Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет3/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   55

Я выделил фразы, которые подчеркивают неуверенность Гоголя; он хочет как можно осторожнее сформулировать мысль и оправдаться, но не получается. Смех, который Гоголь защищает, не смех патологический, болезненный, не «привычка все осмеивать», это не тяжелый, всеуничтожающий смех, но и не поверхностный, не смех как развлечение или забава, не смех легкий, а смех светлый, которому по силам задача озарять собой и примирять все достойное осмеяния. Смех - это свет, не общее освещение, а точно направленный луч, который проникает во тьму... хотелось бы верить. Но что он, собственно, освещает? Ведь все та же чудная морока, рассеиваясь, открывает мир невиданных чудовищ и уродов, застывшую картину мертвой природы. Гоголь, возможно, и желал светлого смеха, но не смог овладеть им12. Итак, с одной стороны, смех светел, но с другой, его сила в том, что он представляет всякие мелочи и случайности жизни, людей и вещи в таком ярком свете, что один их вид вызывает у нас «содрогание», настоящий ужас (да кто может выдержать

34
такое освещение?). Гоголевский смех не имеет вариаций и развития, он ни мстительный, ни торжествующий, ни черный, ни красный, ни белый, ни радостный, ни горький... он никакой, в нем угадываются силы первоначального хаоса13. Смех ни над чем, смех «без причины», смех всеобщий, - что-то от первоначального ужаса. «Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши все, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам... так страшно отдался в нем этот смех!»14 Смех, будто обрушивающий мир в ничто, из которого его не вернуть в первоначальной целостности. Писатель - колдун, добрый и злой, он владеет миром через смех и страх (испуг), ловко манипулируя их истинными причинами. Даже маски колдуна недостаточно, чтобы отразить весь ужас, который сопровождает гоголевский смех. Этот смех поистине первозданный, скорее подземный, сотрясающий земное смех Тартара, чем олимпийский15. Гоголь мастерски оперирует различными смеховыми приемами, но они лишь повторяют друг друга и остаются безразличными к иным модальностям смеховой субстанции (например, к иронии или сарказму)16. Очередной приступ смеха сопровождается нарастающим чувством страха, смех едва прикрывает собой испуг, стыд перед возможным разоблачением, словно смех обнаруживает греховные помыслы, стоит даже перекреститься и сказать: «Чур меня! Сгинь нечистая сила!». Грех уже в раскрытом смеющемся рте, ибо раскрытый рот (как учили древние) - явление сил хаоса17.

А между смехом и страхом - что...? То, что их соединяет и что делает их неразличимыми в гоголевском нарративе, это скука. Все собранные Гоголем анекдоты, и ставшие ныне литературой (отдельными произведениями), все они - эмблемы скуки. Скучное - свидетельство пассивного бытия (субъект, буквально, тонет во вневременном разрыве, в который заброшен). Как только наступает скука, время становится пустым, ничто уже не может случиться. Развеять скуку - это вернуть времени как экзистенциальной длительности свойственную ей активность, вновь заполнить событиями. Когда сказывается анекдот? Да тогда, когда исчерпано содержание

35
разговора, общение перестало удовлетворять, «все скучают». Вот тут и появляется анекдот, он наполняет бессодержательность разговора мнимым содержанием и остротой, создает ложный эффект интереса, «вовлеченности» не в то, о чем говорят участники разговора, а в то, что сразу может стать понятным и, вместе с тем. нисколько их не затронет, не потребует напряжения чувств и мысли, напротив, позволит расслабиться, прибавит уверенности, развлечет, рассмешит. Анекдот - это разновидность сплетни, обретшей литературную форму, его моральная форма безлична, это происшествие, отрицающее смысл событий, о которых рассказывается18. «Умереть от скуки»: нечего делать, не о чем писать, и надобно хоть какой-нибудь анекдот, чтоб включить машину письма, заставить время вновь наполниться содержанием. Смерть как средоточие скучного, - абсолютной скуки. Отсюда просьбы и поручения Гоголя к своим корреспондентам рассказывать о том, что происходит, - анекдоты, «случаи», поговорки, происшествия - все может пойти в дело, а уж он-то все сделает для того, чтоб его читателя/слушателя разбил смеховой паралич. Чтобы не скучать, чтобы было интересно. «Да чтобы смеху, смеху, особенно при конце. Да и везде недурно нашпиговать им листки. И главное, никак не колоть в бровь, а прямо в глаз»19. Должно быть жутко смешно, должна наступить жуть от смеха, мы должны смеяться до жути, перейти предел, когда уже не до смеха. Страх и смех балансируют на краях пропасти, куда свалилось время, охваченное скукой. Вот .почему комика, и шире, комическое - след пустого времени, оно заполняется невероятными происшествиями, имитирует ход реального времени событий, но ничто не изменяется, все остается неподвижным. Не удается скрыть страх перед ничто, который таится в скуке, страх перед застывшим временем жизни...

Но вот неожиданно точный комментарий самого Гоголя к первой части «Мертвых душ»:

«Идея города. Возникшая до высокой степени пустота. Пустословие, сплетни, перешедшие пределы. Как все это возникло из безделья и приняло выражение, смешное в

37

высшей степени. Как люди неглупые доходят до делания совершенных глупостей. <...> Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает не трогающийся мир. И еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни. Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна. Не ужасное ли это явление - жизнь без подпоры .v/ прочной? не страшно ли великое она явленье? Так слепа <...> жизнь при бальном сиянии, при фраках, при сплетнях и визитных билетах. Никто не признает <...> Весь город со всем вихрем сплетен: преобразование бездельности жизни всего человечества в массе. Рожден бал и все соединения. Сторона славная и бальная общества. <...> Как низвести всемир [ные] безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира?»20



Вихрь бала, «все летит и улетучивается в быстром галопа-де», также вдруг и неизвестно откуда - вихрь сплетней, что окутывают город, оба эти вихря точно выражают подлинный смысл всеобщего безделья, как особого рода умения получать удовольствия из скуки, из ничегонеделания. Но за поверхностью этих ложных явлений жизни то неподвижное, пустое, что оказывается лишь «преобразованием»21 смерти, уже победившей жизнь и все живое, - царство мировой скуки.

Игра без правил. Отмена целого пласта реальности, который в повествовании является обязательной рамкой для временных знаков события22. Однако событий нет, только происшествия. Очередное происшествие языка... и взрыв смеха, какой иногда испытываешь в качестве свидетеля трагикомичных уличных сценок: сначала пугаешься, а потом смеешься, если все обошлось, и никто не пострадал, а ты сам отделался легким испугом. Смех не столько чередуется с испугом, он и есть выражение испуга, - предвестника будущего ужаса, освободиться от которого можно опять-таки лить смеясь. Смех, вытесняя смысл, становится свидетельством

38

происшествия... Принцип: то, что не должно случиться, то обязательно случится, - разве это не повод для смеха? Происшествие - не событие, а общее имя для всего невозможного и чудного. В происшествии объединены свойства случая и чуда, например, «чудесное происшествие (или приключение)». Происшествие сполна проявляет стихию исторического, внезапно вторгается в монотонную, «спящую» повседневность природного бытия, оживляя скрытые конфликты. Происшествий не ожидают, они со всех сторон и нигде, они столь часты, что отыскать их причину невозможно, их признают, они шокируют, им удивляются. В отличие от события происшествие не имеет внутренней меры времени - длительности - и исчерпывает свое содержание в каждом моменте проявления. «Вот так это и случилось... (и ничего не поделаешь)!» - всякая событийная интерпретация выглядит излишней. Реальность же предстает как случай. Вот почему мы настаиваем: явление гоголевского персонажа -это «несчастный случай», accident. Литература Гоголя - парад происшествий, все в первый и последний раз. Гоголь как сценограф: не рассказывает, а показывает, мимически точно, театрально представимо. Поскольку происшествие случайно, оно не может не удивлять, и если нет иного контакта с реальностью, кроме случая, то и сама реальность предстает как одно происшествие. Если сходные обстоятельства повторяются, то жди: что-то обязательно случится; если же это что-то и происходит, то всегда неожиданно, и потому, что не должно было случиться. Ожидание тревожно, испуг внезапен и благотворен, он хотя бы на время освобождает от тревоги, давая возможность посмеяться над ней. Да ведь и «истории» нет, - для этого понадобилось бы ввести мотивы, установить причинные связи, наделить повествование моральной формой, что потребовало бы критической рефлексии и, как следствие, заставило бы искать смысл в собственном литературном деле.



Гоголь - подлинный творец абсурда23. Абсурд - это выход образа за собственные пределы. Но что это за «выход»? Выход за пределы - но это не гипербола, не другой троп, т.е. не просто преувеличение, - допустим, чрезмерное и надуманное

39
но все-таки совместимое с границами образа, - а полное его разрушение. Переход к восприятию непредставимого, ни с чем не соотносимого, иначе говоря, лишенного всякого смысла, - вот когда действительно становится смешно.

Из всех теорий смеха только теория комического А. Бергсона может послужить основой для выяснения особенностей гоголевских смеховых приемов. Правда, сразу же надо внести некоторые уточнения. Следует различать смех (определенная реакция на смешное), комическое (то, что может вызвать смех) и смеховую ситуацию (то, что вызывает смех). Комическое - наше представление о том, когда и по поводу чего мы смеемся - остается неясным без внезапно возникшей смеховой ситуации. Ведь ситуативность определяет начальные условия смеховой реакции. Необходимо описание места (сцены), оценка продолжительности того, что и как происходит (время) и что из происходящего какую требует реакцию, насколько спонтанную (интенсивность) и прочее. Ирония, гротеск, карикатура, шарж - все это приемы, которые позволяют несмешное делать смешным (все может стать смешным). Гоголь использует иную, чем в сатире или гротеске, миметическую технику; он не над, и не внутри, а скорее вне, его персонажи, все эти невероятные куклы-чудовища, не откликаются ни на какое подражательное движение, исходящее от автора, они не отражают, а поглощают миметическое. Но что значит поглощать миметическое? Допустим, что универсальной причиной смеха, по Бергсону, всегда является природная «косность, ставшая автоматической»24. А это значит, что там, где ожидается живое движение, реакция или порыв, мы находим остановку, некий обрыв или каталептический транс (уверенная поступь сомнамбулы в лунную ночь - пример такой косности). Следовательно, мы смеемся над тем, что лишено достаточной гибкости и свободы, достаточной миметической силы, чтобы избежать поглощения косным автоматизмом мертвого. Смех усиливается, если все попытки совершить управляемое движение, оказываются тщетными. Ведь привидения, монстры, вампиры и вурдалаки, серийные убийцы и молчание ягнят, летающие ведьмы и Дети кукурузы - весь этот практически неисчислимый ряд

39

Я продолжаю работать, то есть набрасывать на бумагу хаос, из которого должно произойти создание «Мертвых душ».



Н. Гоголь

41

2. Произведение из хаоса



В метафизике искусства, развитой немецкими романтиками, противопоставление произведение(Космос) - природа(Хаос) оказывается тонко расчлененным предметом мысли26. Древние греки видели в хаосе нечто бесформенное, часто внезапное и катастрофическое проявление природных сил, и противопоставляли его Космосу. Хаос - первоначальное состояние всего того, что еще не получило или только что потеряло форму (ср. «погрузиться в хаос»). Это сама Природа, в своей первозданности. Сначала был хаос и не было ни неба, ни земли, первоначальное состояние сил природной материи, до-или-постчеловеческое. Хаос - бездна, что «шевелится под ногами»27. Романтический гений представляет себе хаос несколько иначе, не как что-то беспорядочное, но как форму форм или абсолютную форму, по определению Шеллинга: «... ибо универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма»28. В созерцании абсолютного и рождается представление о хаосе, т.е. как явление хаос принадлежит области творящего мир созерцания. В таком случае нет бесформенного, противостоящего форме, а есть лишь бесконечность самой формы. Романтическое переживание - это переживание бесконечного, и оно хаоидно по определению, ибо хаос само условие (даже принцип) созерцания вечных форм. Романтическое произведение проникается силами хаоса, они участвуют в его строе, отчасти или временно им поглощаются, но хаос не перестает также противостоять любой форме, участвуя в ее создании; форма же, в свою очередь, испытывая напряжение, которое привносят в нее силы хаоса, продолжает развивается; все в движении, ничто не покоится, все хаотирует, приобретает форму, тут же ее теряя. Что же это за силы? К ним следует отнести, естественно, с оглядкой на поздних романтиков, литературный «примитив» и мифографию Гоголя, следующие пары: силы расширения (высоты, широты, дали, быстроты) и сужения (распада, омертвения, окаменения, сжатия), влечения (радости, восторга) и отталкивания (страха, ужаса, отторжения, неузнавания). Одни силы активные, «творящие», другие реактивные, пассивные. Два образа хаоса: позитивный, когда он переживается как природное сверхизобилие, источник всех энергий и форм жизни, как даль, широта и быстрота охвата всего того, что чувствуется, помышляется или представляет-
ся; негативный, когда он - сила, грозящая небывалым опустошением, утратой формы, истощением, погружением во мрак и ужас, и здесь нет больше выбора в объектах чувственных переживаний. Гностический знак падшести природы, - здесь хаос предстает как негативный образ бесконечного. Конечно, негативно переживаемая бесконечность не имеет ничего общего с позитивной, которая открывает для романтического субъекта, воображающего себя бесконечным, горизонт фихтеанского «я». Субъект ничем не ограничен и способен, бесконечно ускоряясь, пробегать грани любого фантастического образа. В каждой точке романтического пространства, в каждом мгновении мы найдем это «я», или то, что романтики назвали «самостью», Selbstheit. Это «я», умноженное в своих «неземных» измерениях, своего рода духовный эквивалент мира. Романтическое эго имеет достаточно сложное строение, ведь оно должно быть одновременно бесконечным и конечным, чтобы открылась возможность разрешить апорию созерцания (бесконечное может созерцаться только тем «я», которое, будучи конечным, в основе своей является бесконечным). Шлегель включает в состав романтического чувства «я» инстанцию пра-я, которая поддерживает притязания «я» на мир, и содержит в себе опыт бесконечного. Все же то, что является или может быть представлено как внешнее, есть противо-я, которое, в свою очередь, постигается в качестве возможного «ты» (хотя природа и природные вещи остаются внешними, тем не менее, их познание на основе духовной структуры я/пра-я возможно). Эго - это идеальная форма ловушки, устроенной романтиком силам хаоса. Но вот что нужно иметь в виду при анализе романтического миросозерцания: романтическое «я» везде «как дома», т.е. не допускает существование внутри эго-инстанции каких-либо форм не-я, непереводимых под патронат «я»29. С другой же стороны, отрицательные силы хаоса подавляют, разлагают, всасывают в себя позитивную энергию и, естественно, исключают романтического субъекта из игры бесконечного, поглощая его. Шеллинг указывает на двуначальность человеческой (читай, романтической) природы. Два центра, смещающиеся и расходящиеся: темнота (тяжесть) - свет (легкость). Одно в другом, из тьмы рождается свет, но свет не в силах

42

преодолеть тьму, она хоть и в остатке, но всегда действенна и неуничтожима, лежит в основании света как базовый тварный элемент. Хаос как солнечный диск световых, кипящих сил бесконечного, как энергия-плюс, и хаос как черная точка, пятно, дыра, как энергия-минус, хаос, одаривающий игрой сил и свободных энергий, и хаос, извлекающий ее, поглощающий; первый рождает формы, второй их уничтожает30. Триадическая структура инстанции романтического эго -«противо-я» - «я» - «пра-я» - соответствует состояниям хаоса: позволяет управлять образцами хаотического.



Но что такое центр в романтическом опыте? Это всегда точка, пункт, точка зрения (вида или перспективы), включенная в круг, так как всякий центр есть отношение к тому, что вне центра, к тому, что находится на периферии. И вот мы видим геометрию двух хаосов, двух начал: точка в центре круга. «Всякое существо во вселенной есть центр, который воспринимает все радиусы, которые идут к нему извне от всего прочего с удаленной в бесконечность окружности его, воспринимает столько радиусов, сколько способен воспринять»31. Интенсия сжатой в точку энергии и экстенсия в виде мгновенно расширяющегося круга. Свертывание и развертывание; первое уходит в темные слои «пра-я», во внутренние измерения «я», второе взрывается и распространяется с быстротой света, на мгновение озаряет изначальный мрак; нехватка и избыток бытия. Гармоничное равновесие сил в романтике достигается возможной экспансией точки из центра на периферию круга, с обязательным возвратом на прежнее место. Периодичность возврата неизменна. Точка пульсирует, ее взрывная динамика усмиряется глубинной бе-зосновностью тварного бытия, вероятно, чем-то схожего с «черной дырой». Иначе говоря, в теории двух начал, присущей романтическому миросозерцанию, действуют и два рода сил: силы взрывные, освещающие, светлые и силы кристаллизации, оцепенения, подавления, тяжести; яркое и светлое всегда прослоено, начинено темными пятнами, темное покрыто светящимися точками. Но это, однако, не простая дихотомия, учреждающая раздел сил светлого и темного, мрака и света, и их смешение. «Без предшествующего
43
мрака нет реальности твари; тьма - ее необходимое наследие»32. Два центра силы, темной и светлой33. Речь идет не о круге, а о сфере, точнее, о двух сферах, поддерживающих друг друга и различающихся по отношению к первоначальной неразличимости ничто, подлинной основы без-основно-го и неразличимого в себе Un-gmnd (Я. Беме).

Если мы теперь обратим внимание на наиболее повторяющиеся гоголевские образы, то заметим, насколько они точно следуют формальной онтологии романтического. У Гоголя обнаруживается: сфера Анти-Земли (Небо), воздушная, бестелесная, распространяющаяся в даль и в широту; сфера Анти-Неба (Земля), концентрирующаяся в неподвижности и тяжести. Романтический субъект обретает свою динамику на границах эти двух сфер; точка - это его местопребывание на переходе от взрывной экспансии, расширения, к последующей концентрации и сжатию. Так сжимается сердце, сужается в точку горизонт, обездвиженное, цепенеет тело - время страха; или, напротив, расширяется, распахивается, сбрасывает тяжесть - время радости и полета. Вражда и любовь. Не отсюда ли то значение, которое придается мгновению? Ведь только оно имеет смысл в человеческом существовании, ни прошлое, ни будущее; сквозь мгновение прорывается бесконечное. Романтического гения отличает томление, Sehnsucht, тоска по бесконечному; он всегда готов к встрече с бесконечным, как бы оно ни представало перед ним, в виде ли грез, сновидений, кошмаров или чуда. Эта готовность переходит и на стилистическое своеобразие письма34. Динамика первоначального хаоса, борьба всех тенденций, следовательно, не тел, а сил35. Естественно, что действие этих сил в границах произведения иное, чем их действие в бес-и-пред-форменном состоянии хаоса; его уже нельзя обсуждать «чисто абстрактно» и «спекулятивно» (как это делает Шлегель, ссылаясь на Фихте), отвлекаясь от наличных форм чувственности, которые ими же и вызываются. Первоначальную силу бытия, почти мистическую, романтики называли влечением (стремлением и т.п.). Хаос влечет к себе... Если ужас и страхи, что переживаются перед лицом разрушения, гибели, угрозы смерти, могут быть обусловлены происходящими событиями, то непонятно, почему к ужасному, при всем

44
отторжении от него и антипатии, нарастает чувство влечения, подчас эротически окрашенное. Неприятие, отрицание хаоса в пользу порядка и гармонии, и вместе с тем влечение к нему. Если раннее романтическое сознаниеподчеркивает в томлении по бесконечному светлую сторонухаоса, то позднее - темную. Сходные чувственные силы -страх, чудное и жуткое - постоянно проявляет себя в литературе Гоголя. Влечение к бесконечной полноте и раскрытое™, абсолютной свободе и совершенству, свету может достичь некоего предела. Вот тогда и начинается движение вобратном направлении (при котором влечение к бесконечному «замораживается»). Силы активные обращаются в силы реактивные, пассивные, нет противостояния, есть лишьследование тому, что происходит само собой, что имеет собственную цель вне творческого порыва. Томление по бесконечному, обращаясь на противоположное себе, оказываетсядвижением к самоуничтожению, пускай даже светлая сторона еще сохраняет некоторое число иллюзий и маскируетчерную дыру, которая начинает все в себя втягивать36. Вотромантический противоход, ведущий к инверсии терминов. В литературе Гоголя это влечение-к-хаосу входит в составмногих аффектов (страха, беспокойства, тревожности, мнительности, мании преследования и т.п.). Естественно, чтоэто уже не томление по бесконечному, не искание его, но удвоение на противоходе романтического канона переживания: светлая сторона обрушивается в тьму, и тьма, как раньше, уже колдовски не играет светом, она черна, черная яма. Другой вопрос, каким образом в литературе Гоголя происходит расслоение сил влечения, замедление действия одних, выпадение других, усиление третьих и новое смешение? Жуть царит в «Страшной мести», «Портрете», «Вие», «Ре

визоре» и «Мертвых душах», она едва прикрыта слоямиюмора и комики. Влечение к хаосу видоизменяется, теперьоно не отражается в светлом смехе, не отреагируется, как го

ворят психоаналитики, в чудном, чудности происшествия. На «неестественную» жуть «Мертвых душ» один ответ -взрыв безрадостного, пугающего хохота. Смех как противо

ядие - под вопросом.

45
Количеством и массою более всего поражаются люди.

3. Представление кучи. «Первофеномен», образ и форма

При самом поверхностном обзоре литературных опытов Гоголя бросается в глаза постоянное словоупотребление, относящееся ко всему, что можно представить в виде кучи. Вот, например, видимые границы гоголевского перепада мысли от великой сияющей кучи до низкой, «дурной», страшащей, всепоглощающей. Повышение: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то <...> какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!»37 (Здесь и далее курсив мой. - В. 77.) И понижение: «<...> я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»38. Поразительное разнообразие отношений, управляющих контекстом, в которых этот образ выступает: куча как повод к ироническому снижению возвышенного, как общезначимое и очевидное, как то, что «наличествует», просто «есть»; но и как то, что лишено связности, бесцельное, запутанное, темное, почти совпадающее с хаосом («ужасом»); то, чего слишком много, то, что наделено избытком, переливается через край; иногда это величественное, великолепное, чудесное, громадное и непомерное, но иногда нечистое, грязное, относящееся к телесному низу и служащее толковым словарем для весьма специфического гоголевского юмора: скатологического39.

Попробуем начать поиск основного узла значений гоголевского словоупотребления кучи, но пока на ощупь, не форсируя результат. Куча - где, куда, как, с какой силой, как быстро или как медленно, насколько далеко или близко, угрожает или привлекает? В толковом словаре русского языка Даля (современника и корреспондента Гоголя) можно найти подробное описание значений кучи, опираясь на которые



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет