Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет40/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   36   37   38   39   40   41   42   43   ...   55

Как можно видеть, литература Достоевского пытается найти единый ритм для сил восходящих и нисходящих: нет ни одной силы, которая бы одновременно не восходила и не нисходила. Ниспадающее раздвоение, «обособление» - сверху вниз; восходящее слияние - снизу вверх. Когда представляются мысли Свидригайлова, то как будто они и не его, а мысли Раскольникова, а мысли Раскольникова как будто мысли Лужина. Но все-таки главный герой - Раскольников, следовательно, мы должны в других персонажах видеть лишь порциальные эманации, исходящие от главного (правда, от центра к периферии сила истечения постепенно ослабевает и двойники теряют миметическую силу). Впрочем, всякие другие фоновые или малозначимые персонажи - от дерущихся мастеровых, лошадей или баб, которых нещадно секут, вплоть до мальчиков-собачек, девочек-самоубийц, пьяниц и юродивых, аскетов и затворников, оскорбляемых и угнетаемых - не могут быть исключены. Так возникает тема интегрального мимесиса.

Отношения между персонажами не определяются их непосредственным взаимодействием, а это значит, что персонажи реализуют некий трансцендентный план, не они его изобретают, они им ведомы, рождаются из него. Первоначально раздвоение, которое себя различает, каждый раз повторяясь. Крайности не сходятся, а лишь повторяют в обра-

500

2. ИСТЕЧЕНИЕ



зах исходный раздвои. Вот почему можно говорить о психомиметическом автоматизме персонажей Достоевского, ибо они не в силах выбрать неподражание, дистанцию или исчезновение, т.е. выбрать себя, они не способны прервать цикл подражания самостоятельно. Попробуем исследовать структуру психомиметического удвоения на уровне элементарной модели - изначальной полярности качеств. А относится к В так, как В относится к А. Причем любые свойства (а) и (в) в той же степени способны отразиться друг в друге и составить серии качеств.

Ниспадение двойников: они эманируют из равенства или архетипического единства, если угодно, изливаются в стороны от центра. Но качества двойников слабеют по мере удаления от центра, становятся все более частичными, локальными, малозначимыми. Не только обмен качествами, но и их особое перераспределение в каждой серии двойников. Так выстраивается субординация персонажей: они ведь не равны друг другу по общему значению, месту и времени, отводимым им в повествовании. Есть главные и есть второстепенные - в этом, конечно, нет ничего, что бы отличало литературу Достоевского от другой. Единственное отличие, но решающее, это то, что персонажи наделяются качеством существования лишь в результате психомиметического удвоения. Двойник - это копия, у которой отсутствует оригинал, в каком-то смысле он - симулякр, или копия копии, а не копия от оригинала. Не так ли устроена у Достоевского вся система двойников-созвездий? Они собираются вокруг центра, притяжение к которому неимоверно сильно, но сам центр - разновидность «черной дыры», где нейтрализуются эффекты раздвоя, а их энергия поглощается. Сами же двойники не имеют прямой связи с оригиналом, только косвенную, опосредованную взаимодействиями. Но что такое оригинал? Оригинал, или исток раздвоя, - это не вещь, не фигура и даже не образ, это именно то, что Достоевский называл идеей. Трансцендентный план и есть план идей. Взаимодействие персонажей в границах развертывающей себя идеи (притяжение) - это и есть сцепление предельных качеств (+ и -): гордости/смирения, сладострастия/аскезы, желания преступить/желания покаяться и пр. Идея - это истинная

501

V. Двойники



страсть (точнее, становится страстью, как только пытается себя выразить). Двойник ассимилирует, «присваивает» одно из качеств оригинала, но эта ассимиляция частична, или не завершена, вот почему требуется еще один двойник, который продолжит ассимиляцию, а потом двойник двойника, а далее двойник двойника двойника - почти неограниченное психомиметическое поле всякого рода преобразований, удвоения начальной пары оппозиций. Драматическое напряжение и возникает из-за того, что никакой из двойников не в силах заместить собой оригинал, или то изначальное единство возможных оппозиций, где они должны самоустраниться. Кн. Мышкин - образец «неподражания», в этом весь его идиотизм, беззащитность, «мудрое неведение» (качества «совершенного человека»).

Еще раз повторю: идея двойника ничего не стоит без учета принципа психомиметического удвоения. Иначе говоря, я расщепляюсь (раз-дваиваюсь) по одним законам, а являюсь «двойником» по другим. Двойник - всего лишь особый механизм представления персонажа, скрывающий от нас действие этого принципа, - результат определенного состояния психомимесиса, но вовсе не его причина. Другими словами, основное напряжение достигается как раз этим актом пре-ступления черты. Удвоение ситуаций (термин Бицилли) как раз и демонстрирует условие, при котором, собственно, и осуществляется работа психомимесиса. Ситуации удваиваются или повторяются не потому, что в этом нуждается повествование, а потому, что необходимо удерживать психомиметическое напряжение до конца, не давая ему разрешиться. Ведь известно, что из себя представляет Ставрогин, человек-маска, «восковая персона», неподвижная и инертная, лишенная человеческих качеств в отличие от собственных двойников. Как-то Мерло-Понти, анализируя картезианское видение, заметил, что если бы картезианец посмотрел на себя в зеркале, то он увидел бы манекена. Если бы Ставрогин взглянул в зеркало... то не смог бы там себя найти, ибо сам есть зеркало, в которое смотрятся другие, сам же он не отражается прямо, а только в зеркальных сколках чужих отражений. Или тот же Рас-

502

2. ИСТЕЧЕНИЕ



кольников. До сих пор непонятно, в каком состоянии он находился, когда убивал - не в состоянии ли временного помешательства? Да и виновен ли он? Этот персонаж-сомнамбула ничего не помнит, но зато его помнят и постоянно вспоминают двойники, и тут действительно трудно понять, о чем идет речь. Действительно, не фантазмы ли все эти персонажи-двойники сумеречного сознания главного героя, вымыслившего себе преступление? Ведь его положение в повествовании все определяет. Это правило соблюдается в каждом значительном романе Достоевского. Мы уже подчеркивали, что герой конструируется посредством совмещения нескольких важнейших функций: во-первых, он -идея (собственно, сюда можно отнести высказывание Достоевского: «...главное - мысль разрешить»); во-вторых, -аффект (сюда я отношу, выражаясь уже терминами Достоевского, столкновение двух полярных тенденций, определяющих характер; допустим, сочетание в одном характере героя «безмерной широкости и ужасающей низости»). В третьих, что важно, главный герой выражает собой формальный принцип отношения к другим персонажам. Никому из них нельзя придать статус реального субъекта подражания, все это квазиперсонажи, двойники. Зеркало - символ удвоения, «восприятие без объекта восприятия». Но это не значит, что его положение раз и навсегда определено. Зеркало можно назвать психомиметическим регулятором эмоциональных, идейных и идеологических различий: отраженные блики соответствуют общей физиогномике черт человеческого лица, запечатленных навсегда в мгновение столь же ослепительное, как световая вспышка во мраке ночи.

Идея - это собрание аффективных знаков, указывающих своим расположением на ее образующий тип оппозиции. Действительно, сюжет сам по себе (даже детективный) играет внешнюю роль и перестает держать романную форму. Так, тайна убийства Карамазова-старшего давно не тайна. Не кто убил отца, а как желание его смерти распределялось среди его сыновей?185 Ведь никто из братьев не свободен от вовлеченности в общее желание: «убить Отца». Желание убить Отца, - вот где, как будто по Фрейду, должна начи-

503

V. Двойники



наться идея романа «Братья Карамазовы». Однако фигура его символична и призрачна, и совсем не амбивалентна. Поведение Федора Павловича Карамазова не соответствует отцовскому месту, которое он занимает в романе, именно в силу его особых черт характера и темперамента: коварство, подлость, ложь, развращенность, двусмысленность социального положения, демонстративный отказ от какой-либо родительской ответственности, - типичный мертвый Отец. Каждый из братьев может совершить отцеубийство, -из-за денег, из-за соперничества за женщину, в порядке мести или даже по идейным соображениям. Но никто из них не в силах принять на себя отцовскую роль. Карамазовские сыновья - дети-подкидыши, они ищут отца, как высшего авторитета. Хотя родной отец и в центре романного повествования, но лишь как сюжетное препятствие, не Отец. Карамазов-старший - необходимая сыновья жертва, первоначальное условие ритуала инициации. Собственно, даже не углубляясь в творчество Достоевского, можно заметить, что образ старика Карамазова удивительно близок образу старухи-процентщицы из «Преступления и наказания». Отец-жертва, и в то же время «отсутствует», - как же можно разрешить это противоречие? И что значит отец отсутствующий в отличие от мертвого} Вероятно, за отцом преодоленным, оттесненным, убитым, стелется невидимый инцесту-озный шлейф, он сам себя исключает из отцовства неслыханным нарушением общечеловеческого и нравственного закона. Отсутствующий отец - тот, кого надеются найти... Несомненно, что поиски отца символически отражены в тех идеях-фикс, которыми помрачены умы братьев. У каждого есть свое отношение к отцу, не как к родному, а как отцу неизвестному, искомому, идеальному (к этому идеалу близок старец Зосима). Поведение же карамазовских сыновей удивительно тем, что все они, будучи родными, предстают как сыновья идеальные, «не по крови». В диспозиции «Братьев Карамазовых» направление энергии - или влечение к отцеубийству - распространяется от периферии к центру: совокупное, но разнонаправленное действие сыновей, их посягательство на место, якобы занятое родным отцом. На самом деле, последний - лишь препятствие, которое необхо-

504


2. ИСТЕЧЕНИЕ

димо преодолеть, чтобы обрести единственного и высшего Отца. Тем и значимо это разрушительное и всепроникающее действие драматической энергии истечения, что каждый раз вместе с ее прохождением возникает надежда на счастливый исход поисков истинного Отца: покаяние, примирение и надежда на счастье. В том и другом случае энергия эта очистительная, выравнивающая различия, снимающая драматическое напряжение. Позиция главного героя (фигура эта отражательная, композиционно-плановая) всегда в центре; и вокруг нее, как главного светила, вращаются другие малые созвездия, строятся их самые причудливые констелляции. Так, в центре Федор Павлович Карамазов, отец и отсутствующий, и мертвый, но и родной, а вокруг: Дмитрий (Грушенька), Иван (Черт), Алеша (Зосима), Смер-дяков (Иван).

Или другой пример, «Преступление и наказание». Главная фигура романа - Раскольников (совершает убийство, мучается, доносит на себя, раскаивается, ищет покаяния и приходит к вере). Все другие персонажи вторичны и являются лишь вспомогательными. Понятно, что в этом нет ничего необычного, это общее место для любого романа. Да мы и не собираемся приписывать литературе Достоевского какие-либо особенности формального свойства, которых бы не могли найти в других романах XIX века. Итак, если мы размещаем фигуру Раскольникова в центре, то сразу же центрируем всю композицию удвоений и требований: Пор-фирий (вина), Свидригайлов (пре-ступление), Соня (покаяние и сострадание), Лужин (здравый смысл), Дуня (чистота и гордость), Разумихин (дружба). Без этих удвоений главный герой сам мало что значит, он чистое ничто. Совершает ли он вообще преступление? Ведь Раскольников как в момент совершения преступления, так и до него находится в умопомраченном состоянии. Захваченный фикс-идеей, он не в силах найти какой-то иной выход, чтобы трезво оценить свое положение и поступки. По мере же развития действия заметно, как постепенно разрешается это внутреннее напряжение. С одной стороны, Свидригайлов, а с другой -Порфирий образуют дугу напряжения между желанием пре-

505


V. Двойники

ступить и виной, угрызениями совести и т.п.; по этой же дуге движется и зеркало удвоений. Сам Раскольников не является причиной удвоения других персонажей, напротив, его реактивность и способность к миметическому реагированию являются производными от действия двойников. Раскольников видит себя через собственные персонифицированные отражения. Иначе говоря, реактивность и чувствительность его к происходящему определяются положением двойников. По ним мы видим, что происходит, как развертывается вся ткань психомиметической игры. Итак, Раскольников нейтральная, если не нулевая инстанция активности, активны его двойники, сам герой реактивен. Аналогичная конфигурация «двойников» и в романе «Бесы». В центре фигура Ставрогина, она присутствует и как бы нет, ибо функцию представления берут на себя его ближайшие и дальние двойники: Шатов, Кириллов, Верховенский, Ли-путин, включая Федьку-каторжника, - все они вокруг и на перекрестии того опустошающего ничто, которое составляет смысл идеи этого персонажа. Ставрогин - чистая энергия насилия, почти без примесей какого-либо чувства раскаяния, страдания или боли, эмоциональная тупость и явная неспособность к признанию-исповеди. Двойники крайне активны, они конструируют единый, правда, так и остающийся фрагментарным, незавершенным, образ центрального героя - Ставрогина, и каждый из них приписывает ему одну из своих фикс-идей: Шатов - одна идея, Кириллов -другая, Верховенский - третья. Еще одна «великая идея» сопровождает революционную активность Верховенского -стратега-провокатора; его личина - Липутин, шпион, носитель сплетен, «готовый на все», носитель тревожности и страха, интенсифицирует и ускоряет события, он - момент в становлении идеи.


506
3. РАСЩЕПЛЕНИЕ

3. Расщепление. От голоса к слуху

В работе «Поэтика Достоевского» Бахтин использует ряд понятий, которые им не объясняются, поскольку принимаются за феноменологически очевидные. Я бы назвал их фоновыми понятиями. К ним можно отнести: «голос», «сознание» («самосознание»), «слух» и «смысл». Однако все эти понятия, для Бахтина «очевидные», сегодня уже не выглядят таковыми и требуют к себе предельно внимательного, если не настороженного отношения186. За первым вопросом, -что такое голос? - тянется цепочка других: а что такое слушать, и чем оно отличается от слышать (и отличается ли)? Что такое слух, а что такое слухи? Как это можно слушать чужой голос как свой, а как слушать то, что слышат все, но никто не слышит в отдельности («слухи» или «молву»)? Или, быть может, слух («иметь слух»), слышание («слышать, - не слушать»), или прислушивание не столь важны при определении голоса? Слышать, но что? Прислушиваться, но как? В нас, читателях, может звучать чужой голос, ведущий линию повествования от события к событию через множество других малых и неотчетливо звучащих голосов, вторгающихся внезапно, исчезающих, монотонных и агрессивных. Один голос или множество голосов? Вот формула: один голос слушаем, многие же голоса слышимы. Слушаемое - не то, что слышат. Итак, связка слышать - не понимать не тождественна другой: понимать-слушать и прислушиваться. Это различие должно помочь нам в определении некоторых уровней бытия, которые предстают смешанными в интерпретации Бахтиным поэтики Достоевского. По его определению, голос относится к произнесению, «порождается не просто звук, а значащий звук»187. Произносить - значит говорить о том, что имеет смысл. Труд произнесения: каждое высказывание - это сложное равновесие признаков преодоления голосом того, что его ограничивает, наделяя значением. Как же возможно установление границ голоса как «значащего звука»? В понятии голоса важны многие моменты: «...и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория (лирический, драматический и т.п.). Сюда входит и мировоззрение, и судьба человека. Человек как целостный голос вступа-

507


V. Двойники

ет в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью»188. Однако, что имеют в виду, когда описывают голос, исключая из него все то, что делает его слышимым, а не только слушаемым? Голос как идеологема смысла, голос идентичен осознанию. Иметь голос - это обладать сознанием, причем последнее усиливается (или должно усиливаться) в актах самосознания. А что такое само-сознание? Казалось бы, самосознание - это отношение своего голоса к чужому, но утверждать так - не понимать Бахтина. Для него голоса равноправны и замещаемы, они имманентны любому акту сознания, они всегда и чужие, и свои. Как известно, диалог для Бахтина -это взаимодействие двух голосов, своего и чужого, в их конфликте и неустойчивости, взаимном отрицании, признании и обмене. Причем, нет одинокого голоса, идущего из глубин сокровенно внутреннего «я» (которым бы монологически заявлялось присутствие в мире). Без второго, чужого голоса не представить первого, своего, при взаимодействии с которым существование единственного одинокого Я и нарциссизм ставятся под сомнение. Следует рассматривать голос, высказанное вслух слово как знак равноправного сознания, как элемент речи, слышимой, проходящей через отдельные сознания, отраженной в качестве их собственного сознания. Итак, диалогический минимум - это со-присутствие в высказывании, по крайней мере, двух голосов: своего и чужого, Я-голоса и голоса Другого. Предлагается читать Достоевского в границах многоголосия или полифонии, но ведь это многоголосие идеально, не реально, только некая возможность понимания. Мы ни во что не вслушиваемся, для нас нет диалектных оттенков, специфических вибраций произносимого, нет нужды следить за смещениями акцентов, разлагать авторскую речь героев до означенного высказыванием предела. Голоса фиктивны и не выражены индивидуально. Сознание для Бахтина - это центр смысловых заданий, и, конечно, поэтому голоса чувственно (акустически) мало значимы, тем более различимы. Но тогда, как могут иметь автономию голоса, если они оста-


508

3. РАСЩЕПЛЕНИЕ

ются в пределах единого сознания? Вот как на этот довод отвечает Бахтин:

«Все произведение ("Двойник" - В. П.) построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних j установок проводится через внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через двойника, причем эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет свою партию»?189

«В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского...

:; Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова...»190

«Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормального повышенного или надрывного собственного тона и т.п.»191

«Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном сознании - в той или иной

509

V. Двойники



форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении - есть в каждом произведении Достоевского»192.

«Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, - таковы задачи, решаемые геро-; .« ями на протяжении романа»193.

Психическое вторжение демона («чужого голоса») в сознание194. Но если сознание распалось, то как определить, чьи это голоса и голоса ли вообще, есть ли у них имена, раз каждый голос должен быть (по определению) равен собственному сознанию голоса? Если же голос отделим от сознания голоса, то тогда он теряет свою индивидуальность, если же неотделим, то тогда должен распадаться вместе с распадом сознания. Везде, где Бахтин пытается ввести чужое слово, он вводит его как смысловой феномен, причем, далее неразложимый и целостный. В таком случае этот голос должен подчинять себе чужое сознание. Встреча самосознаний действительно проходит на их границах. Сознание слышит в себе чужие голоса, мало того, сознание и рождается как способность слышать/понимать звучащий в нем голос. Итак, утверждается единая форма индивидуации: голос-сознание-смысл. Однако к такому голосу невозможно прислушаться, он сразу уже весь голос и есть; он даже «не говорит», скорее объявляет, он не сводим к шепоту или лепетанию, крику или стону, а демонстрирует четкую и ясную артикуляцию звуковых элементов, преобразуемых сознанием слушателя в наделенное смыслом высказывание. Голос = смыслу. Можно идти и далее: голос - это все, что отстаивается личностью ради ее признания Другим (голосом). Но что такое личность, что такое признание, и в какой мере последнее определяет первое? Все, что выражаемо, должно быть услышано и признано Другим в качестве безусловной ценности общения между двумя (вот в чем, по Бахтину, и заключается понятие «личности»).

Одни догадки Бахтина затрудняют понимание литерату-

510

3. РАСЩЕПЛЕНИЕ



ры Достоевского, другие указывают на старую конвенцию, как если бы ценности чтения, да и литература вообще, были обречены на вечное служение когда-то состоявшемуся выбору. Нельзя сказать, что Бахтин не чувствует материала, но явно недооценивает его временную экстатику (аффектацию), подчас делая странные оговорки, которые противоречат диалогической стратегии. Вот одно из его наблюдений над «Записками из подполья»: «Интерференция, перебой голосов, как бы проникает в его тело («тело» главного героя - В. П.), лишая его самодовления и односмысленности»195. Перебой голосов, интерференция, - но что это? Не влекут ли они за собой утрату внятной речи, способности к артикулированному выражению мысли, своей и другого, к истерии или слуховым галлюцинациям? Можем ли мы достичь такого высказы-вательного предела, когда высказывание как смысловая форма, удерживающая от распада сознание, захваченное смешением голосов, наконец, исчезает, делясь на мельчайшие психомиметические единицы (крики, сипы, скрежеты, падения, ругательства, жужжания, вопли, грохот, треск, смех, стоны, стуки, громыхания, перебивы, повышения и понижения, молчание...)? Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована, настоящая terra incognita отечественной критики196. Бахтин строит диа-логи-ку голосов, исключая то, что ему представляется несущественным в произведенческом плане литературы Достоевского, и первой жертвой оказывается вся сонорная среда, - все слушаемое и все звучащее. Явление интерференции трудно признать элементом полифонии, скорее оно указывает на то, что голоса могут смешиваться в борьбе до такой степени, что способны деформировать телесный облик персонажа. Каждая фраза Достоевского захвачена движением, судорожной, взрывчатой потенцией, она телесна, вовлечена в психомиметический резонанс, с избытком насыщена игрой сил чувственности. Гримасничание, передразнивание, симуляции, сокрытия, издевки, скрытые и прямые подмены одного голоса другим, «редуцированный смех», гротеск и фельетон; и в то же время отсутствие интереса, похоже напускное, к иному телесному опыту.

511


V. Двойники

Будем внимательны! Когда я слышу что-то, то не нуждаюсь в прислушивании, я слышу, и этого вполне достаточно. «Ты слышал последние новости? Ты слышал? Да, конечно!», «Выслушай меня!», «Нет, ты слышишь, что я говорю?» Слышать - это значит только слышать, иметь слух, чтобы слышать; глухой, или оглохший, не слышит. Слушать - это сразу же понимать, что говорят. Если же голос слушаем, в него вслушиваются, то он уже наделен смыслом. Смысл и слушаемое даны в нерасторжимом единстве; слушаем и выслушиваем потому, что понимаем, а не потому, что вообще что-то слышим. Мы слушаем лишь то, что можем наделить смыслом. Слышать - чисто сонорная перцепция, не связанная с пониманием. А вот слушать - это стремиться к тому, чтобы преобразовать слышимое в смысл (сюда относятся и все сопутствующие префиксальные образования: ирм-слушиваться, прослушивать, вслушиваться, быть ио-слушным и т.п.). Когда рассказчик слышит, то он слышит не голоса, а некие звучания и звуки, скорее даже шумы, за которыми угадываются движения и позиции тел, мы сталкиваемся с реальным благодаря психомиметическому эффекту слышания. Между моментом слышания и вслушивания - обрыв, который ничем не заполняется и никак не обозначается, вслушивание идеально, слышание актуально. Такая же точно оппозиция и, быть может, еще более «сильная», сохраняется между памятью и припоминанием. Поскольку Достоевский придает исключительное значение мгновенно-внезапным состояниям психики, в которые действующий персонаж может «попадать» (например: беспамятство, сон-во-сне, грезы, помрачение). Между двумя временами, временем внезапно-случайным, мгновенным, и временем хронографическим, в античности получившими имена кайроса и хроноса, располагается уникальный мим-повествователь, рассказывающий о том, что случилось, но так, как если бы оно случалось только в ближайшем к нам «сейчас» и «здесь»; как автор, он вынужден всегда занимать позицию по отношению ко времени завершенному. Однако в качестве рассказчика (отчасти, и героя) он вовлечен в повествование и не знает завершенного времени. Естественно, что слышимые голоса - голоса, к которым мы не в силах прислушиваться, мы их не понимаем, по-



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   36   37   38   39   40   41   42   43   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет