Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет45/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   55

i '


«Надо мной жужжала муха, и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил за окно. Очень

громко въехала внизу во двор какая-то телега. Очень громко (и давно уже) пел песню в углу двора в окне один мастеровой,

портной. Он сидел за работой, и мне его было видно. Ч'"..

... была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой

мушки. Вдруг у меня стало биться сердце. Я вынул часы:

недоставало трех минут; я их высидел, хотя сердце билось

до боли»246.

•. Y v «Вон окно в первом этаже; грустно и таинственно прохо-•/ • дил сквозь стекла лунный свет, вот и второй этаж. Ба! Это та самая квартира, в которой работники мазали... Как же

561

VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА



он не узнал тотчас? Шаги впереди идущего человека затихли: стало быть, он остановился или где-нибудь спря-1 тался". Вот и третий зтаж; идти ли дальше? И какая там

тишина, даже страшно... Но он пошел. Шум его собственных шагов его пугал и тревожил. Боже, как темно! Мещанин, верно, тут где-нибудь притаился в углу. А! квартира отворена настежь на лестницу; он подумал и вошел. В передней было очень темно и пусто, ни души, как буд-то все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную: вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо из окна. "Это от месяца такая тишина, - подумал Раскольников, - он, верно, теперь загадку загадывает ". Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось. И все тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажуж-жала»^7.

«Полусон, полубред налегли на отяжелевшую, горячую голову больного; но он лежал смирно, не стонал и не жаловался; напротив, притих, молчал и крепился, приплюснув себя к постели своей, словно как заяц припадает от страха к земле, заслышав охоту. Порой наставала в квартире долгая, тоскливая тишина, - знак, что все жильцы удалялись по должности, и просыпавшейся Семен Иванович мог сколько угодно развлекать тоску свою, прислушиваясь к близкому шороху в кухне, где хлопотала хозяйка, или к мерному отшлепыванию стоптанных башмаков Авдотьи-работницы, когда она, охая и кряхтя, прибирала, притирала и приглаживала во всех углах для порядка. Целые часы проходили таким образом, дремотные, ленивые, сонливые, скучные, словно вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань»

Всюду, где мы встречаемся с так представленной тишиной, мы обнаруживаем и сонорную ауру, окружающую сумеречное сознание героя, рассеянного и не собранного. Шумы

562

2. ЗАКРЫТАЯ ДВЕРЬ



и звуки свободно перемещаются, легко поглощаются, и их ничто не отражает. Аура впитывает в себя всякий звук... Тишина - высшее из чистых аудио-пространств, открытое всем звучаниям, шумам и крикам, оно как бы потенциально содержит их. Иногда кажется, что Достоевский вольно или невольно пытался сосредоточиться именно на развитии этого чувства тишины, искусства слышать. Звук обретает многомерность в отзвуках и колеблется, не прекращаясь ни в одном из них. Речь начинает движение среди этой тишины, как единственное, что еще возможно, ибо визуальные образы только припоминаются, в то время как фонознаки, «звуки всего, что слышится», воспринимаются, им придаются свойства реального. Вот это и есть самый важный момент: тишина открывает возможный мимесис переживания реального, сравнимого с шоком. Только полная или абсолютная тишина, чьи границы мы сразу же постигаем, способна открыть реальность саму по себе. Начинаешь наконец-то слышать самого себя и все звуки, - шумы и крики, даже шепот, - все это вторгается в ближайшее пространство, открывая именно ту жизнь, которую мы не в силах наблюдать со стороны, поскольку вовлечены в нее, она звучит в нас. Иначе говоря, мы не видим, а слышим то, что делает нас живыми человеческими существами249.

«Музыка началась. Но это была не музыка... Я помню отчетливо, до последнего мгновения; помню все, что поразило тогда мое внимание. Нет, это была не такая музыка, '> которую мне потом удавалось слышать! Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. Или неправильны, бо-; лезненны были мои впечатления, или чувства мои были v>< потрясены всем, чему я была свидетельницей, подготовлены были на впечатления страшные, неисходимо мучительные, - но я твердо уверена, что слышала стоны, крик '/;< человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках, и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, му-; чительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, все это как будто соединилось разом...»250

563

VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА



Сначала нами опознается сцена, некто собирается играть на скрипке не музыкальную пьесу, а нечто совсем иное, некую музыку, которая соответствует его состоянию души. Он пытается передать переживаемые им страдание и боль музыкой. Чудовищный крик наконец-то разрушает поле слышимого, стремящееся, как мы знаем, достигнуть предела тишины, и звуковое в один момент перестает вибрировать, отражаться, просто слышаться... Именно этот эмоциональный взрыв (эпилептическая остановка) открывает реальность, стоящую за той, что кажется вполне узнаваемой: некто (мой отец) играет на скрипке... Разведение двух реальностей: первая, узнаваемая, - далека, вторая, скрытая, - близка. Тогда мы понимаем, что играемая музыка поглощается топологией чувственного опыта, противопоставляющего ей крик, боль, разрушение и хаос, как будто это гармония высшего лада. Тишина не имеет субстанционального значения, она производна от интенсивности вслушивания, именно вслушивание позволяет очистить звучащий предмет от шумового фона (контекста), который его окружает.

3. Врата и двери. Приход Мессии

В легенде о «Великом Инквизиторе» (поэма, сочиненная Иваном Карамазовым) как раз и формулируется то, что относится к Закону, а он противостоит спасению и благодати, - Иисусу Христу. Закон человеческий исполняется посредством единства действия трех сил: тайны, чуда и авторитета. Приход Мессии отменяет Закон, более того, любое слово, Им произнесенное, даже просто звучание голоса, сразу же отменит прежний Закон, и инквизитор умоляет Его молчать, ничего не говорить251. Принуждая к молчанию, он снимает сам вопрос о другой Речи, Истине и Спасении. Близкое общение, которое содержит в себе и момент встречи, и элементы так и не состоявшегося диалога (по сути, монологическо-

564


3. ВРАТА И ДВЕРИ

го), и, наконец, грандиозного Скандала, апокалиптического по размаху. Ситуация полностью перевернута: Мессия не должен войти в мир, Его пришествие не должно состояться. В этой сцене роль привратника исполняет Великий инквизитор, он говорит о тех причинах, которые не допускают новое Пришествие и к которым должен прислушаться Мессия. Войти во Врата - это объявить себя миру, ведь это врата Мессии. Мессия не может придти в мир, поскольку мир в лице первосвященника его отвергает, а точнее, приход его возможен лишь тогда, когда те, кто ожидает Пришествия, будут действительно готовы к нему, когда власть Великого инквизитора станет бессильной перед вновь обретенной верой. Пока же вера слабых не в силах противостоять силе мирского могущества, которой располагает Инквизитор.

Власть его выше человеческого Закона, он земной эквивалент Христа и поэтому в Нем не нуждается.

И здесь у нас складывается почти та же парадоксальная ситуация, которая уже отчетливо представлена Кафкой в притче «Перед Законом» (кстати, она может послужить прекрасной иллюстрацией к нашим размышлениям252. Закон -это врата, которые всегда открыты, мы можем войти, но почему-то не входим, хотя и предполагаем, что Закон настолько универсален и открыт, что «войти» может каждый253. То, что врата открыты, но в них нельзя войти, говорит лишь о том, что Закон нельзя изменить толкованием. Все толкования ни в коей мере не опровергают Закон, скорее, напротив. Конечно, слово «войти» имеет совершенно иной смысл, чем толкование буквы Закона. Ведь войти - это отменить Закон. Тот же, кто входит, не одинокий проситель, и не народ, а Мессия; тот, кому дозволено войти, никогда не войдет, но тот, кто входит, не ожидая разрешения, отменяет сам Закон. Поэтому нет никакого противоречия между тем, что перед нами открытые врата (из которых начинает пробиваться яркое благостное свечение) и нельзя войти, и той ложной целью, что нужно обязательно попытаться войти. Но врата -не двери254. Как только мы допускаем подобное различие,

565

VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА



мы сразу же попадаем в скрытое взаимодействие двух архитектур: архитектуры Закона, сакральной, и Суда, не ограниченного ничем мирского, обыденного пространства. Подкрепить различие можно архаической символикой «врат небесных»255. В то мгновение, когда двери вдруг оказываются местом теофании, местом вхождения в мир сакрального, они уже врата. Отсюда значение и других сакральных элементов, входящих в архитектуру двери: порог, «узкие врата»,

Приемлемое страдание о"" Связь, но не логическая

Требуемое счастие — Направление мысли

Связь логическая — Влечение-число-ero степень

Чертеж символических обозначений главный идей романа .; j «Преступление и наказание», составленный Анненским

566


3. ВРАТА И ДВЕРИ

«врата Рая», мост, лестница. Важнейший момент - момент перехода, - место разрыва и связи между двумя мирами. В этом парадоксальность перехода, ибо то, что разделяет, связывает. Ошибка просителя в том, что он посчитал, что у Закона есть двери, в которые можно постучаться, а потом войти, чтобы подать жалобу или ходатайство. На самом деле, архитектура Закона допускает только врата, то, что всегда открыто и поэтому не может ни открываться, ни закрываться, но в которые нельзя войти. В то время как архитектура Суда - это архитектура не внешняя, парадная, несущая на себе образ Закона (лик Мессии или Деспота), а внутренняя, жилая, где двери закрываются и открываются и вносят неожиданные изменения в маршрут Йозефа К. Стук в дверь - специальный символ у Кафки, означающий «закрытую дверь» (а ее не должно быть), стук указывает на то, что двери открываются/закрываются, но нет ни одной двери, которая была бы открыта, а войти было бы нельзя. Просители или случайные прохожие стучат в двери (или ворота), требуя объяснений и справедливого приговора, другие, как герой рассказа «Блюм-фельд, пожилой холостяк», страдают от стука256. Чрезвычайно показателен рассказ «Стук в ворота», где случайный стук в закрытые чужие ворота приводит к началу следствия и возможному осуждению стучавшего. Нельзя стучать в ту дверь, которая не может быть открыта для тебя, но не следует стучать и в те двери, которые все время открыты, причем открыты не только для тебя, а для всех. Йозеф К. все же пытается стучать в двери, не переставая удивляться тому, что стучать не нужно, а следует просто войти. Архитектуру той же деревни из романа «Замок» или здания суда из «Процесса» нельзя даже назвать архитектурой. Как можно назвать архитектурой ряд чердаков, лестницу, комнату, разделенную барьером, «дыру» в потолке или в полу, которая слывет люком, а точнее, лазом, которым пробираются судьи всех рангов. «Освещается помещение только через небольшой люк, расположенный на такой высоте, что если хочешь выглянуть, то тебе в нос не только сразу ударяет дым, но и прямо в лицо летит сажа из камина, расположенного тут же; нет, надо еще

567

VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА



найти кого-нибудь из коллег, кто подставил бы тебе спину. А в полу этой комнаты - и это еще один пример того, в каком виде она содержится, - в полу уже больше года как появилась дыра, не такая большая, чтобы туда мог провалиться человек, но достаточно широкая, чтобы туда попасть всей ногой. Эта адвокатская комната расположена на втором чердаке; значит, если чья-нибудь нога попадает в эту дыру, она свисает вниз и болтается над первым чердаком, над тем самым проходом, где сидят в ожидании клиенты»257. Внутреннего пространства суда, по сути дела, и нет. Внутри обычного жилого дома есть дополнительное пространство, будто налипшее на него, вот оно и занято Судом; это странно сжатое, сплошь дырчатое, почти «сквозное», ступенчатое пространство, где путь зависит от переходного смещения, lime - от одной двери через другую. Оно состоит из кусков «жилого», но соединены они иначе, все смежно, нет ни одного места в нем, которое не было бы занято, - такова его необычайная плотность. Двигаться в нем можно только по линиям смежного, между, и как можно быстрее, чем «дольше ты медлишь перед дверью, тем более чужим ты становишься». Тогда вы не встречаете препятствий, хотя путь становится бесконечным, возможно, это путь отчаяния258. Порой кажется, что все различия стираются и все обвиняемые это тоже судьи, все судьи тоже обвиняемые. Ближе к народу, чем суд Кафки, невозможно себе представить, т.е. суда как места Высшего присутствия справедливости нет.

Вероятно, И. Анненский был первым картографом «Преступления и наказания»; он попытался установить отношения между персонажами в диаграмме, образованной на основе двух доминирующих кривых: одна обозначает направление аттракции, или притяжения, через символику «требуемого счастья», другая - через «приемлемое страдание», причем эти две кривые, хотя и взаимосвязаны, тем не менее, не имеют единого пересечения и существуют независимо друг от друга.

Одна кривая начинается от Раскольникова и движется,

568


3. ВРАГА И ДВЕРИ

нанизывая персонажей романа в определенной последовательности: от Разумихина через сестру Дуню и Свидригай-лова к следователю Порфирию и далее, к второстепенным персонажам Зосимову и Лебезятникову, а от них возвращается, проходя через фигуру самого похожего на него отрицательного персонажа, - г. Лужина. Другая, - кривая тех, кто «готов принять страдание», в сущности, - это галерея жертв, или осознанной и неосознанной жертвенности (Мармеладов, Соня, Лизавета, маляр-работник Николай, «взявший на себя вину»). Любопытно, что главная жертва преступления Раскольникова старуха-процентщица вообще отсутствует на чертеже (кстати, почему?). Эти кривые и должны быть связаны между собой преступлением Раскольникова, но ему на карте нет места. И это понятно! В таком случае их со-отношение бы изменилось, и карту пришлось переделать. Но в том-то все и дело, что Анненский, восстанавливая ход мысли Достоевского, не перестает отрицать так называемую, как он говорит, «фикцию преступничест-ва». В сущности, эти гладкие и свободные кривые имеют все-таки пункты пересечения страсти, и, вероятно, только там можно фиксировать само пересечение, или возможное пре-ступление порога, где жертвой насилия станет тот, кто не может быть ею.

Конечно, назвать это картированием еще нельзя, ведь карта должна вывести на поверхность для обозрения все отношения (взаимодействия), которые помогают восстановить или представить целостность произведения. То, что предлагается здесь, скорее напоминает первоначальную кальку плана произведения, почему-то мало влияющего на составление карты реальных отношений между персонажами и развитие повествования. Действительно, - о чем же все-таки роман? О преступлении? Или, быть может, о наказании? А если не о преступлении и наказании? Трудно установить необходимо мотивированные связи между персонажами, кроме общей канвы событий, и Анненский делает шаг к тому, чтобы предложить свой образец логики основ-

569


VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА

ных мотивов в «Преступлении и наказании», но представляет их вне основной взрывной стратагемы романа - преступления. Если бы действительно целью романа была явная ирреализация всего плана миметического, то он бы никогда не был написан. Достоевский, отводя от Раскольнико-ва преступление, делает его пре-ступлением, т.е. не просто отрицает преступление, а понимает его вне каких-либо правовых требований закона, как своего рода поступок, изменяющий полностью того, кто совершил его.

В романах Достоевского можно выделить по крайне мере три модальности (или функции) преступления:

1) преступление/наказание как факт криминологической науки и юридически-правовой науки. А. Кони отчасти уже проделал анализ «криминологических» предвосхищений Достоевского, которые в немалой степени способствовали обновлению судебной практики в послереформенное время. Например, темы, которые занимали особое место в рабочих тетрадях и «Дневнике писателя»;

2) вменяемость и невменяемость преступника, душевное состояние на момент совершения преступления, сознание и не осознание поступка, средовой фактор («среда заела»);

3) преступление как сюжетно-жанровая структура, жанр детектива (а может быть, и бахтианская мениппея); с помощью ряда приемов читатель вовлекается в игру идеи «на пороге»; сюжет позволяет развернуть повествование только если он выстроен по принципу сокрытия тайны, она проявляется своим сокрытием: как если бы тот, чье лицо нам как будто знакомо, уклонялся от нашего взгляда, и мы бы, заинтригованные этим «уклонением», преследовали незнакомца, но не могли бы опознать. Это похоже на игру с собственным двойником;

4) преступление как универсальный символ человеческой вины, формируемый всей стратегией религиозного переживания преступления;

5) и, наконец, отказ от признания вины как способ быть (опровержение вины как условия нравственного Закона).

570

3. ВРАТА И ДВЕРИ



Давно замечено, что все преступления у Достоевского сплошь и рядом «выдуманные», «теоретические», «мозговые», если угодно, почти метафизические, которые свершаются сами собой (словно без участия самого героя, часто против его воли или бессознательно). Они не входят в саму структуру романа в качестве самостоятельной реальности повествования, лишены правдоподобия, - все это «преступления мыслью». Преступление - не как сцепление событий, имеющих свою логику, следствия, волю, требующих юридически правого противовеса - наказания, а как деяние, которое должно привести к обнаружению нравственного Закона. Преступление - не главное, главное же то, что из него воспоследует, главное все-таки пре-ступление порога (перейти черту или предел). Пре-ступить это значит перейти через то, что мешает или ограничивает, что препятствует. Не просто движение, а пре-ступ или при-ступ, начало изменения, перехода в другой мир, или «состояние». Пре-ступить -значит начать, и, следовательно, в пре-ступлении отзвук начала движения, дела, мысли. В сущности, пре-ступить - это совершить действие вполне понятное, но поступок.

Приписывание же героям романа преступлений, слабо мотивированных в ходе повествования, говорит о том, что их могло и не быть. И что эти «преступления» в чем-то похожи на мыслительный эксперимент («что будет, если...»). Однако пре-ступлением, пре-ступая порог, можно познать нравственный Закон (прощение, покаяние, признание), только благодаря этому юридически-правовому небытию, или бытию вне закона, дается само бытие. Еще сегодня слышится искренний возглас Анненского: позвольте, господа, да совершал ли вообще Раскольников преступление, может быть оно ему «причудилось»? «Нет, дело только в том, что физического убийства не было, а просто-таки припомнились автору ухарские и менее ужасные по содержанию, чем по пошлой страсти своей, арестантские рассказы, припомнились бредовые выкрикивания, которые томили его иногда бессонной блошиной ночью, и уже потом он, автор, провел

571

VI. ТОПОГРАФИЯ СЛУХА



своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким и внимательно защитив его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней, и на голубоватость стен, испещренных непристойностями, укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни»259. Преступление могло быть, да и оно привиделось, а преступления - нет. Преступление в идеально теоретическом смысле - переход крайней черты (порога, границы, нарушение самого строгого запрета). И оно отменяет закон, чтобы утвердить его снова, с большей и необходимой силой, в наказании. Закон и выступает тем пределом бытия/небытия, без которого ни то, ни другое - преступление/наказание - состояние человеческого не могут быть постигнуты. Ницше ставит диагноз герою Достоевского: «Он был достоин своего деяния, когда совершал его: но не вынес его изображения, когда оно свершилось»260. Драма метаний Раскольникова между гордыней («сознающего себя в праве на...») и желанием оправдаться

(«право Другого») так и не разрешается выбором. Ведь так убить, как убил Раскольников, без промаха и ошибки, так быстро разделаться с несчастной Лизаветой смог бы только опытный butcher; но и покаяние, если и возможно, то не должно быть ослаблено моментом убийства, напротив, должно быть полным и искренним, чтобы поставить под сомнение уголовное наказание. И здесь позиции Анненского и Ницше отчасти пересекаются. Раскольников, этот «бледный убийца», считает себя выше собственного пре ступления, в разговоре с Соней он даже называет себяжертвой. Ведь он совершил, преступил, преодолел в себе страх перед законом, стал выше него и тем самым отменил его раз и навсегда... ради справедливости (другого, высшего Закона).

572

1. «ТАЙНОЗРИТЕЛЬ»



Так почему же Закон еще действует? Отсюда высокий эстетизм преступления, на который указывает Анненский, когда говорит, что Достоевский «не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их». Это заключение не совсем верно. Даже если преступление совершено в полном сознании содеянного, тем не менее, для Достоевского и этого недостаточно для того, чтобы отнести его к свободной воле (выбору) преступника. Если сознание и преступно, то это еще не значит, что преступен сам человек. Вот почему преступление лежит вне совершившего его человека, и наказание никогда не выполняет своей воспитательно-исправительной функции, наказание отделяется от самого преступления и приводит в действие механизмы мести и злопамятства. Но там, где преступления желают и совершают его с ясным сознанием воли, как Раскольников или Ставрогин, там и появляется патологическая садистская личность, которая не в силах выдержать собственное существование. «Убийство как одно из изящных искусств» Ласенера (1849) - образец, который, вероятно, был известен Достоевскому (трагикомическое толкование этого нового литературного жанра старцем Тихоном при чтении «признания» Ставрогина в «Бесах»).

573


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

Я не летописец: это, напротив, совершенный дневник в полном смысле слова, т.е.

отчет о том, что наиболее меня заинтересовало лично, тут даже каприз.

Ф.Достоевский

1. «Тайнозритель»

Еще несколько слов о плане. План - это предваряющий расчет всех возможных сюжетных линий повествования, которым соответствует строго определенный порядок действий. И ему необходимо следовать, чтобы замысел был реализован, а это значит переделывать, дописывать, изменять по ходу, отбрасывать всякий уже имеющийся план как одну из версий. Что ж в этом такого? Переделывать и дописывать -обычная рутинная работа писателя. Казалось, Достоевский ничем не отличается от любой творческой личности. Однако стоит заметить, что если план существует в качестве конструкции или схемы, которой стараются придерживаться, то велика вероятность того, что произведение может быть завершено и, следовательно, идея выражена... Но а если сам

574

1. «ТАЙНОЗРИТЕЛЬ»



метод планирования ставит под вопрос завершенность произведения? Если незавершенность и не планируется, но, в любом случае, от нее невозможно избавиться. И этот недостаток становится стилем. План набрасывается в надежде, что произведение вырвется за положенные границы, ведь оно больше отдельного плана: поскольку «улучшает» его, упраздняя предшествующие случайности планирования. История должна рассказываться, интрига раскручиваться, персонажи страдать, любить и погибать. Давно замечено, что никто из персонажей романов Достоевского - ни сам автор, ни рассказчики, ни многочисленные заместители не владеют логикой развертывающихся событий, не держат единый событийный горизонт: происшествие накладывается на происшествие, даже наспех придуманный случай или анекдот в силах загубить план, затянуть действие или вовсе его остановить. Каждое событие дробится на множество других, которые как будто поясняются хроникером-рассказчиком, но от этого общий ход повествования еще сильнее запутывается (детективная фабула не всегда спасает).



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   41   42   43   44   45   46   47   48   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет