Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет34/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   55

ся вневременной субстанцией, неким высшим Даром. Обладатель состояния - совершенно другой человек, нежели тот, кто озабочен добыванием денег, - это понятно.

Два плана, долговой и игровой, не просто пересекаются с третьим - планом произведенческим, - но и не могут существовать раздельно, более того, они обратимы, следовательно, имманентны общему плану Произведения. В зависимости от избранной темы происходит смещение одного плана в другой; и кажется будто бы они зеркально отражаются. Но есть и различия, причем значительные. Я имею в виду прежде всего отношение ко времени. Действительно, в долговом плане время иначе переживается и используется, чем в игровом или эпилептическом. Ведь понятно, что если вы берете в долг, и не по случаю, а постоянно, и если ваше существование зависит от того, как вы умудряетесь оперировать своими долгами, то, естественно, вы хотели бы (да и все время пытаетесь) распоряжаться временем долга. Основной смысл ритуала «отдание долга» как поведенческой максимы - это затягивать/растягивать время, дробить на отдельные фрагменты, все больше и больше, создавая разновременность в линейной последовательности времени взятого долга. В письмах Достоевского можно найти множество драматически представленных сцен «отдания долга»: долг перераспределяется, фрагментируется, просчитывается в колонках бесконечных цифр и чисел времени, движется от одного кредитора к другому, возбуждая слухи о некредитоспособности должника. Должник же, используя верных корреспондентов и друзей, пытается лавировать между требованиями кредиторов, принужден утаивать свои истинные намерения, «интриговать», тянуть время... И эта игра в «отдание долга» иногда столь же увлекательна, как и игра в рулетку. Можно сказать, что здесь поставлено на карту нечто большее, чем только просто выигрыш/проигрыш. Предел проигрыша для Достоевского в периоды его игровой страсти всегда заканчивался на часах («заклады») - не столько особо дорогой вещи, сколько знака, обозначающего последнюю черту, переступать за которую нельзя. И собственно, последняя ценная вещь, отданная под заклад, и была тем, что уже нельзя обменять на возможность выигрыша (у До-

427


III. Сон и явь

стоевского это всегда оказывались часы - весьма символичный заклад)100. В случае же «не отдания долга к сроку» - долговая яма, позор и осуждение, самое серьезное из публичных наказаний, под угрозой исполнения которого достаточно долгое время приходилось жить Достоевскому.

«Теперь главный пункт собственно этого письма. Денег у меня ни малейшей сломанной копейки. (Деньги, :. присланные вами и из «Зари», были прожиты еще раньше их получения; почти все и пошли на уплату долгов). Из «Русского вестника» я еще ничего не имею. И потому ] (поверьте, буквально) не имею и не могу достать денег для отправки рукописи в редакцию. Рукопись толстая, и спросят 5 талеров. И потому вот чего я прошу у Вас: с получением этого письма, ради бога, прочтите его по возможности немедленнее В. В. Кашпиреву (кроме NB на 1-й странице). Прошу я его мне выслать, если может, пятьдесят рублей, ибо мне очень тяжело. На рукопись надо 5 талеров, но и нам тоже надо. Ух, трудно. Если же нет пятидесяти, то хоть сколько-нибудь, хоть двадцать пять (но если возможно то пятьдесят!). Но главнее всего: пусть вышлет ТОТЧАС ЖЕ, на другой же день. Вы получите письмо в среду. Если б он в пятницу выслал! Просьба моя к Вам - способствуйте этому! Тотчас же по получении денег, на другой же день, вышлю в редакцию рукопись. К тому времени все и письмо будет приготовлено, ни минуты не задержу. Да и теперь все совершенно готово. Хочу только последний раз перечитать, с пером в руках. Итак-буду ждать!»101

'< Какое здесь отношение между так называемым богатством и деньгами? Неожиданно появившееся богатство кн. Мышкина, миллионы Рогожина, малую часть которых Настасья Филипповна пытается сжечь в угаре траты, крупный выигрыш в рулетку героя повести «Игрок»... всюду возникает вопрос не о деньгах, а о некоем странном богатстве, которое настолько велико, что лишает деньги всякой видимой власти и могущества. Деньги - то, что относится ко времени текущей жизни, то, что атакует время, точнее, ускоряет его

428

3. Долг И ДАР



беспредельно, или подшпоривает, как плетью. Невозможно справиться с таким временем, которое несется во весь опор, не разбирая пути. «Время - не деньги». Тогда долг, «делание долгов» - и есть способ, каким можно замедлить время для творчества, ускоряемое (насильственно) деньгами; а случайно обретенное богатство может его замедлить настолько, что им впервые можно будет управлять, как заблагорассудится («Когда кончу роман, будет больше времени»102). Богатство - вот что определяет высшую свободу личности и полную победу над временем. Деньги - не собственность (непереводимы в собственность: землю, дома и пр.), деньги просто некая масса временных знаков, которые показывают как растрачивается и накапливается время. Другими словами, Достоевский не видел в деньгах экономического инструмента жизни и не стремился ни к обогащению, ни к экономии, ибо не принимал во внимание социальное назначение денег. Точнее, видел в них лишь некое внешнее условие, вынуждающее принять правила общественной и экономической жизни, которые он никогда не признавал. Пример: сцена «сжигание денег». Покупается красота; совершенно нелепая и абсурдная ситуация. Или другой: кн. Мышкин становится баснословно богатым, но это ничего не меняет в его поведении, более того, его безумие подступает, и автор не дает ему никакого шанса выжить. Персонажи Достоевского живут независимо от богатства, которым бывают наделены в избытке или, напротив, полностью лишены. Убийство старухи-процентщицы или Карамазова-старшего - всюду как будто присутствует один из понятных человеческих мотивов: деньги. Но оказывается этого недостаточно. Часто убийства оказываются опять-таки совершенно нелепыми и ненужными, убийство как символ недостаточно мотивированного преступного умысла. Убийство не из-за денег или «богатства», а по иным причинам, которые трудно или даже невозможно установить...

429


Ill Сон и явь

4. План общий и планы. Составление

На составление плана оказывают непрерывное давление другие, дополнительные планы, чьи следы хорошо видимы в черновых рукописях Достоевского. Если план произведенче-ский можно назвать планом по основанию, то дополнительные - планами по случаю. Это планы темпоральные, но время в них не интерпретируется предсказуемым образом (линейно или иерархически)103.

(1) План первый, эпилептический, образуется в результате подсчета и частичного описания состояний после припадка; на самом деле это и не план, а график: время здесь движется бросками от припадка к припадку, время аритмическое и взрывное; насколько глубоко и как оно переживается Достоевским - еще вопрос. Но, тем не менее, запись припадков делается для того, чтобы установить хоть какую-то временную закономерность в их циркулярной аритмии. Время здесь накапливается, стягивается вокруг некоего центра ожидания, как время близкой катастрофы. Ритмическая кривая постепенно сносит все моменты повествования в воронку ожидания, накапливает ее энергию, с последующим взрывом и кратким забвением.

(2) План второй - это план сновидный, со своей предсказательной функцией, соотносимый с планом эпилептическим: та же неосознаваемость происходящего, непостижимость образов и их случайность, то же калейдоскопическое расположение картинок сна, указывающее на то, что произошло или вот-вот произойдет. Отношение между планом сновидным и планом эпилептическим представляется необходимым для понимания в целом процесса планирования у Достоевского. Ведь очевидно, что план эпилептический - это план анти-памяти; послеприпадочный спазм жуткого страха, следствие того, что страдающий не может себя вспомнить. Но, заметим, эпилептический припадок подавляет не общую функцию памяти, а припоминание, только оно, кстати, обеспечивает единство самосознания и преемственность прошлых психических состояний. При-помина-ние сходно с погружением в сновидный транс, но им не является. План сновидный, чаще план-картина, а не план-гра-

430


4. ПЛАН ОБЩИЙ И ПЛАНЫ

фик, и не ориентационный или оперативный план: сон-кошмар, сон-греза, «сон вещий» - все это разновидности картин (которые рассказчик описывает с мельчайшими подробностями). План, которым не руководствуются, а припоминают; он раскрывает глубинный смысл бытия с точки зрения небытия. Сон больше, чем наша способность его припоминать, в нем совершается еще столько странных действий и событий, что человеческий разум часто отказывается признать за ними хоть какой-то смысл. Сон - шифр реального, его еще надо разгадать. В сущности, эти два плана находятся в оппозиции. Сновидение лечит и, насколько это возможно, предсказывает, объясняет, наделяет все смыслом (в том числе и Реальность). В то время как эпилептический удар разрушает, заставляет пережить катастрофу потери памяти, атакует время, обезличивает, заставляет вновь искать себя в этих мгновениях истинного страха. Эпилептический план предназначен планировать время ожидания (припадка).

(3) План третий - долговой, трудно не заметить его присутствие, когда его расчетами и выкладками полны письма и черновики Достоевского. От будущего к настоящему, и где прошлое всегда просрочено, нарушение договора или откладывание его подписания, задержка и т.п., словно есть некий перескок от будущего сразу же к прошлому, минуя настоящее (выплата долга, завершение работы в срок)104. Время взаймы, ради отсрочки, время, которое не вернуть.

(4) Следующий план, план игры почти совпадает с общей техникой планирования и все же является несколько иным (собственно, это время, переживаемое игроком на рулетке). Игра может иметь стратегию, тактические средства и план («план на игру»), и поскольку она их имеет, постольку все планируемое подчиняется целям достижения выигрыша, -правда, выиграть невозможно... Или, несколько иначе, выигрывают не потому, что «точно» рассчитывают, а потому, что «везет» или «не везет»... Принцип планирования, который так или иначе связан с расчетом якобы последнего «выигрышного» варианта, всегда под угрозой со стороны случайного (движение шарика на диске рулетки). Конечно, расчет - важный момент в игре, так как с его помощью создает-

431

III. Сон и явь



ся иллюзия достижения желаемого результата, но не он определяющий момент игры. Игра - это ставка, ставка - это риск, риск - это отношение, переходящее в область удовольствия от игры как выпадения счастливого/несчастливого числа судьбы.

(5) И, наконец, общий план произведенческий, включающий в себя все предшествующие планы в той мере, в какой они могут совпадать по своим временным характеристикам, насколько они соответствуют основной идее Произведения: захват времени настоящего (реконструкция «мгновения»).

Однако зачем называть эти биографические измерения жизни планами? Ведь они вовсе не планы. Скорее это психический материал: запись состояний (частью болезненные, частью возвышенные, частью навязчивые как страсть). Все это верно, но и не совсем. Мы-то как раз и говорим об участии в произведенческом плане особых состояний, которым Достоевский как личность и автор придавал исключительную ценность. Планирование в немалой степени являлось для него своеобразной реакцией на первоначальный аффект, поляризующий силовые линии жизненного опыта настолько, что сама жизнь оказывается под угрозой. Естественно, что каждый раз составление плана будет защитой от непредсказуемых изменений, вносящихся в жизнь аффективными состояниями. Если мы говорим о плане, то предполагаем расчет его будущих следствий. А если предположить, что этот расчет находится не вне, а внутри самого аффективного поведения? И для того чтобы выстроить план, нет надобности быть иным, чем ты есть, ведь ты должен управлять неуправляемым, будучи агентом этой неуправляемости. Другими словами, все процедуры и методы по составлению плана определяются или строятся на изначальном аффекте, который не поддается устранению или смягчению, ему можно только следовать... В планировании возможны две позиции: одни планы управляют жизнью, другие строятся сами, непроизвольно, т.е. не по модели тех «управляющих» планов, что ставит, как нам кажется, вторые в зависимость от первых. Вспоминая Спинозу, можно сказать, что есть natura naturata, природа порождающая, и есть natu-

432


4. ПЛАН ОБЩИЙ И ПЛАНЫ

га naturans, природа порожденная. Собственно, первый план, если его понимать достаточно широко, всегда направлен против времени, и он составляется именно для того, что помочь осуществить как можно более точно и строго замысел, причем вопреки случайности времени. Этот план, действительно, конструирует и, если угодно, порождает реальность, а не столько ее отражает. Если реальность не соответствует плану, то тем хуже для нее. Однако в случае с литературой Достоевского мы имеем дело с другим планом, порождаемым: он лишь описывает, разыгрывает, пытается связать настоящее (текущее, ежемгновенное) в одной почти невероятной комбинации составляющих его мгновений. План - всегда post festum, и всегда план всех планов. И для Достоевского это и был единственно возможный план произведения. Этот план поперечен, ибо пересекает измерения всех других планов. Не планировать случайное, а следовать ему, планирует не субъект, а случай. Поясню. Допустим, есть время календарное (хронологическое) и время повествования, вполне соотносимые друг с другом, но несводимые. Эти два времени линейны и длятся по обычной схеме прошлое-настоящее-будущее. Но есть и другое время, некая поперечная временность, когда это линейное деление отсутствует и когда в одном мгновении настоящего разворачивается игра всех других мгновений, причем все эти мгновения равнозначны и не уничтожают друг друга; и хотя они случайны в логическом смысле, но необходимы психомиме-тически. Каждое мгновение подражает другому, претендуя на место его образца или предела. Это время, если так можно выразиться, не течет, а пульсирует, взрывается, искрит мельчайшими мгновениями, оно может замедляться, медлить, стоять на месте. Одни и те же персонажи Достоевского, чуть сменив внешность и историю, чуть изменив направление ума и страсти, переходят из романа в роман, не замечая между собой родства. Повтор одной и той же типовой схемы персонажа (из романа в роман): череда хищных типов, истерических женщин, юродивых, детей и подростков, жертв, самоубийц и насильников. Повторение захватывает процесс планирования персонажных масок, поскольку °ни сами лишены какой-либо внутренней самодостаточнос-

433

III. Сон и явь



ти, их появление, исчезновение, наделение плотью, взглядами, речью и позицией не зависит от них самих. Апокалиптика Достоевского (отмечаемая многими исследователями), вероятно, соотносится с миметическим захватом потока временности. Полный мим мгновенного (времени). Достоевский как автор/рассказчик создает картину психомимесиса времени, в отличие от планирования времени в порождающей его схеме, когда имитируют (копируют) различные образцы времени, но не само время, чья суть в самодвижении, ацентричности мгновений, распаде. План не выдумывается, он уже есть, ему лишь помогают осуществиться, хотя то, что его порождает, остается неизвестным. Разве откладывание («на время») завершения романа (или его «не окончание») не подтверждает сказанное? Разве литература не рождается под знаком отложенной смерти, т. е. принципиальной незавершенности? Достоевский всегда пытался противостоять как финальному, завершающему наброску плана, так и требованиям идеального произведения, отрицающего любой план, но побуждающего его развитие в других планах.

434


IV. СЛЕПЕЦ

BOM тому - едва заметное присутствие в его прозе гаптичес-кой формы чувственности, - одной из важнейших в романной технике «реалистического» изображения. Гаптическое -«воображаемый физический контакт» с теми частями пространства и объектами, которые были уже заранее «затронуты» , т. е. мы можем их чувствовать потому, что расположили вокруг себя, или они «расположились», благодаря множеству прошлых, вспоминаемых и неосознаваемых следов106. Как если бы каждая ближайшая вещь смогла вобрать в себя тысячи повседневных касаний, стать естественным продолжением нашего тела. Зрение невозможно без гаптической функции, без опоры на внутренний образ мира. Мы не приближаем к себе того, чего прежде не коснулась наша рука. Гаптиче-ская разновидность пространственного чувства, с помощью которого наделяется смыслом ближайшее. Может быть, мы видим и слышим потому, что нас коснулось то, что мы только что сами тронули... Итак, гаптическая функция в восприятии - это способ, каким наше тело вписывает себя в мир, не изменяя ни себя, ни мира.

(1) Испредметность. Слепота Достоевского кажется врожденной, не ослеплением, которым страдает существо сумеречное, ночное, плохо видящее на свету дня. Если мы и способны видеть, то только благодаря тому, что сами видимы, а для этого необходима полная освещенность. Быть видимым («быть в глазах Другого») и знать это - вот норма реалистического изображения. Внешнее подражание особенно активно в классическом европейском романе середины XIX столетия. Литература Достоевского подобным правилам следует чисто формально и неполно. Нехватка чувственности ей предопределена (и автор прекрасно знает об этом). Слепота, или лучше подслеповатость, - это неспособность увидеть происходящее со стороны, взглядом Другого, отчужденно, не вовлекаясь в событийный поток; и, как результат, - неспособность удержать дистанцию. Автор-рассказчик у Достоевского действительно походит на слепорожденного, он не видит или, точнее, часто не может видеть. Главное для него не столько касаться или ощупывать, но вслушиваться, иметь обостренную чувствительность к слуховым событиям (шТ мам, тонам, звучаниям и звукам, гармониям и голосам и т.п.)-

436


1. NOLI ME TANGERE

Раз ты не способен коснуться или боишься, то касаются тебя. Ремизов оставил нам замечательное понятие - испредмет-ность: «Задумав рисовать на обоях прямо на стене в столовой - обои желтоватые с выцветшими и золотыми фигурками, - я неожиданно для себя обнаружил, что, когда, намусолив палец, я стал пальцем водить по обоям, из пятна показался рисунок: этот рисунок как бы сам выходил из обоев. Мое «испредметное», значит - подумал я, - не только в предметах-вещах и в живых лицах, а также и в самом материале - в бумаге, и для вызова к жизни не требуется никакого внимания - всматривайся, глаз совсем ни при чем, а надо только как-то коснуться. Тайна материала и магия живого прикосновения...»107 Итак, предмет обладает своей ис-предметностью, какой-то, можно сказать, телесно-кожной избыточностью. И когда полуслепой рисовальщик, каким и был Ремизов, начинает извлекать образы предмета, то он извлекает их не рисовальным приемом - нанесением линий предмета на бумагу, -а пальцами, втиранием собственного телесно-кожного чувства в колеблющийся, неустойчивый образ. Ведь он видит не как зрячий, а как все слепые - собственной кожей108. Втирание, которое вдруг обнаруживает рисунок: сначала проявляется что-то похожее на акварельное пятно, изображение расплывается, далее первые контуры и потом только переплетение линий. В касаниях опознается кожа предмета, не фактур-ность, сопротивляющаяся касанию, - а текстура, которая ждет, чтобы коснулись ее, оставили отпечаток, след, знак, чтобы в предмете открылось то, что было запечатлено благодаря кожной чувствительности, и чтобы след ожил. Достаточно, подобно Ремизову, провести опыт самим, и мы увидим, как наше рисующее тело проникает в предмет, придавая ему ис-предметные свойства. Раз коснуться... и предмет начинает движение, начинает говорить, его речь - активация оставленных следов. Касанием обнаруживается испредметное начало любого предмета. А это значит: то, что касается нас, исходит из(с)-предмета. Другими словами, в любом предмете есть испредметное, или что можно назвать предметной сущностью, душой. Отличие предмета от вещи как раз и состоит в том, что предмет, наделяемый ис-предметным смыслом, становится вещью. Пространство комнаты (или кабинета), в

437

IV. СЛЕПЕЦ



котором мы проводим значительную часть жизни, а это ближайшее пространство, - переполнено тактильными событиями (и меньше зрительными); все предметы переведены в ранг вещей. Вещь имеет в себе что-то личное, предмет безличен. Доминирующую витальную функцию исполняют преди-стальные ощущения (обоняние, осязание, вкус). Повсюду активна поверхность контакта. Моя комната - продолжение моего телесного мира и от него неотделима, я всегда в центре, а комнатная предметность, включая мое собственное тело, - вокруг (легко меняю позиции взгляда: то «перед», то «над» или «сбоку»). Вещь, или предмет ближайший, наделенный особыми значениями бытия (если вспомнить Р.-М. Рильке) - часть повседневной магии109. Граница между позицией «я» и предметами вокруг является хрупкой, почти неуловимой, прозрачной; предметы через свое ис-предметное включены в наши переживания. Ближайшее - и здесь мы «живем» - является испредметным; дальнее, которого мы пытаемся достигнуть, - абстрактно и беспредметно. И, подобно кромке бытия, испредметное со-прикасает внутренние измерения с внешними. Человеческие жесты оберегательно-ох-ранительны, они указывают на границы между индивидуальными телами, подчеркивают их непроницаемость. Все разом изменяется, как только они исчезают, а вместе с ними: история жизни персонажа, привычки, особенности быта, походка, жесты, улыбка или знакомый прищур глаз. Телесный контур отдельного персонажа становится лабильным, он предполагается, но фактически отсутствует.

Кожа, кожная поверхность - вот самое ближайшее к границам мира, последний рубеж, который мы пытаемся сохранить во что бы то ни стало. Можно говорить о коже-поверхности как физической границе, которая отделяет внешнее от внутреннего, и отделяет так, что часть внешнего (раздражение) становится внутренним (ощущение), а часть внутреннего - внешним (восприятие). Однако следует заметить, что реальная граница индивидуального бытия не сводится ни к физической, ни к биоанатомической или средовой. Граница -не объект, равный физическому образу черты, оставленной на гладкой поверхности, не межа или порог, а, прежде всего,

438

/. NOLI ME TANGERE



экзистенциально ценностное измерение, опоясывающее живой организм наподобие витальной ауры (все другие измерения дополнительны). Вот почему она то блуждает, размывается, то вдруг пружинит, становится тверже кристалла, то оказывается вроде мембраны, которая что-то пропускает, а что-то отражает, отбрасывает. Границу сингулярной, живой формы не обнаружить в регулярном строе мира; она проходит между отдельными телами-персонажами, - этими одинокими монадами, - где имеет смысл ее удерживать лишь ради повествовательных целей110.

Нельзя утверждать, что в литературе Достоевского отсутствует гаптический слой чувственности, скорее он «снят» (в гегелевском смысле понятия «Aufheben»), т.е. ограничен по составу и активности чувственных элементов. Все гапти-ческое в прозе Достоевского кажется неустойчивым. Разве не очевидно, что перед нами мир тусклых и невзрачных декораций, безличных и трафаретных? Да видим ли мы их? Да и нужно ли это литературе Достоевского, - видеть? Пустые знаки реального: раскрашенный задник, два-три цвета, детали без ясной физиогномической выраженности, театральная условность описываемого. Нет перспективности, глубины, благодаря которым фигура героя смогла бы проявить телесный объем, а вещь получить место. Под «трафаретным» я понимаю набор готовых литературных клише, одни и те же приемы в описании пейзажа, человеческого лица или фигуры, вещей, их деталей и т.п. Когда слепорожденный с поразительной точностью научается ориентироваться в ближайшем пространстве, то это происходит потому, что на кончиках его пальцев содержится вся доступная мировая информация и соответствующая интенсивность чувственно-телесного переживания. Решающую роль играет рука, как активное, поисковое орудие, она отыскивает, ощупывает, захватывает, присваивает, гладит, слегка касается... Декарт считал зрение производным от осязания/ощупывания: прежде трогаем, потом видим, видеть - это мочь ощупывать видимое. В пространственной ориентации слепых главную роль играет именно ощупывание (видит рука слепого, переходящая в трость, которой касаются предметов...). Если же рука устранена, и

IV. СЛЕПЕЦ

I рядом нет подручного мира, вещного, и чувство покоящегося, обособленного тела отсутствует, то слух может взять на себя восстановительно-компенсирующую функцию ориентации в мире. Известно, что слушающее тело ближайшее к тому, что есть, что в «наличии»; но то, что есть, движется, не пребывает в одном месте, тем не менее, мы никогда не теряем связь с изменяющейся локализацией. В каждое мгновение слушаемое тождественно слушаемому, все можно слышать: бег, ритм, вибрации, взрывы, спирали, повторы, удары и т.п. Попробуйте выслушать то, что еще не имеет четкого телесного контура, должной непроницаемости и свободы. Слух синтезирует во времени подвижные звуковые образы, следит за их траекториями, давая возможность чуткому уху почувствовать ту степень интенсивности переживания, которая необходима, чтобы их различать (от мертвой тишины и еле слышимых бормотаний до пугающей внезапности крика). Читая Достоевского сегодня, не следует спешить с пониманием, сначала надо учиться слушать, вслушиваться в движение тел, их игру, установить границы мировой сонорной среды его великих романов! Не видеть, не касаться, не воображать себе, что и здесь, как и повсюду, возможен традиционный обмен телами, опытом чувственности между читателем и героем, способствующий реалистическому отображению мира!



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет