил, случайно нашел, да еще где? в Швей-•» царии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший к английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, *г тут все прелесть, бисер, жемчуг; это законченно; но вот и п вариация, и опять французская, я ее у одного французско-; го путешествующего комми заимствовал: тот же англий-'• ский шрифт, но черная линия капельку почернее и потол-!' , ще, чем в английском, ан - пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее, и вдобавок позволен росчерк, а росчерк - это наиопаснейшая (I вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если !Г только он удался, если только найдена пропорция, то этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влю-', биться в него»41.

Персонаж может быть уравнен с буквой, образцом шрифта. Персонаж-буква, каллиграфический образ, в котором совпадает единство жеста, выразительности и законченности. Этот ложный пафос чистого подражания, как будто открывающийся в рисунках и графике Достоевского абсолютно ему чужд как психомиметику, чужд его письму в целом. И, тем не менее, эта способность создавать совершенно канонические образы, «характеры», явно от мима. Кн. Мышкин - тот, кто не сам по себе, всегда-для-другого, он - переписчик и калли-

355

/. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ



граф, способный совершить психомиметическую трансляцию образов, уже претворенных в мертвую графику букв. Буквы - не движения, а позы, застывшие и хорошо выверенные по повтору кривой определенного жеста. Главное здесь: разрыв между каллиграфическим усердием и передачей содержания миметических отношений. Но собственной формы письма («а ля Пушкин») Достоевскому так и не удалось выработать. По мере вхождения в замысел и разработки сценария нового романа, он переходил на скоропись - на драматизированную синкопированную запись. Неряшливая, поспешная, постоянно себя повторяющая, избыточная. Знаки письма рассеиваются, текст становится криптограммой, которую надо еще уметь расшифровать. Заметим, что и сам автор не всегда в силах разобраться в собственных записях, во всех этих перипетиях внезапно изменяющегося плана42. С тем же каллиграфическим автоматизмом Достоевский отдавался и зарисовке «готики», причем, насколько можно судить, это происходило в момент раздумывания над планом. Повсюду стрельчатые готические арки (окна), часто перед их натиском отступают многие из листов рукописи. Но что могли бы означать эти фигуративные знаки? Могут ли они быть переведены на другой язык, получить понятную мотивацию и смысл? Какую роль они играют в процессе составления и выдумывания планов, и играют ли? Возможна ли иная интерпретация, чем та, которая была дана в исследованиях Д. С. Лихачева43 и К.М. Баршдта?44 Не думаю, что перед глазами Достоевского (во время раздумий) возносились средневековые готические соборы или православные храмы, не думаю, что он бессознательно выразил свое стремление к совершенным образцам искусства. Предположение о том, что такое раздвоение возможно, и именно в момент напряженной работы по поиску наиболее устраивающего замысел плана (действий), представляется маловероятным. Ведь ясно, что ценность готической фигуры, например, не в точности, с какой она передает элементы архитектуры, не в изображении самих окон и арок (заметим, что рисунки с известной монотонностью повторяют друг друга, крайне редко один из них получает хотя бы минимально развитую форму). Тем более мы не найдем нигде изображение хотя бы одного элемен-

356

Виды ЗАПИСИ

та готической соборной архитектуры. Записываются (рисуются) только «окна». Очевидно, что Достоевский не имел больших способностей к рисованию. И «готика» относится скорее не к рисунку, а к упражнениям в каллиграфии, и остается, наряду с другими орнаментальными образами, ближе к психотерапевтическому средствам. Существует ли какая-либо взаимосвязь между доминирующими фигурами: листьями, головами, готическими окнами, каллиграфиями и пр.? Понять - значило бы соотнести некие скрытые ритмические или семантические фигуры текста, часто повторяющиеся, со случайными следами, оставленными в черновых рукописях. Действительно, если техника «готических окон» целиком каллиграфическая, то рисуночная серия «голов» и «листьев» подчеркнуто использует неясное, плывущее отношение света и тени: белое проступает на темном фоне. Рисуемое лицо не имеет характерных черт, это не лицо, а некий лицевой контур с неясными, лишенными всякой индивидуальности, чертами. Однако есть еще и каллиграфическое письмо, которое то убыстряется, переходя в скоропись, то замедляется, переходя в «готику» медитации. Может быть, рисунки и упражнения в каллиграфии - лишь отвлекающий маневр, чтобы утвердить значение вертикальной фигуры, венчаемой шпилем (пиком, острием). Но так ли это? Да и что это объясняет, даже если мы увидим в «готике» графический образ церебральной проекции, или биполярный вектор идеи, или физиогномику скрытого плана (интриги)? Ведь точка пересечения плавно устремляется вверх... Нельзя ли эту фигуру назвать субъектилем (subjectile), - орудием планирования?45 Рассмотрим строение этих готических фигур более тщательно. Одна форма, основная, включает в себя другую. Внутренняя полость, образуемая стыком двух кривых, увенчанных острием, заполняется линейными и ажурными элементами. Все подчинено динамике сходящихся линий. Ключевой элемент - пик. И в нем бессознательное влечение наиболее полно себя реализует. Шпиль и кривые, приводящие к острию, обрисовывают начальный облик готического образа. Отношение внешнего и внутреннего здесь вполне устойчиво. Внутреннее имеет возможность разрастаться, делиться в ажурных элементах, тем самым терять ту первоначальную на-

357
ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ

правленность, которая встречается у Достоевского в более простых набросках. Если в рисунках тьма, черное является абсолютным фоном, стирающим границы «голов», то в готической графике значение внешней границы образа чрезвычайно велико, эта внешняя граница включает в себя «затемнение», «черноту», сама же сохраняет ясность и строгость. Можно пойти дальше и предположить, что эти стрельчатые готические окна по своей геометрии дают нам представление о том, чем могло быть идеальное Произведение.

1867 год: чтобы убыстрить работу над рукописями романов, тем более обещанных издателям к определенному сроку, Достоевский прибегает к помощи стенографии, начинает диктовать46. А что же такое скоропись? Быстрота записи. Но что так нуждается в быстрой записи? К скорописи прибегают все чаще и чаще для того, чтобы удержать все усложняющуюся ткань психомиметических отношений, которые начинают сопровождать почти каждое действие персонажа. Вся же письменная работа все больше сводится к составлению подробных планов, планирование становится основной задачей, причем планирование по-детальное. Нельзя ли, в таком случае, предположить, что если стадия письма устраняется или, во всяком случае, приобретает значение простой записи, то превосходство голоса над письмом становится очевидным, - преимущества диктовки? Нет непосредственного контакта с письмом? Область возможностей выражения расширяется и больше не искажается правилами письма. Не очевиден ли здесь отказ от психотелесной, гаптичес-кой основы письма? Итак, что-то вроде провала между речью и рукой, непрерываемым касанием того, что получает значение в букве. При такой интенсивности речи, ее быстроте, нет необходимости в «четкости», я бы сказал, оптической достоверности образов («картин», «сцен», «персонажей» и т.д.), письмо не в силах вмешаться в этот непрерывный речевой поток. Быстрая речь, «мысли вслух» отрицают власть медленных ритмов письма. Можно сказать и так: Достоевский не умел видеть то, что записывает, а только составлял планы действий (персонажей), ожидая развязку событий (связь действий), которые не мог предугадать. Скоропись

358


3. Виды ЗАПИСИ

позволяла варьировать в плане с должной быстротой основные событийные линии будущего романа.

Речь, речевое действие - это не письмо, мало этого, это анти-письмо. Еще один род миметизма. Если всякий миметический акт требует для себя отражения, мы же ведь подражаем вольно или невольно тому, чему не можем не подражать («препятствие», «образец», «форма» и т.п.), следовательно, миметическое - лишь отражение нашей силы подражания, направленной на поиск объекта подражания. Миметическая способность или выискивает свои объекты, или их создает, или теряет. Миметическое в письме - в частности, психографический портрет пишущего - говорит о том, что здесь на самом первоначальном уровне уже найдено ритмическое соотношение между телом/рукой и графическим образцом. Нам достаточно одного взгляда, чтобы узнать свою писанину. В письме мы подражаем самим себе, объект подражания и сопротивления один и тот же - наше тело. В «речи» и «скорописи» проявляется несколько иная миметическая активность. Прежде всего, объект подражания избирается, он не дан. Планирование и выступает в виде подготовительной работы к психомиметической игре, и само часть этой игры. Все, что движется через работу речи/рассказа, вплоть до ломки синтаксических и грамматических правил, есть dictum. Достоевский диктует, но не подражает голосам героев, не наделяет их речевыми особенностями или «собственным языком» за исключением пародийных приемов, характерных для осознанной стилевой (подражательной) позиции в ранних сочинениях. Везде и повсюду действует один и тот же язык, одна и та же речь, принадлежащая всем и никому, ничем особенно не выделяющая персонажа. Диктующая речь - род само-аффектации, говоря, говорящий отсылает к себе собственную речь (не только к Другому). Допускается непрерывность отклонений, частичных и «неудачных» импровизаций, уточнений, ее движение через нейтральную, инертную языковую среду создает в ней буруны и завихрения. Речь рассказчика строится как сообщение о происходящих событиях, и чем быстрее события («происшествия») сменяют друг друга, тем все более упрощенной, почти репор-

359


I. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ

тажной должна выглядеть речь, если она хочет поспеть за ними. Этим иногда и объясняет Достоевский свой отказ от «литературных красот». От сообщения требуется, чтобы оно было прозрачным и отчетливым, чтобы происходящее событие могло быть различимо во всех мелких деталях. Причем различение порядка действий персонажей переходит на микроскопический уровень: необходимо отмечать в поведении персонажа мельчайшие нюансы, чтобы предугадать ход развития событий и успеть вовремя туда, где они могут произойти. Линия поведения персонажа колеблется; ценность персонажа в деталях, не целостном образе. Отдельная деталь, «мельчайшее» в изменяющейся позиции персонажа, есть временной сгусток («момент» или «миг»). Интрига развивается двумя уровнями: отчетливая микроскопия поступка на первом и тайна всей совокупности отношений между персонажами - на втором. Что-то непрестанно открывается в качестве истины момента, но раскрытое переходит в общую закрытость единого плана события, и два времени сталкиваются, продолжая блистать разрывом. Что-то все время происходит и случается, но не проявляет себя в качестве события.

4. «Небрежение словом», или схватка языков

Некогда Д. Лихачев определил тему языка в литературе Достоевского как «небрежение словом». Пожалуй, это наиболее точная формула стилевой оригинальности литературы Достоевского, хотя и двусмысленная. Ведь «небрежение» можно истолковать и как отрицательную характеристику стиля. Разве мало поводов? Чрезвычайное обилие повторов, неудачных оборотов, ошибок, дисгармоничность, затяну-тость периодов и громоздкость фразы, короче, отказ от выразительности в пользу безостановочно увлекающейся, страстно-патетической, бурлящей, словно захлебывающейся речи. Лихорадочный бег письма, «нельзя останавливаться»...

360

4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

И рядом же, в рабочих тетрадях и черновиках, будто в противоречии с активностью письма, представлен опыт планирования, где каждый вариант плана относителен и в любую минуту может быть изменен, ничто наверняка не планируется. Описание сцен и обстановки застывает на уровне формально-типовой выразительности, пространственные эффекты приглушены; персонажи декоративны, даже геомет-ричны, они словно пришельцы из другого мира, смеющие подражать здешним жителям. Можно, конечно, придерживаться мнения об авторской ограниченности: что он «небрежен» и «немного подслеповат», да и не может писать лучше, или настолько захвачен идеей, что ему не до отделки стиля, ведь он создает романы «идеологические». А может быть всему виной - спешка при подготовке рукописей к печати («успеть в срок»). Конечно, мы не вправе требовать от одного автора того же, в чем видим литературные достоинства другого. Но если мы не согласимся с приговором, что литература Достоевского страдает от «небрежения словом», и спросим себя: разве может литература «страдать» от того, что составляет смысл ее существования? Вот почему небрежение словом - не недостаток, а позитивная основа литературного стиля Достоевского.

Допустим, что наряду с языком общим, определяющим стандарты и нормы лингвистического поведения в обществе, есть еще, по крайней мере, два литературных способа его существования:

- язык-1, это язык классических литературных образцов. Не общий всему наличному бытию язык, которым литература пользуется как «сырым», подручным материалом, а язык-образец, что устанавливает правила литературности и оказывает сопротивление «революционным» изменениям, угрожающим его общественному статусу образца. Однако без знания образца литература не смогла бы отрицать старые и экспериментировать с новыми средствами выражения. В пушкинскую эпоху и позднее постепенно складывается стандартный образ русского литературного языка, который читатель и автор всегда имеют в виду47. Правда, в текстах Достоевского отсутствует подражание классическому стилевому стан-

361


/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

дарту (пушкинскому): нет культа формы, краткости и понятности. Невыполнимое требование: «писать а la Пушкин». Но это не значит, что образец преодолен, он присутствует в той мере, в какой его правила и законы нарушаются (например, исследованная Ю. Тыняновым пародия в контексте отношений Достоевского-Гоголя48);

- язык-П, это язык произведения, или авторский; он формируется благодаря следованию правилам внутреннего мимесиса, задающим изнутри динамику формы произведения, как если бы речь шла о произведении-монаде. Этот язык - необходимое условие нашего чтения, им мы читаем/понимаем. Читая, мы воображаем себе то, что так и останется невидимым. Видеть в данном случае = воображать, а это значит отказываться от «ясного и отчетливого» использования языка, что делает невидимое видимым. Не видеть сквозь язык, а скорее бытъ-в-языке. Феноменологически существование любого языка может рассматриваться с точки зрения скрытого психомиметического ресурса, которым тот распоряжается и которому противостоит. И даже не столько скрытого, сколько просто не различаемого нашей привычкой представлять тело в качестве объекта, а не игры сил. Особый род реальности, телесной, которая не требует для себя никаких языковых гарантий: она просто есть, бытийствует, движется, рождает напряжения и готовит катастрофы, не настроенная на нас, а-коммуникативная и отчужденная, всегда занятая собой, так как не предполагает собственную видимость. И, тем не менее, всегда проглядывает там, где язык не в силах оттеснить ее в область невидимого. Мощь этой телесной реальности достаточно велика, чтобы внести отклонения в язык. Достоевский вводит запрет на изображение телесной реальности и старается повсюду его соблюдать, но как писатель, создающий письмо (психомиметическое), он не может ее нейтрализовать, и она прячется за слоем психологизированных конструкций, идеологем и евангельской символики, жалит исподтишка, ведь мы все-таки читаем...49 Чем-то ведь должна быть поддержана непрерывность акта чтения. Но чем? Не тем же, что предполагается в качестве идеи, или сложной, остро закрученной интриги, и еще чем-то, - не самим ли письмом? А что поддержит письмо, как не наше тело? С од-

362


4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

ной стороны, благодаря так называемому наивному взгляду я способен представлять себе физику литературных тел: они могут быть тяжелыми и легкими, плотными и диффузными, непроницаемыми или быстрыми (таковы тела алкоголические, истерические, эпилептоидные, казнимые, тела-машины, тела-жертвы и т.п.). Но, с другой, я не вижу и не могу видеть субъектов, наделенных сознанием, волей, свободных от произвола авторской идеологии, т.е. субъектов без тела. Язык, смещаясь в невидимое, лишает нас возможности объяснять и комментировать, он больше не представляет мир. На свет выходят силы, что организуют само чтение, прежде невидимые. Девиз: не стараться видеть то, что невидимо, а быть в нем, принадлежать ему! Тогда только мы начинаем читать... И поскольку мы уже не можем чувствовать ничего, кроме действующего «здесь и там» потока телесных сил, то остаемся бесчувственными (пускай хоть на время, отведенное анализу) к диа-логической игре и идейным конфликтам «сознаний». Однако можно ли называть телом некие аффектированные состояния сознания? Сразу же масса недоразумений. Ведь тело есть тело, и оно опознается посредством определенных, чисто физических аспектов существования, даже если мы имеем в виду его образ. В литературе подобные образы многократно опосредствуются и нигде не предстают разом и целостно, даже в самых подробных описаниях. Всегда налицо распадение телесного плана, или, по крайней мере, перевод его в другой план, план выражения (фигуры, позы, жесты); тело уплощается, часто это странный иероглиф, в котором трудно разглядеть персонажную маску.

Читая Достоевского, мы невольно отыскиваем слуховые окна, не высматриваем, а выслушиваем движение, определяющее ритмическую основу этой литературы. Так мы активируем следы прошлой практики, которые при изменении плана (а к нему относятся риторические, сюжетные, морально-нравственные и идеологические аспекты повествования) обычно стираются или вытесняются. Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания. Мы глохнем для всего внешнего фона и поглощены внутренним слухом; только слыша, мы видим/воображаем, и нет второго без первого,

363


ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

мы слышим движение тел, шум борьбы и их гибель, так мы постепенно подчиняемся навязываемому ритму.

Область литературы - переходное пространство между двумя языками (языком-I и языком-П), находящимися в перманентном конфликте. Оно неустойчиво, колеблется, именно потому, что образцы произведений, которыми оно располагает, противостоят друг другу как целое (всеобщее) частному (особенному). Правда, противостояние затемняется отношением этих языков к третьему. Язык-произведение (язык-II), как и идеальный язык-образец (язык-1), включены в язык-как-таковой, или общий, в некое безграничное целое, ими не контролируемое, но без ресурсов которого они не в силах воспроизводить себя. Под языком-как-таковым, пли общим, я понимаю язык-субстанцию, язык-стихию, язык-природу. Именно этот язык оказывается великим полем битвы между двумя языками за доступ к реальности. Может показаться, что язык-как-таковой выступает то как союзник и партнер в борьбе с доминирующим литературным образцом, то, напротив, как противник. Однако полагать так было бы неверно. Этот язык - достаточно инертная среда, он никогда сам ничего не делает, он оказывает сопротивление, когда вынужден защищать себя от других языков. Как только образец сформировался, так тут же его начинают копировать, он становится приемом, потом нормой стиля, тем самым успешно противостоит поглощению со стороны чуждой языковой стихии. И по мере того как образец присваивается культурой, он провозглашается идеальной нормой для всякого особенного языка русской литературы. Так, пушкинский язык -давно не язык Пушкина (как, впрочем, и Чехова), а язык-норма для всей русской литературы. Все нарушения образца признаются «недопустимыми» и осуждаются, как если бы предполагалось, что именно стандартный литературный язык и есть именно тот который представляет язык в целом. Новый язык, произведенческий (особенности письма, стиль, агрессия и мощь риторики), формируясь внутри язы-ка-I, выкраивает в нем пространство для выражения динамики психомиметических сил, которые прежде были или подавлены, не замечались, или отбрасывались высокими об-

364

4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

разцами. Можно сказать, что литература Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Белого и А. Платонова, В. Хлебникова, Д. Хармса и А. Введенского прямо-таки настаивает на стилевой оригинальности и революционности, предоставляя образцы собственного опыта косноязычия; за ней - политика «малой литературы», направленная против единой имперской политики «великой литературы»50. Но это еще не отдельный язык литературы, скорее условия «борьбы с языком», тем доминирующим «имперским» языком, который атакуется с помощью внеязыковых, психомиметических техник письма. Пародия -единственно возможная форма принятия чужого языка якобы как своего, тогда свой оказывается результатом преобразования образца (можно добавить, - разрушительного). Еще долгое время средний читатель видит в такой литературе язык поистине чужой, справедливо им отвергнутый и забытый.

Язык-произведение (язык-П) - реактивный, он занят только собой и не в силах представить свидетельств в пользу индивидуально выраженных тел, со своими границами, «историей» и болезнями, обладающих «ясным» сознанием и автономией. В сущности, Достоевский не видит, что сам описывает, а только показывает, какой род активности присущ тому или иному телесному образу на каждый момент его взаимодействия с другими. Так, для описания любого персонажа ему требуется ровно столько глаголов, сколько нужно, чтобы они смогли ирреализовать движение как физическое событие, открыть в нем психомиметическую динамику, не пред-ставимую в образце (языке-I). Глаголы (несовершенного вида) скапливаются вокруг предполагаемого действия, мешая друг другу выразить его адекватно, и читатель не в силах воссоздать, если бы даже захотел, рисунок движения, поясняющий поведение субъекта. Мы не видим персонажа именно потому, что он, не выбирая определенного действия, совершает много дополняющих и «обещающих» движений.

«Князь намекал на то, что Лебедев хоть и разгонял всех домашних под видом спокойствия, необходимого больному, но сам входил к князю во все эти три дня чуть не поминутно, и каждый раз сначала растворял дверь, просовы-

365

/. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ



вал голову, оглядывал комнату, точно увериться хотел, тут ли? Не убежал ли? И потом уже на цыпочках, медленно, крадущимися шагами подходил к креслу, так что иногда невзначай пугал своего жильца. Беспрерывно осведомлялся, не нужно ли ему чего, и когда князь стал ему наконец замечать, чтоб он оставил его в покое, послушно и безмолвно оборачивался, пробирался обратно на цыпочках к двери и все время, пока шагал, махал руками, как бы давая знать, что он только так, что он не промолвит ни слова, и что вот он уж и вышел, и не придет, и, однако же, через десять минут или по крайней мере через четверть часа являлся опять»51.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет