Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет36/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   55

Но что такое своеволие? Применение воли не избирательно, но по случаю («что хочу, то и ворочу»), вне какой-либо системы ценностей и правил. Деспотическая власть как политическая сила выстраивает целую иерархию своеволий. Если присмотреться к характерологическим чертам персонажей Достоевского, то часть их пассивна, они - скорее жертвы, чем насильники или свидетели, в то время как другая, малая - это активисты идеи, герои-безумцы, заявляющие во всем и на весь мир свое своеволие. Тот, кто проявляет своеволие, и есть герой идеи130. И все же, какие преступления совершают герои Достоевского? Казалось бы, они могут различаться между собой, на самом деле - нет, принципиальных различий не наблюдается: убийство, от-

452

2. НАСИЛИЕ и ВООБРАЖАЕМОЕ



цеубийство, самоубийство, женоубийство, детоубийство, оскорбления и унижения, убийства на сексуальной почве, -все это с юридически-правовой стороны исключительные по тяжести преступления. Можно, конечно, признать, что одни преступления более мотивированы, чем другие (например, убийства, совершенные Раскольниковым, в отличие от самоубийства Кириллова); однако есть и такие, которые не могут быть хоть как-то объяснены (самоубийства Свидригайлова, Ставрогина, да и Смердякова)131. В сущности, все герои-преступники Достоевского - это первопреступ-ники, и поэтому их преступления не могут быть осмыслены в границах морального чувства. Принять же их можно с точки зрения повествовательной необходимости, характерной для природы литературной игры («детективный жанр»), а также использовать в качестве символов изначального насилия.

(1) Хищный тип. Символы «пылающей плоти» в литературе Достоевского - не только мышь или крыса, но и тарантул, паук, красный жучок132. Речь идет о так называемом хищном типе, человеке-хищнике, - человеческом Звере:

«Думать о хищном типе. Как можно более сознания во зле.

Знаю, что зло, и раскаиваюсь, но делаю рядом с великими

порывами. Можно так: две деятельности в одно и то же время; в одной (с одними людьми) деятельности он великий праведник, от всего сердца, возвышается духом и радует

ся своей деятельности в бесконечном умилении. В другой

г деятельности - страшный преступник, лгун и развратник

(с другими людьми). Хищный тип (1875). Страстность и огромная широкость. а: 1 Самая подлая грубость с самым утонченным великодуши->». ем. И между тем, тем и сила этот характер, что эту беско-t нечную широкость преудобно выносит, так что ищет, наконец, груза и не находит. И обаятелен, и отвратителен (красный жучок, Ставрогин)»133. (Курсив мой. - В. П.)

И в другом месте:

453


IV. СЛЕПЕЦ

«Необъятная сила непосредственная ищущая покою, волнующаяся до страдания и с радостью бросающаяся - во время исканий и странствий - в чудовищные уклонения и эксперименты, до тех пор, пока не остановится на такой сильной идее, которая вполне пропорциональна их непосредственной животной силе - идее, которая до того сильна, что может, наконец, организовать эту силу и успокоить ее до елейной тишины»134.

Вереница персонажей, следующих друг за другом, словно связанные единой цепью извращенной страсти и преступлений: Ставрогин, Свидригайлов, Карамазов-старший, Дмитрий и Иван Карамазовы, Раскольников, Рогожин, Версилов. В центре повествования - почти всегда двуполярный, эксцентричный персонаж, именно он создает вокруг себя психомиметическое напряжение, магнетизм, дает направление силовым линиям, по которым движется энергия повествования. Сам же он мало похож на героя романа, скорее это некая конструкция, держащая на себе и других персонажей, производных от первоначальной биполярности. Мережковский формулирует это в терминах плоти/духа: «Да; тут есть какая-то незапамятно-древняя, все еще до конца недодуманная, постоянно возвращающаяся, неодолимая религиозная дума человечества не только о бесплотной святости, но и о святой плоти, о переходе человеческого в божеское не только через духовное, но и через животное - незапамятно древняя и, вместе с тем, самая юная, новая, пророческая дума, полная великого страха и великого чаяния: как будто человек, вспоминая о «зверском» в собственной природе, т.е. о незаконченном, движущемся, превращаемом (ибо ведь животное и есть по преимуществу живое, не замершее, не остановившееся, легко и естественно преобразующееся, переливающееся из одной телесной формы в другую, как утверждает и современная наука о животном метаморфозе), вместе с тем предчувствует, что он человек - не последняя достигнутая цель, не последний неподвижный венец природы, а только путь, только переход, только временно через бездну переброшенный мост от дочеловеческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу»135. Вот этот разрыв толкуется и как отторже-

454


2. НАСИЛИЕ и ВООБРАЖАЕМОЕ

ние духа от плоти: «...в христианстве глубочайшее созерцание двух равных бездн, Духа и Плоти - не длительная остановка, а мгновенное колебание, как на острие иглы: равновесие тотчас нарушается, колеблющийся падает в одну сторону, именно в утверждение духа, как начала святости, и плоти, как начала греха»136. Падение плоти и взлет духа - характерный механизм по распределению качеств опыта в литературе Достоевского. Мережковский привлекает наше внимание к некому обобщенному видению литературы Достоевского, ее основному ритму, или смене отношений, хотя и не оговаривая с достаточной точностью литературный контекст этой мысли. Все персонажи, расположенные в зоне действия центральной идеи романа, так или иначе резонируют в такт этому ритмическому началу. Но что такое плоть, и что такое дух} Аскетическое, или аскеза, - это и есть та практика, которая постепенно становится почти единственной в совершенствовании христианского человека, идеального. Причем эта аскеза - не быстрая победа, а труд над умерщвлением тела, постоянный и упорный. Возвращение к невинному состоянию и есть жесточайший опыт, ничем не прикрытое насилие над собственным телесным образом. «Целомудрие - не преображение, а вытравление пола, совершенное скопчество. Но жало пола не только в поле, а во всей плоти и даже в духе. Вот почему оскопление физическое не чрезмерно, а недостаточно; оно должно быть более глубоким, идущим до метафизических корней пола»137. Самоубийство Кириллова может (а возможно, и должно) толковаться с точки зрения скопческой идеи, а не просто как ницшеанский выбор или что-то подобное. «Человек идеи», - что же это значит? Вероятно, это бесполое существо или существо, утверждающее себя вне какого-либо разделения полов. Его отношение к идее строится на выборе позиции духа, противостоящего плоти. Сама же плоть есть некий избыток энергии, - влечения, не связанного обязательствами перед собственным объектом желания. Атака на плоть, идущая от духа, не носит прямого действия, ведь ограничения и аскетика направлены прежде всего против физического тела, оно подвергается испытаниям, дрессуре, непрестанным упражнениям. Вот это тело, откликающееся на зов плоти, и есть тот упомянутый Зверь,

455

TV. СЛЕПЕЦ



«красный жучок», воспаленный желанием преступить любой закон. Воодушевленно-пристрастное отношение к телу Другого и определяет эротический статус плоти.

В современной литературе широко используется чисто терминологическое различие между плотью как телом феноменальным (аффективным) и как объектом желания138. Некогда Ж.-П. Сартр проанализировал постхристианское представление о плоти, на основе экзистенциально-феноменологического метода. Плоть открывается касанием тела Другого. Коснуться другого - это значит своим касанием заставить проявиться плоть как таковую (как если бы плоть могла существовать только в направленности к чужому телу, в моменте вожделения, желании захвата чужого тела и подчинения его собственной страсти). Таким образом, плоть представляет собой форму взаимоотношения между двумя телами желающими друг друга (любовь), плоть - не объект, а отношение... И превосходство отдается телу желающему, иногда субъекту желания, но не желаемому объекту. Взаимность - здесь главное: ни один из субъектов желания не должен стать объектом для Другого (если он не желает этого). Односторонне направленное желание ведет к превращению тела Другого в объект. Сексуальное чувство в норме всегда рассеяно по объектам, их слишком много, и никакого желания не хватит овладеть ими даже в воображении. Другими словами, фиксация на объекте завершается частичным его захватом и поглощением. В сущности, все объекты желания - частичные объекты. Плоть - это само плотское желание, не обретшее образ. Вожделеть и прельщаться - значит желать тела другого. Изначально плоть невидима, ибо она пребывает в своей по-таенности, скрывается за паутиной повседневных телесных движений. И если проявляется, то «как чистая случайность присутствия, contingence pure de la presence»; обычно плоть маскируется, ее утаивают под невозмутимостью лица, румянами или одеждами и, особенно, скрывая ее за движениями139. И плоть в таком случае не вещь или материя, а особый род переживания, внутренне-телесное чувство, выходящее за физиологический предел (как если бы цель была одна - стремиться к телу Другого). Мы говорим иногда о плоти, что она

456

2. НАСИЛИЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ



прельщает, и, действительно, всякое тело, если оно обнажается в ситуациях и положениях, которые не требуют этого и даже его запрещают, может прельщать... Однако только в момент касания (вожделеющего) тело Другого превращается в плоть. Взаимно обратимое проявление плоти партнеров и есть то, что называют любовью. Всякую же попытку превратить тело Другого в объект желания (плоть-для-себя), т.е. добиться удовлетворения сексуальных фантазий благодаря господству над ним, можно назвать садизмом. В любом случае плоть возможна как конфигурация желаний в отношениях между двумя и многими автономными телами, которые не только способны оптически обладать друг другом, подсматривать и следить, но и касаться.

Для литературы Достоевского симптоматичен отказ от пластически точного описания человеческого тела. Но почему нет подобных описаний? Не потому ли, что отсутствует желание, стремящееся к обладанию чувственно данным объектом, он не наделяется автономной эротической ценностью? Желание не поддерживается влечением к обладанию. За бессвязной речью героя «Записок из подполья» проступает некое бормотание плоти, которая заявляет себя парадоксами, гримасами, мучительствами, судорогами и конвульсиями - все той же речью, что захвачена избыточностью подавленного («загнанного в угол») желания; желание усиливается противоположным ему желанием. «Но именно вот в этом холодном, омерзительном полуотчаянии, полувере, в этом сознательном погребении самого себя заживо с горя, в подполье на сорок лет, в этой усиленно созданной и все-таки отчасти сомнительной безвыходности своего положения, во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь, во всей этой лихорадке колебаний, принятых навеки решений и через минуту опять наступающих раскаяний - и заключается сок того странного наслаждения, о котором я говорил. Оно до того тонкое, до того иногда неподдающееся сознанью, что чуть-чуть ограниченные люди или даже просто люди с крепкими нервами не поймут в нем ни единой черты»140. Два порядка желания, следующих словно по кругу: одно стремится подавить другое, тогда в ответ на подавле-

457

TV. СЛЕПЕЦ



ние вытесняемое распаляется еще больше, отражая в себе растущую силу сопротивления, - оно теперь желает желание Другого. С голосами, чье желание «подавлено», и экспериментирует Достоевский. Ведь пока у человека из подполья отнято право на речь, пока непроницаема стена, отделяющая его от мира нормы и порядка, язык желания остается исключенным, непризнанным и, конечно, косноязычным бормотанием. Стена непреодолима... (какое общество рискнуло бы ее отменить?). Но если она все-таки преодолевается, то как? Чтобы преодолеть стену, надо стать мышью, которая, как известно, не соблюдает правил стены, делящей мир надвое. Только став мышью, герой Достоевского проникает на запретную территорию, принося в дар обществу откровенность признания, желающую, уязвимую плоть. Кажется, что действие эротической ауры должно ослабевать в садомазохистской риторике, но этого не происходит. Да и кто рискнет сказать, что Достоевский не эротический писатель? Недаром же Тургенев называет его «русским маркизом де Садом». Желание смещено, ибо утрачен его объект. Всякий захват объекта желания сопровождается его разрушением, или почти мгновенной заменой. Поэтому желание мечтает найти объект, в котором бы оно успокоилось, обрело плоть, так сказать, во-плотилось. Но такой идеальный объект желания не может быть найден. Вот почему садистское желание выражает агрессию с силой отчаяния и стремится разрушить именно те объекты, которые могли бы ограничить его силу. Ставрогин совершает оскорбительные сексуальные действия с чудовищным хладнокровием, получая наслаждение от разрушения объекта желания. Апатия и скука сопровождают ставрогинскую меланхолию, и их представление много ближе садистской картине мира, а не месть и злопамятность. Достоевский - не Сад, но и не садист. Намного сильнее в его литературе выражен мазохистский комплекс чувственности, нежели садистский (если использовать психоаналитическую терминологию).

И все же вопрос остается: можно ли действительно считать жестокость отличительным признаком литературы Достоевского? И чем в таком случае демонстрация в ней сцен

458

2. НАСИЛИЕ и ВООБРАЖАЕМОЕ



жестокости отличается от известного садистического повторения в так называемых романах Сада? Первые вопросы: кто читает Сада, этого творца дисциплинарной эротики? А можно ли его вообще читать? Начальная фаза чтения, когда мы подавлены и оскорблены шокирующими, невозможными сценами сексуального насилия - этим «чудовищным развратом», - переходит в другую, более плавную, я бы даже сказал, более нейтральную фазу повторения первоначального шока, который, казалось, должен быть неповторим. И уже ясно, что дальнейшее продолжение чтения бессмысленно, оно не принесет нам чувство новизны. Ничто более не поражает нас в садистском мире, мы уже привыкли к этой физике тел, знаем позы и расположения, порядок смещений и группировок, - короче, мы принимаем садистский мир в качестве чисто литературного события. Так называемые романы Сада, эти «удивительные истории», которые не рассказываются, этот театр, в котором нет персонажей, но только тела, управляемые особыми механизмами - порно-машинами, работе которых мы не можем придать никакой человеческий habitus. Не является ли это насилие настолько невероятным, что нам, пытающимся читать все это, приходится задумываться не столько о конкретных образах насилия, сколько о нашем отношении к садистскому языку, на котором представляются эти сцены? Все так называемое повествование оказывается чисто техническим устройством, одной порномашиной, воспроизводящей одни и те же сцены насилия, которой Сад управляет со страстью одинокого графомана, Сад-машинист, ожесточенный неудачами и тюремной неволей. Мы словно на уроке. Сад - великий дидакт, ортопед, учитель грамматики тела. Безумие его - это вера в первоначальность всякого насильственного акта, - вот что кажется ему неповторимым, всегда новым. Но ведь нас больше всего утомляет как раз насилие. Раз примененное, оно более не может вызывать интерес. Насилие, столь частое, погружает нас в скуку (убийства следуют своей чередой, и ничего не происходит...). Насилие, пытающееся повторить себя вновь и вновь, становится насилием повторения. Почему бы тогда, двигаясь на волне садов-ских повторений, не признать, что повторение у Сада обладает большей силой воздействия, чем представляемое им ис-

459


IV. СЛЕПЕЦ

кусство содомистской акробатики? Может быть, язык откровенного физического насилия является вспомогательным по отношению к языку повторения. И если перенести внимание сюда, признав его истинным языком, то мы поймем, что все эти палачи и жертвы, все это обильное кровопускание, эти фекалии, блевотина, изуродованные тела, эти разбухшие и разорванные гениталии и многое еще другое, что представляется чудовищным эксцессом, непотребством, разгулом, - все это и пытается скрыть язык повторения. Некогда Р. Барт предлагал обратить внимание на действие языка Сада, а не на то, что он изображает в «баснословности» содомистской сцены141. Да, Сад говорит о том, о чем нельзя говорить именно так, он пытается симулировать мечту всех тех, кто намеревался когда-либо совершить абсолютное пре-ступ-ление. Однако симуляция, помимо сокрытия, есть повторение. Монотонности повторения сцен насилия не в силах противостоять никакая фантазия. Может быть, язык Сада пытается говорить за пределами того, что доступно для высказывания? Садистские персонажи провисают над пропастью языка и представляют собой логико-грамматические устройства, не связанные с телесной реальностью, хотя ее они-то и должны открывать. Ведь она полностью ирреализо-вана во всех разделах опыта. Тело за своим пределом, а это и есть плоть, которой любуется садистская порномашина, прежде чем ее разделать по всем правилам палаческого ритуала. Никакое физическое тело не может выдержать ни этих мук, ни испытать наслаждение от всех этих вторжений. Удивительная инертность и пассивность даже самых активных персонажей. Ни боли, ни удовольствия, ни наслаждения. Понятие садистской апатии - знак ирреальности телесного опыта, неудачи перевода в язык, в ту единственную реальность, которая нам, читателям, доступна. Таким образом, весь опыт Сада располагается в пространстве языка, освобожденном от референции к телесной, «физической» реальности. Там, где язык выстраивает порядки чистого повторения, пускай даже уже сказанное непрерывно варьируется в том, что высказывается, там и останавливается читательское восприятие, - мы больше не в силах читать. Утомление, безразличие, отсутствие фантазии и тайны. «Вообразим се-

460

2. НАСИЛИЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ



бе сцену!» - говорит Сад, но читателю и не нужно ее воображать, она уже была и, появляясь снова, дает лишь новое расположение тел, поз, жестов, их позиций, отстраняя реализм детали, который мог бы поддержать угасающее чувство достоверности происходящего. Главная сила Сада именно в стремлении сказать все о том, о чем ничего нельзя сказать: создать язык (описания реального), который отрицает тайну тела, но сам он не в силах скрыть себя, - свое телесное действие. Однако преступление преступлению рознь. Ведь самая древняя сцена насилия и есть сцена первого преступления. Что же это за сцена? Это сцена детоубийства (а не отцеубийства, как полагал Фрейд). Из всех преступлений это самое тяжкое, и нет прощения насильникам. Правда, такие преступления совершают не одни безумцы, маньяки-садисты, изгои, «чудовища рода человеческого», отщепенцы и маргиналы, но часто вполне добропорядочные граждане. Повсюду в сочинениях Достоевского то явно и открыто, то отдельными намеками и набросками проступают следы этой первичной сцены насилия. Это преступление - «которому нет прощения» - влечет к себе с такой силой, что перед ним нельзя устоять, оно привлекает возможностью превзойти предел, за которым скрыта главная причина произвола (отрицание высшего Закона). Старец Тихон говорит Ставроги-ну в известной сцене признания: «Но более великого и более страшного преступления, как поступок ваш с отроковицей, разумеется, нет и не может быть»142. Ставрогин спокоен. Признаться - это еще не раскаяться. Характер этих нескончаемых признаний всех нераскаявшихся, «упорствующих в грехе», понятен. Известный образец: исповедь Руссо (признание без раскаяния в содеянном, напротив, эстетизация «порока» или порочных наклонностей, любование ими). Все время признаваться - это искать поддержки в искуплении вины со стороны третьего, тем самым ослаблять собственную вину, перелагать на другого ответственность за свершение преступления. Признание - не то, что изменяет личность, это рутина повседневности. Все признаются и признаются во всем, избегая какого-либо признания, требующего ответственности. В чем признаваться, когда признание есть уже принятый стиль жизни, способ общения?143 Вопрос: признаться,

461


IV. СЛЕПЕЦ

но в чем? Для Достоевского это признаться не в малом грехе, а в ужасном преступлении, почти на грани половой психопатии, - изнасилование несовершеннолетней (и потом ее самоубийство). Признаться в особой извращенности, находящейся за чертой приемлемого обществом сексуального поведения... Все есть тайна, окруженная эротической аурой, в которой высвечивается, ясно не проступая, след давнего преступления, и чем более оно ужасно, чем более влечет к себе назад, тем менее персонаж способен развиваться как личность. Непреодолимость вины резонирует в своеволии, которое заявляется как отчаянная попытка ее опровергнуть. Найти свободу в новом преступлении. Почти каждый персонаж Достоевского (активные мужские типы) или совершает, или готов совершить преступление. Какой смысл был бы в существовании Раскольникова, если бы за ним не числилось двойное убийство, или Свидригайлова, явно страдающего от садистических, суицидальных и прочих наклонностей, или, например, Смер-дякова, если бы этот «выродок» не был свидетельством давнего ужасного преступления.

Сад - типичный мим, он представляет нам свои жуткие фантазмы, убеждая себя и читателя в их реальности. Великая утопия: как будто литература может вторгнуться в реальное и преобразовать его в управляемый элемент самой литературы.

И другой аспект, как мне представляется, примыкающий к теме рессентимента. Человек в романах Достоевского - не человек признания, но своеволия. Признание - не средство для достижения того, что внеположено признающемуся. Признание, как знак постоянства смысла жизни, имеет нравственное оправдание в покаянии. Исповедальный катарсис: признаваться - это, по сути дела, праведно жить. Признание длится, пока признаются. Против своей воли нельзя признаться, ибо признание должно быть добровольным, именно тогда оно дает спасение и очищение от вины. Вся техника признания, которая так тщательно разрабатывалась в литературе Достоевского, направлена на выявление в человеке того, что он есть, но сам он не знает этого «есть», полагая его внешним себе и чуждым. Мы знаем свою вину, но у нас нет по-

462

2. НАСИЛИЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ



требности раскаяния в ней, мы не хотим отречься от нее, ибо она составляет, быть может, единственное, что позволяет нам быть самими собой, и говорить, говорить, говорить... Вина - ядро первичного нарциссистского невроза. Быть виновным - не в этом ли, в сущности, самое ближайшее нам начало нравственного чувства? Если же мы вернемся к признанию как истине, то это такое признание, которого от нас требует Другой; его ждут, вырывают, из-за него пытают и убивают: «Ты должен признаться, признаться против своей воли и вопреки заявляемому своеволию, вопреки тайне, которую ты скрываешь от других, ты должен обнаружить свое желание, открыть его Другому». Признаться - но в чем? В преступлении, преступил черту, так признайся! Но если я не пре-ступал и ни в чем не считаю себя виновным? Доказательства вины не требуется, раз вина производит необходимые условия для выработки в человеке способности обращения к себе. Так, самоконтролю предшествуют муки совести и чувство греха и стыд. Между признанием и пре-ступлением есть момент активного взаимодействия, которое объясняет необходимость того и другого. Преступление - литературная форма для нелитературного объекта, - вечной вины. Яркий пример: исповедь Ставрогина144. Как добиться признания от типичного «красного жучка»? Как вызвать в нем потребность в подобном деянии, да и возможно ли оно? Кто или что может заставить его сделать признание? Признаться, но в чем? Да ни в чем: признание существует независимо от конкретной вины, ибо его механизм относится прежде всего к идее виновности (не вины), а не к конкретному поступку. Признание в преступлении - еще не покаяние. Как известно, исповедь - это признание, необходимо включающее покаяние. Тот, другой, к которому как будто обращено признание, должен судить тебя ради тебя же самого, чтобы ты стал себе тождественен, ибо твоя вина, твой «великий грех» делает тебя собственным двойником, он раз-дваивает. Ставрогин пишет свою исповедь, и пишет на языке канцелярском, преувеличенно нейтральном; он признается не в том, что он виновен, а в том, что он совершил преступление145. Первому читателю ставрогинской исповеди старцу Тихону представляется необходимым поправить кое-что в стиле документа. И его за-



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   32   33   34   35   36   37   38   39   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет