Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет29/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   55

«- Эге! - вскрикнул Ипполит, быстро оборотясь к Евге-

нию Павловичу и с диким любопытством оглядывая его; но увидев, что он смеется, засмеялся и сам, толкнул рядом стоящего Колю и опять спросил его, который час, даже

сам притянул к себе серебряные часы Коли и жадно посмотрел на стрелку. Затем, точно все забыв, он протянулся на диване, закинул руки за голову и стал смотреть в потолок; чрез полминуты он уже опять сидел за столом, выпрямившись и вслушиваясь в болтовню разгорячившегося до последней степени Лебедева»52. )

«Порфирий Петрович перевел на минутку дух. Он так и сыпал, не уставая, то бессмысленно пустые фразы, то вдруг пропускал какие-то загадочные словечки и тотчас же опять сбивался на бессмыслицу. По комнате он уже почти бегал, все быстрей и быстрей, передвигая свои жирные ножки, все смотря в землю, засунув правую руку за спину, а левою беспрерывно помахивая и выделывая разные жесты, каждый раз удивительно не подходившие к его словам»53.

несколько мгновений стоял, как бы вдумываясь, но

вдруг опять вспорхнул ся и замахал руками на непрошенных свидетелей. Те мигом скрылись, и дверь притворилась. Затем он поглядел на стоявшего в углу Раскольнико-

ва, дико смотревшего на Николая, и направился было к

366

4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

и нему, но вдруг остановился, посмотрел на него, перевел тотчас же свой взгляд на Николая, потом опять на Раскольникова, потом опять на Николая и вдруг, как бы увлеченный, опять набросился на Николая»54.

i ! «Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до средины комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени»55.

Как видно по первому приведенному фрагменту, эмоция «любопытство» может быть выражена некой кривой перемещений одного тела вокруг другого - перемещениями персонажа (Лебедева) в пространстве, создаваемом его же собственным движением. Язык-П принуждает реальность к исчезновению в особом виде быстроты, которая не получает локализации (тела персонажей, взятые в отдельности, ее не выражают); подобные микродвижения не мотивированы, часто не связаны с сюжетной линией; это быстрота всей «живой» массы психомиметических удвоений, и эта быстрота удивительна, коль скоро она, распространяясь в языке-образце (язык-I), может искажать его до лепетаний, блистания взглядов, низводя его в материю всхлипов, надрывов, криков и воплей, смеха и причитаний, шепота и скрежета. Именно эта быстрота сцепляет ряд глагольных форм, несопоставимых ни с каким реальным образом движения, и, тем не менее, они создают эффект переживания тела-в-движе-нии. Вызвать в читателе встречное движение, вовлекающее его в ритм повествования, ничего не объясняя и не комментируя, опасаясь любых остановок. Персонаж мерцает, окруженный облаком микро-двигательной активности, его «оболочка» колеблется, расплывается, переходит очерченные моментом времени границы.

Академик В.В. Виноградов, возможно, был первым, кто обратил внимание на явление псевдодвижения в литературе Достоевского и попытался объяснить. Подвох в том, как он считал, что Достоевским дается «тщательное описание всех

367

т

/. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ



движений, всех форм моторной экспрессии героя - в их хронологической последовательности, независимо от повторяемости»56. И далее делается попытка все-таки наделить значением эту «повторяемость»: «В соответствии с таким темпом смены движений они обозначаются глаголами, с реальным значением которых соединено представление о суетливой поспешности, судорожной торопливости действия. Герой почти не ходит, а "летает", "прыгает", "скачет" и т.д.»57 На самом деле, никто не скачет и не прыгает; нет субъекта, соответствующего реальному образу движения. Стилистический микроанализ помогает понять, как литература Достоевского пытается использовать язык: глагольные формы берутся как материал, не связанный образцом и правилами58. Другими словами, миметический эффект ценится много выше, чем грамматическая точность и экономия выражения. Существенно лишь то, что открыто к миметическому присвоению. Даже выделение временной последовательности вовсе не создает жесткой логической сцепки в смене глаголов. Вот, например, движение отказное, «диалектическое», на мгновение замирающее, чтобы возобновиться с новой силой. Или другое движение - «пересечение» линий: остановки и узлы, перескоки и прыжки с одной линии повествования на другую. При остановке движения персонаж исчезает. Те же повторы, поддержки, переходы между движениями подчеркиваются выражениями: на мгновение, вдруг, потом, впрочем, невзначай - открывающими доступ к действию («поступку» персонажа). Чисто условная субъективность героя, который ближе к авторской марионетке, нежели к обладателю само-правного и единственного голоса. Колебания говорящего-рассказывающего, неопределенность и «тайна» происходящего рассыпаются другими знаками: несколько, некоторый, довольно, словно, как будто, какой-то, как бы, отчасти, что-то, нечто, почти, не совсем и др. Там же, где двигательная активность сближается с действием/поступком, мы находим в изобилии глаголы совершенного вида: выпрыгнул, юркнул, ринулся, шаркнул, захлопнул, дернул, шмыгнул, мелькнул, топнул, встрепенулся и т.п. На фоне такой неопределенности в использовании языка и действует темпоральный знак вдруг, его будто бы и нет, но он всегда есть, как бы исподволь приготов-

368


4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

лен, вдруг понадобится...так как каждый глагол, выражающий состояние движения, чреват этой мгновенной быстротой. Общая неопределенность и подвешенность языковой субстанции в литературе Достоевского хорошо согласуется с мгновенностью двигательных всплесков, порождаемых реактивностью персонажей.

Надежды напрасны: эти столь подвижные глагольные формы (в приведенных выше отрывках) не оставляют следов реального движения, да они и не могли бы отложиться, ведь глаголы не просто следуют, а теснят друг друга. Движения персонажа будто показывается в порядке следования, на деле же все происходит разом и вдруг. В мире Достоевского отдельное тело не имеет собственного психологически выверенного мотива, не движется само по себе, но всегда дано в скрытом или явном со-движении с другим, к которому тяготеет или двойником которого является. Дело не в том, чтобы отказать Достоевскому в способности к физиогномической наблюдательности; герменевтика лица здесь не нужна, важны только знаки движений (действий, поступков), благодаря которым можно отслеживать отношения между персонажами, минуя лицо как универсальный транслятор осмысленных сообщений. Нехватка средств для герменевтики олицетворения. Не лицо или пейзаж, не крупный план, а только движение, и движение, понимаемое как абстрактное и чистое, не движение вот этого конкретного персонажного тела (кн. Мышкина или г. Ставрогина), а вообще возможность движения вне какой-либо навязываемой внешним подражанием телесной формы. Напротив, Л. Толстой (великий оппонент Достоевского) в описании персонажа верен общепринятой лицевой герменевтике и постоянно считывать ее знаки в других ситуациях и сценах. Персонаж определен по характерной физиогномической черте, позе, жесту. Более того, он описывается так, что в его описание входят дополнительные пространства, отражающие в себе движение персонажа: от масштабных пейзажных переживаний до самых мельчайших резонаций его в неприметных деталях быта. Ничего подобного, конечно, нет ни в литературе Гоголя, ни у Достоевского или Белого. И главная черта, отличающая их

369


I. ПЛАН И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

литературы, как мне кажется, это быстрота... Быстрота чего? Письма, взгляда, движения персонажа? Важно передать состояние, в котором пребывает персонаж, причем полностью им владеет, и это состояние близко к аффекту. Имя персонажа часто оказывается именем аффекта. Чтобы усилить силу воздействия на читателя, Достоевский таким же возбуждением наделяет и рассказчика; тот получает персонажную маску, вовлекается в интригу. Быстрота указывает на возможный, хотя и ограниченный, объем необходимой информации, которая должна сохраняться в общем движении повествования. Поэтому все мгновенно, ничто нельзя рассмотреть, все вспыхивает и тут же гаснет, только блики, отдельные случайные черты, взрывы и вращения. Достоевский передает движение абстрактно, раз-воплощает его, Толстой же -вполне конкретно, всегда стремясь его воплотить. Не следует забывать и другой аспект, который лишь подтверждает наше толкование роли быстроты, это ауратический, сновид-ный характер прозы Достоевского. Ведь именно в сновидении все мелькает, скачет, мгновенно меняется, где лица, тела, жесты всегда на разломе мгновений своей невероятной быстроты. Убыстренное движение персонажа, вероятно, должно компенсировать слабость и невыразительность лицевой мимики. Мимика подвижного тела - это сигналы, которые один персонаж посылает другому или собственному «двойнику», сообщая о том, какое действие он намеревается совершить, а какое нет.

В данном случае важна не классификация использовавшихся Достоевским лексем движения (наречий, прилагательных, глагольных форм), а определение их места и значения в структуре фразы. Без внимания осталось: соотношение движения, действия и поступка, образующее скрытую матрицу временности, на основе которой развертывается вся работа по планированию. Первые различия: действие - не движение, как и движение не сводимо к поступку. Действие не изменяет мир, оно множественно и лишь накапливает возможное изменение, поступок - всегда событие, изменяющее мир. Можно сказать еще более определенно: действие -это совокупность отдельных моментов движения, характер-

370

4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ

ных для данной сцены или всего хода повествования. Каждое действие имеет активную причину (но цель его скрыта); оно в силах прервать общее движение, перенаправить его или остановить. Из одного действия не выводится обязательно другое, они могут мешать друг другу. Следует различать действие, вызванное другими действиями, чья мотивация неясна или недоступна пониманию, от действия мотивированного, т.е. поступка. Так, герои Достоевского, даже самые значительные по их роли в повествовании, не совершают поступков, а если и совершают, то их поступок ничего не изменяет и сразу же выводит героя из игры. Удар топором - не поступок, а действие; поступком оно может стать или не стать (последующее поведение Раскольникова свидетельствует о неспособности его превратить собственное преступление в поступок). В пределе (за чертой ситуации) поступок для Достоевского - это своеволие. Даже Кириллов не совершает действие, переходящее в поступок, поскольку постепенно, по мере готовности к «идейному» самоубийству, теряет веру в идею и личную ответственность (а его будущий суицид лишается всякого смысла). Итак, движение нужно понимать достаточно широко (но это не значит - без ограничений), оно разное в зависимости от характера применения в повествовании техники мима, действие же - предельно узко, оно сводимо к происшествиям, «фельетонам» и «анекдотам»; а вот поступок - нечто завершительное, равное событию, объясняющее смысл развертывающейся идеи59. В «рабочих» планах Достоевского нет изображений движения отдельных персонажей, но есть действия; план развертывается как сценарий вероятных событий, все решает логика будущих психомиметических отношений, а не случайно собираемых движений.

Способность персонажей-двойников не быть собой лишь подчеркивает, насколько они зависимы от быстротекущего временного потока. Не быть собой - это быть внутри времени. Взаимное отражение, подглядывание и пересечение взоров, гримасы, жесты, позы, подмигивания, перешептывания, бормотания, приглушенные взвизги и крики, - все это,

371
I. ПЛАН и ПРОИЗВЕДЕНИЕ

тем не менее, не дает надежды на пространственную реконструкцию персонажа. Скорее столь интенсивное проявление движения скрывает от нас персонажей как со-равных нам тел и героев читательского интереса. Неуверенное, мятущееся движение - фигура «колеблющегося на пороге», -возможно, рождается из недозавершенности авторской точки зрения. Персонаж еще становится и никак не может стать, он ищет себя, свое место в повествовании, и автор не знает, где оно, не знает заранее, он даже не знает, что это за персонаж, какое имя получит и какая роль предназначена ему в романной истории. Вот почему автор-рассказчик ничем не может помочь читателю, хотя строит различные планы, придумывает новые ходы и планирует свое движение так, чтобы успеть туда, где событие предположительно должно свершиться. Ткань повествования усложняется, разрастается, но скорее поперек, чем вдоль ожидаемой линии повествования (слишком часты остановки, затягивание или даже обрыв рассказываемой «истории»). В ходе неясного последующего развития характер героя остается амбивалентным, не может обрести однозначность, по которой можно было бы предугадать его последующие действия. Дело в том, что автор не управляет одним, отдельно взятым персонажем, а всеми; он располагается на повествовательной оси плана, стараясь удержаться в том временном промежутке, который затрагивает разом всех действующих лиц. Событийная цепь может быть спровоцирована самым неприметным, почти ничтожным происшествием. Иногда поступательное движение настолько замедляется, насколько потом убыстряется, внезапно становясь взрывным. На переходе от происшествия к событию проявляются разные «качества» персонажей.

Рассказчик-хроникер соблазнен возможностью говорить обо всем, это нечто подобное «бреду интерпретации». Представляется, что речь может поспеть за быстротой, с какой совершаются события, но только потому, прибавим, что все события совершаются внутри рассказываемого (переживаемого) времени. Все, даже мельчайшие, отклонения, недомолвки, гримасы, остановки, перескоки дыхания, повторы стремится впитать в себя этот рассказ. Может быть, разумно

372

4. «НЕБРЕЖЕНИЕ СЛОВОМ», ИЛИ СХВАТКА ЯЗЫКОВ



было бы предположить, что время «жизни» самого персонажа определяется быстротой его описания, а оно стремится стать мгновенным. Персонаж, являясь, исчезает в том, что его порождает, - в речи. Речь движется в повествовании Достоевского словно мимо персонажей, она не зависит от того, что и как они говорят, они не в силах ее присвоить, ведь она не их речь, а та идеальная речь самой литературы, которая не имеет никаких индивидуально окрашенных признаков (во всяком случае, к ним не сводима). Даже тогда, когда Достоевский оказывается ближе всего к внешнему подражанию/имитации (повесть «Село Степанчиково и его обитатели», например), то и в этом случае его персонажи говорят на одном и том же языке, едины в стиле (общая пародирующая жестикуляция). Важно и другое: не то, как говорят, как судят и размышляют персонажи, а что оказывается предметом речи. Поэтому многие персонажи лишь повторяют типику черт предыдущих: все истерические женщины похожи друг на друга, а все главные герои оказываются мономанами, до безумия потрясенными фикс-идеей; похожи друг на друга все маленькие мальчики и девочки, уже порочные, но с добрыми сердцами, одни старухи похожи на других, старцы на старцев, все калеки и юродивые на других калек и юродивых. Неизменный актерский состав романов Достоевского. Единое, постоянно изменяющееся поле мимесиса, где все находит для себя возможность отразиться, не растворяясь в том, в чем отражается, чтобы вновь быть отраженным, но уже в другом. Вот почему остается нечто не отраженное, некий миметический остаток, который вновь провоцирует процесс, не давая ему завершиться.
Логика событий действительных, текущих, злоба дня, не та, что высшей идеально-отвлеченной справедливости, хотя эта идеальная справедливость и есть всегда и везде единственное начало жизни, дух жизни, жизнь жизни.

Ф.Достоевский

1. Быть/не быть. Статус биографемы

Что может означать выражение: быть Достоевским? Слово «быть» несколько смущает своей неопределенностью, - к кому (или к чему) его отнести: к имени, включенному в пантеон великих национальных гениев, к русской литературе со всеми ее средствами выражения и идеологии, включая фигуру автора/рассказчика или, быть может, только к живой личности, претерпевающей экзистенциальную и писательскую эволюцию, о которой мы ничего не знаем наверняка и можем судить сегодня лишь косвенно? Разве мы способны восстановить все те психо-органические стадии жизни, какие проходит всякий автор от рождения до смерти, тем более всю игру переживаний, потерь, «трагедий», которую он сам-то не в силах понять, дать им отчет как событиям своей жизни? Можно, конечно, обсуждать вопрос о том, почему Достоевский так и не оставил воспоминаний или даже каких-либо свидетельств того, что он

374

1. Быть /НЕ БЫТЬ



сам себе был интересен как личность. Тем более, что к его психологическим характеристикам можно отнести отсутствие интереса ко всякому анамнезу; он не умел, не знал и не хотел (не мог?) вспоминать. Человек без памяти, человек не-вспоми-нающий, точнее, и более радикально, человек отрицающий сам акт вспоминания и память. Человек - анти-память, не потому, что он против памяти, и не потому, что она слабела день ото дня, а потому, что он не имел такой позиции в текущем времени, которую можно было бы назвать трансцендентальной, позиции проекта и выбора, он был слишком вовлечен в текущее, проходящее через него время настоящего, и поэтому только захват, только имманентность локального плана еще может позволить «зацепиться» за проходящее мгновение и передать сообщение. Но как это сделать, как может быть осуществлено это возвратное движение внутри времени без его остановки, насильственного обрыва?

Быть как все, быть - это существовать, быть живым существом, но вот этого-то и недостаточно. Ведь что это значит -«быть Достоевским»?

- не быть ли это «преступником» («приговоренным к смертной казни»): последние мгновения жизни, пережитые писателем на Семеновском плацу; когда вся жизнь пробегает в памяти в один миг, и ты уже и не здесь, но и не там, так где же ты? Там, вероятно, где время исчезло и больше не действует как фактор бытия; причем, не забудем, было умышлено «цареубийство»... И потом вина, чувство вины, страх перед неискупаемостью вины (за преступление);

- не быть ли это «эпилептиком»: рваная частота припадков, глубоких потерь памяти, все это «бытие-в-смерти», угрожающее общим психическим расстройством; ожидание, расчет и использование припадков в литературных целях. И не просто расчет и дневниковые записи, как «истории болезни», но внимательное прослеживание причин, условий, действующих сил и, в конце концов, установление некоего алгоритма припадков во времени жизни. Этот основной ритм выступает как возможный план, если угодно как планирование болезни, а следовательно, ее включение в работу всех других планов, входящих в единый процесс планирования;

375

I

И. СОБЫТИЕ



- не быть ли это «сновидцем»: снова и снова обнаруживать себя в качестве сновидных единств - то чудовищных, то лучезарных, наполненных счастьем и покоем, видеть в знаках сна особый вид реальности, более подлинной и более надежной, чем какая-либо другая; и строить опыт дня через сновидные проекции ночи, предсказывать не «вперед», а «сейчас», в том времени, в котором тебя застает пробуждение... Два вида сна: с одной стороны, кошмар, с другой - сон идеальный, сон-утопия;

- не быть ли это «игроком», чья страсть к обладанию случайностью мгновений столь навязчива, сколь и разрушительна? Здесь также планирование, причем вполне осознанное и точно направленное, имеющее в виду возможный результат («успех» или «неуспех» игры полностью определяется планированием);

- не быть ли это «должником»: колонки цифр, как странные насекомые, расползаются по всем дневниковым записям, вторгаясь на страницы общего плана, и даже, естественно предположить, участвуют в его составлении косвенным, непрямым образом. Срок сдачи рукописи и планирование доходов/расходов. Когда срок? Завтра. Всегда завтра! Финальное время, это последнее время ускоряет работу, придает ей исключительную быстроту и продуктивность, как будто отдача долга и определяет возможность творческого дара... Кабальный контракт с издателем Стелловским. И еще один важный аспект - это встроенность долгового плана в систему игры. Действительно, стоит обратить внимание на то, что игра оказывается еще и средством для самооправдания игрока, который является должником. Чтобы выплатить долги, надо играть. Долг, хотя он, безусловно, всегда денежный, вместе с тем не указывает на особую функцию денег в жизни Достоевского.

Но и это не все: следует знать, как быть «автором», «пророком», а может, и «садомазохистом» («русским Садом», как называл Достоевского И. Тургенев).

В рукописях Достоевского можно найти два формульных высказывания, которые позволят уточнить содержание этих «быть». Первое:

376


1. Быть /НЕ БЫТЬ

R «Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию»60.

И другое, менее кантовское, но дающее краткий комментарий к первому:

«Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. <>. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие»61.

Итак, бытие есть и начинает быть, когда ему грозит небытие. Время - подвижный, но условный знак, которым помечается переход («порог») от бытия к небытию. Время биографическое, в котором рождаются, стареют, умирают, время календарное или время истории, время больших хронологий, в которых жизнь человеческая размещает свои культурные формы, - это время малоинтересно. Ведь статус представительства от имени бытия отходит к мгновению остановки времени, пережитому мгновению «не-быть», и он таков: бытие, чтобы быть, должно принять на себя все признаки небытия; быть - это не сознавать, а просто быть. То, что по ошибке называют «жизнью», придавая ценность не самой жизни, а сознанию жизни. Подлинное бытие располагается за пределами каких-либо привычных оппозиций, допустим, жизнь - смерть. Там, где зазор между «быть» и «не-быть» становится бесконечно малым или совсем исчезает, пространственно-временной континуум жизни (эквлидова типа) распадается на отдельные фрагменты смертного, сно-видного, игрового или эпилептического, порождая сложный образ экзистенциальной временности. Страсть бытия к не-бытию - это экстаз. Превосходить, пре-ступать черту, экспериментировать, следовательно, придавать высшую ценность этим «не-быть» перед искусственной полнотой сознательной жизни. Так члены оппозиции смещаются: бытие не есть небытие, но и не-бытие не есть бытие, они сцепляются в чем-то третьем и не существуют без него и до него; это третье есть мгновение (здесь-теперь) временности - (частичная или полная) остановка времени. На переходе от бытия к небытию и есть то, что их разъединяет, но и соединяет - мгно-

377


П. СОБЫТИЕ

вение, мгновение исчезновения, что в обыденном постоянстве объективной временной схемы опознается как непреодолимый порог. «Порог» - символ мгновения, состояние переходное: разделяя, порог соединяет бытие и не-бытие. Эксперимент Кириллова выявляет значимость полной остановки времени, переход в неограниченную длительность как высшее состояние бытия. Дезактуализация времени. В том же случае, когда субъект актуализуется в виде «я», обособленного от других ему равно возможных, и тем самым начинает управлять временем, тогда речь не может идти о переживании экстатической длительности как события. Отдельное «я» и длительность переживаемого мгновения, рассекающее схему времени и останавливающее ее действие, не могут никогда совпасть: победа одного - поражение другого. «Я» - феномен актуального авто-биографического времени. Невозможно оказаться внутри мгновения, как тщетно сознательное усилие понять, что со мной происходит в тот момент, когда я застреваю на переходе от бытия к небытию. Длительность - это то, что открывает опыт конечного, и она мимирует смерть, самую мельчайшую и едва заметную, попавшую в зависимость от интенсивности переживания, тем не менее, достаточную по силе действия, чтобы остановить поток времени. Нигде у Достоевского мы не найдем даже намека на психологизацию опыта длительности. Под запретом находятся высказывания, где «я» могло бы дать оценку собственному трансгрессивному состоянию: «Я знаю, что со мной происходит, я переживаю эпилептический припадок, смерть, преступление...» Нет и попыток описать смерть со стороны умирающего, ибо сознание не может быть размещено в том, в чем нет для него места. Реальная символика смерти разделяется у Достоевского на ту, что можно назвать именно малой смертью, и на ту, что можно назвать, большой смертью, физическим концом существования. Малые смерти, аффектированные состояния, трансы и эпилептические ауры, временные выпадения (и возвращения) образуют собой так называемую мортальную пористость жизни. Значимы все остановки времени, ибо они придают самой жизни качество обновленной витальности. Смерть же сознаваемая, смерть как таковая в ее биологических характеристиках,



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет