Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет46/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   55

В литературе Достоевского учреждается фигура Рассказчика с чрезвычайными полномочиями: он и Автор, так как способен пребывать внутри и вне описываемого им ряда событий, и Хроникер, который не в силах противостоять текучему и быстрому времени настоящего, просто захвачен событиями. Из одного микрособытия попадает в другое, потом в третье, потом снова в первое, но уже изменившее значение в силу непрерывности процесса дробления событийности. Хроникер крутится, как волчок, стремится успевать повсюду, но не успевает, надеется опередить, но не опережает; любое происшествие для него чревато событием, и всё, что происходит, на самом деле уже произошло, всегда post fes-tum. У него и в мыслях нет, чтобы зацепиться за отдельное событие или их серию, ввести в трансцендентальный план, который бы помог упорядочить логику и направление события, предсказать горизонт свершения. Вот почему план, чтобы соответствовать произведению, должен изменяться в зависимости от придания ценности каждому из мгновений времени. Хроникер лишь делает вид, что стремится укротить событийный поток. Как только отходит чуть в сторону,

575

VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР



так тут же теряет контакт с чувственной материей сказа, а когда оказывается слишком близко, то никак не может набрать дистанцию, чтобы установить хоть какую-то связь событий. Хроникер есть хроникер: он должен записывать то, что происходит. Вот и все.

Неясной остается фигура Рассказчика, которая совпадает то с позицией автора, то хроникера, то остается сама по себе, независимой от других. Это тот, кто рассказывает, не просто передает в виде репортажа то, что видит и слышит, тот, кто обсуждает возможности достижения все большей убедительности рассказа для читателя. Рассказчику требуется время, а вот хроникеру его всегда недостает. Вероятно, автор в этом повествовательном механизме контролирует, прежде всего, темпоральные условия отношений между хроникером и рассказчиком, не покрывая собой и не предлагая синтеза их функций в повествовании. Рассказчик Достоевского - не созерцательный автор-наблюдатель Лескова или Толстого; он не имеет отчетливой персонажной маски, хотя и играет важную роль в повествовании, - роль очевидца. Поэтому часто не понимает то, что описывает, и даже его уникальная быстрота и вездесущность, хотя и позволяют ему забегать вперед и знать окончание истории, не улучшают понимание происходящего. История уже известна, однако он предпочитает рассказывать ее так, как если бы она происходила теперь, вот здесь, буквально на наших глазах. Другими словами, ему как будто известна план-карта происшествий, но как только начинается рассказ, план тут же изменяется в угоду тем новым деталям, о существовании которых он и не подозревал, и на карте романа появляются совсем иные направления в развитии сюжета. По отношению к анонимности автора все персонажи находятся в дальней родственной связи (хотя он их и сотворил, они все-таки не его двойники, скорее некие существа, населяющие мир, который автор некогда признал реальным). Другое дело, хроникер, - он напрямую, в качестве ответственного за ход повествования лица и персонажа, зависит от поступков и действий персонажей. Для Достоевского имя автора и его мировоззренческая позиция имеют понятный смысл, остроту и даже драматизм в повседневной журнальной полемике. И все же уточним: Автор с большой

576

1. «ТАЙНОЗРИТЕЛЬ»



буквы - кто он? Может быть, прежде всего планификатор, составитель планов, или, выражаясь по-кантовски, субъект трансцендентального планирования? Но достаточно ли этого? Вопрос же, которым Достоевский действительно мучается и который, как ему казалось, не всегда успешно им разрешается, следующий: кому поручить повествование, кто будет и должен рассказывать? Если это будет хроникер-рассказчик, то должен ли он иметь имя, возраст, личные качества или «историю», нужно ли о них упоминать, а если он лишь дублирует скрытую фигуру вездесущего и всезнающего автора, находящегося подобно пауку в центре повествовательной паутины? Позиция автора (в статусе анонимного наблюдателя) близка Достоевскому. Как известно, у него нет произведений, где бы статус рассказчика не был оговорен и где рассказывание не связывало себя с неизменной точкой зрения на происшедшие события; он вводит хроникера-рассказчика, отделяя повествование от автора, ослабляя его позицию всезнания слухами, лжесвидетельствами, фантазиями героев, не объясняющими причин происходящего. Каждый раз, иногда несколько церемонно, оговаривается включение хроникера-рассказчика в повествование. Подзаголовки повестей говорят сами за себя: сначала извлечения «Из неизвестных мемуаров», «Из записок неизвестного», «Из воспоминаний мечтателя», «Из мордасовых летописей». В любом случае хроникер-рассказчик необходим для того, чтобы придать достоверность субъективно переживаемому времени. Стратегия Достоевского-повествователя одна - обрести полное доверие читателя. В ней нет места ни для незаинтересованного наблюдателя (Э. Гуссерль), ни для абсолютного рассказчика, доминирующего в модернистской прозе Толстого или Пруста. Вот почему хроникеры-рассказчики наделяются одним общим даром - беспредельной доверчивостью и наивностью, это крайне чувствительные существа: они сновидят и бредят, подслушивают и принимают решения, мечтают и получают удары (по словарику Достоевского, склонны «впадать в горячку» или «беспамятство»). Когда они рассказывают собственные истории, то и им бывает трудно определить, насколько соответствует реальным фактам то, что с ними произошло, но это их мало волнует. Ведь все они - заинтересованные наблюдатели. Часто повествование фантастично и по

577


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

форме скорее фельетон, фарс, пародия и «дурная шутка» или, как Достоевский иногда помечает на полях: «невероятное происшествие». Такой совершенно гоголевский прием не мог быть применен, если бы рассказчик по-взрослому ответственно и точно следовал изложению событий. Как это ни парадоксально, но наивно-искренний характер повествования, хотя, может быть, и мешает объективности, оказывается намного ближе к истине. Наивность, фантастичность, особенности тона и воображения, каждая «неточность» позволяет увидеть события в соответствующей этой настроенности оптике. Хотя и предпринимаются попытки что-то скрыть, но ничто не скрыто. Рассказчик-подросток, - вот идеал и суть приема, который долгое время обдумывался Достоевским, прежде чем он решился на всесторонний эксперимент в романе «Подросток». Как не довериться ребенку, юноше или несчастной девушке, сочиняющим свои причудливые, невероятные и все-таки правдивые истории? Стоило бы обратить внимание на возраст тех, кто населяет романы и повести Достоевского (установить своего рода возрастной ценз для героя). Почти в каждом романе Достоевского главное действующее лицо - подросток, или юноша (даже мальчик), или девицы и девочки, - мир юности, но юности особой и чрезвычайной... Не романы ли это воспитания? Романы, описывающие в тех или иных подробностях необходимый для каждого юноши и девушки обряд социальной инициации. Другой вопрос, насколько успешно или с какими потерями юные существа его проходят, да и проходят ли? Все это не «вопросы» Достоевского. Романы его - не романы воспитания! Вот, например, выборка из рабочих записей плана для романа о детях (впоследствии часть этого материала была представлена в романе «Подросток»):

«Роман. ОТЦЫ И ДЕТИ. Мысли: - мальчик сидит в колонии для малолетних преступников, ненавидит всех и ,, ждет, когда объявятся его родные (князья и графья). Любит правду. Дети, бежавшие сами от отца. Дети, в толпе, одолевающие неправду, одерживают победы, торжествуют и т.д. Мальчик три дня у Спаса под престолом. Американская дуэль двух гимназистов за Льва Толстого. Маль-

578


1. «ТАЙНОЗРИТЕЛЬ»

чик (отрок) сокрушитель женских сердец и знаток женщин»261.

Или в другом месте: «Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии. Дети заводят сношения с детьми-преступниками в тюремном замке. Дети-поджигатели и (портящ.) губители поездов. Дети обращают черта. Дети развратники и атеисты. Ламберт. Andrieux. Дети убийцы отца»262.

Четко прослеживается направление мысли Достоевского: мир как таковой, истинный, т.е. как он есть сам по себе, не может быть исследуем обычным наблюдателем. Это должно быть существо, не способное ко лжи, «наивное» и доверчивое, пристрастное и хрупкое, не склонное к насилию, или заявляющие его лишь как акт отчаяния263. Мир литературы Достоевского это, конечно, детско-подростковый мир, чьи обитатели ограничены возрастным пределом, но никак уж не взрослый мир. Дети, даже тогда, когда они убийцы, грабители и воры, или хулители Бога, все равно остаются жертвами взрослого мира, следовательно, несут на себе его боль и выражают его истину. Дети интересуют Достоевского как абсолютно этические существа, т.е. инстинктивно, без какой-либо помощи извне и подсказки отличающие добро от зла. Противопоставление детского мира взрослому становится особенно ценным, когда дети, по воле автора, занимают доминирующие позиции взрослых, становясь единственно полноценными человеческими существами. Благодаря героям-детям обнаруживаются возможности построения чего-то похожего на мировую ангелологию литературы. После «Братьев Карамазовых» Достоевский будто замышлял написать роман, должный завершить весь его творческий путь - роман «Дети» («Алеша Карамазов как основатель империи детей»).

Есть еще одна роль хроникера-рассказчика, кажущаяся несущественной, - часто он «тайный конфидент», не просто свидетель, а свидетель тайный, или посвященный в тайну.

579


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

Не пересекается ли здесь авторская ипостась с другой, менее заметной, но, возможно, многое поясняющей, что явно выходит за границы литературного опыта? Образы автора в повествовании Достоевского оказываются лишенными жизненной достоверности, если мы не говорим ничего об экзистенциальной временности самого планирования и не упоминаем еще одну ипостась: тайнозрителя, модальность освидетельствования самого свидетеля. Вот что говорит С. Булгаков, когда обращается к истолкованию образа тайнозрителя из Апокалипсиса Иоанна:

«...тайнозритель имеет видения как откровения. Ему показывается то, о чем он не спрашивал и даже не мог спросить, поскольку открываемое превышает человеческий кругозор, простирается дальше его, в область, ему трансцендентную. Если пророчество есть богочеловеческое озарение, в котором творческое вдохновение встречается с вдохновением божественным, то «видение» представляет собой как бы односторонний акт Бога в человеке и над человеком. Образ такого божественного воздействия выражается как состояние «бытия в духе», в трансе, выводящим в трансцендетность. Со стороны человеческой это предполагает, очевидно, избранничество, соответствующее особое достоинство, однако тайнозритель не спрашивает, но видит, ему показывается или говорится через ангела. От него требуется способность увидеть показуе-мое, воспринять его, поведать людям, но при этом самому устоять, понести пророчество, не разложиться духовно от него»264.

Знать некую тайну, даже быть там, в том месте именно, где она сокрыта, но не мочь ее передать, а лишь безлично свидетельствовать, что она есть. «Тайнознанием» - в границах иронической, снижающей игры с сакральным опытом - наделены многие персонажи Достоевского; одни из них пытаются овладеть «тайной», другие будто бы ею владеют, а третьи становятся ее жертвами. Предполагаемая сила «тайны», «тайнознания» настолько велика, что она лишает имени ее свидетеля (или вынуждает его взять новое). Псевдоним - это имя не для автора, а для рассказчика, однако такого, кото-

580

1. «ТЛЙНОЗРИТЕЛЬ»



рый способен свидетельствовать истину Откровения. Он даже ничего не рассказывает, но свидетельствует, повинуясь неведомой силе... В этом смысле псевдоним - имя не ложное, а скрывающее, уберегающее от безумия. В любом случае, если такая цепочка и возможна, то она создается лишь для того, чтобы найти разрешение в отношениях автора/рассказчика и свидетеля /«тайнозрителя». Образ тайнозрителя как порождающий принцип псевдонимии:

«...здесь мы находим лишь видения тайн, но не самого тайнозрителя, который остается сокровенным, не раскрывающимся в личности своей, хотя таковая и существует. <...> Этой как бы безличностью, отсутствием индивидуальных черт в апокалиптической письменности объясняется и псевдонимный характер, ей свойственный. Псевдонимия есть не только симптом духовной болезни, свойственной состоянию диаспоры и до наших дней (болезнь притом заразительная, как соответствующая известному духовному состоянию, так и . профессиям: сцене, литературе и т.д.), но и соответст-/ вует тому отсутствию индивидуального лица и состоянию апокалиптика, пассивности его созерцательности, о которой мы говорили выше. Во всяком случае, следует констатировать, что псевдонимия есть черта, присущая апокалиптической письменности... »265

Все главные герои, так или иначе, по болезни, легкой хвори или из-за травм детства, по страсти или увлечению переживают видения, полные картины экзистенциального Апокалипсиса. Например, картины-кошмары: «Мертвый Христос» Гольбейна мл., или видение о Великой чуме, картины-сны о всечеловеческом счастье («Золотой век» Клода Лорре-на), или поэма-видение о «великом Инквизиторе». Описание картин сновидных переживаний, освидетельствование их как откровений (если под откровением, и ближе к мирскому значению, мы будем понимать видения, смысл которых не может быть истолкован, но только принят и передан): «Тай-нозритель совершает здесь как события и свершения то, что не свершилось и не имеет для себя бытия и, однако, - что необходимо принять - уже существует в Божественном веде-

581


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

нии, а это равносильно тому, что оно уже есть, - в Боге и для Бога»266. Видения и есть шифры, загадочные письмена, которые таковы, каковы они есть, они не поддаются расшифровке, они то, что происходит, а не то, что кажется происходящим.

Но что такое псевдо-имя? - поищем снова ответ.

Псевдоним - это скорее необходимое условие развитого эстетического чувства, открывающего возможность построения индивидуального образа мира. Псевдоним - это и дистанция к родному имени, без которой воображаемый мир (повествование) не мог бы развернуться из точки, где все кажется сжатым, смешанным, искаженным и будто бы не способно начаться. Напомним, что для некоторых и весьма влиятельных европейских писателей псевдонимия стала игрой, определяющей смысл занятия литературой. Играть в ложные имена, ускользать от навязываемой идентичности с теми персонажами, которые находятся от автора на отдалении, но в психомиметической зависимости от образа повествователя. А псевдонимия - интерпретация двойничества на уровне авторских масок (куда, кстати, мы можем отнести наше разделение между автором, хроникером и рассказчиком, хотя в границах повествовательной техники они так радикально не различаются). В прекрасном введении (прологе к трем назидательным новеллам) Мигель Унамуно поясняет: "Потому что Аугусто Перес - это ты сам!.." - могут мне сказать. Это неверно! Конечно, все персонажи моих произведений, все агонисты, которых я создал, извлечены мною из собственной души, из глубоко запрятанной во мне реальности, которая есть весь народ, но это вовсе не значит, что все они - это я сам. Чем же являюсь я сам? Кто скрывается за подписью Мигель де Унамуно? Это только... один из моих персонажей, одно из моих творений, один из моих агонистов. А мое истинное, глубоко личное и высшее я, мое трансцендентное - или имманентное - я, кто же оно? Бог весть... Может быть сам Бог... Должен сказать вам теперь, что все эти сумеречные персонажи - ни полуденные, ни полуночные, - которые не желают быть и не желают не быть, и потому легко управляемые и руководимые, т.е. все эти персонажи, наводнившие современные испанские романы, со всеми своими точно выписанными приметами, излюбленными словечками

582

2. АНАЛИТИКА «ВДРУГ-ВРЕМЕНИ»



, подергиванием мускулов и характерными жестами, в большинстве своем не являются личностями и не обладают реальностью внутреннего содержания. Они никогда не выявляют себя до конца, не открывают перед вами душу»2б7 уна. муно знает об истинном, свидетельствующем «я», залегающем на недосягаемой глубине обыденного опыта жизни. Это «я» не обращаемое в себя, не имеет к себе отношения, оно скорее принадлежит опыту трансцендентного. Это «я» и есть «тайнозритель», первый свидетель, чьи показания не могут быть поставлены под сомнение, поскольку они исходят от лица, кому доверена миссия передачи содержания события Откровения, так, как должно.

Казалось, город весь - дома и мостовые, -Был мертв. И люди все ушли. Лишь кошки робкие, как будто часовые Дозор на улицах несли.

Вдруг близость странная возникла между нами,

Как лютик тонкий расцвела,

И вы, чьей красотой, чьей юностью, плечами

Так восхищались зеркала,

Вы светлый зов трубы, победно разносящей

В лучах зари рожденье дня,

Вдруг нотой жалобной, нелепой, холодящей

Обескуражили меня.

Та нота вырвалась, как из клетей подвала

Вдруг вырывается урод,

Которого семья хранила и скрывала

Боясь людей, за годом год.

Ш. Бодлер. Цветы зла

2. Аналитика «вдруг-времени». Тема плоти-Ш

В биографической и исторической традиции Запада всегда присутствовало некое вспоминающее и проектирующее в будущее «я» (это заметно уже по средневековым хроникам).

583


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

Иногда время летописное противопоставляется времени хроники, а иногда эти термины и вообще не различаются268. Попробуем удержать различие. И летопись, и хроника - это первоначальные жанры исторического письма, как-то отраженные в стилевых формах романного высказывания. Допустим, что хроника внесобытийна, а летопись, напротив, привязана к событию. Хроника - запись всего, что происходит, и, вероятно, смею предположить, толкует время вне длительности, поэтому оно и представляется как дробимое на более мелкие единицы, мгновения, и каждое из них имеет знак изменения269. Велика ценность случая, мгновения, происшествия и даже чуда (такова средневековая историография). Но разве летопись что-то иное? И хроника, и летопись пред-историчны, они образуют «первичный материал» истории, являются итогом наивного взгляда на ход свершающихся событий, ценность которых они установить не могут. В отличие от Толстого, например, Достоевский не умеет рассказывать истории (не получается сама «история»). Рассказчик «Бесов» замечает: «Как хроникер, я ограничиваюсь лишь тем, что представляю события в точном виде, точно так, как они произошли, и не виноват, если они покажутся невероятными»270. Эксперимент ведется с различными временными длительностями, от кратких до долгих, его интересуют возможные планы свершающегося события. Время хроногра-фично: путем точной датировки отмечается более или менее значительное событие. Конечно, это еще не история, но все-таки запись значимых событий. Пока еще нет толкований записываемого, события уравнены и деиктичны, на каждое из них можно указать пальцем: «Вот оно каково! Вот как оно произошло! Вот что оно сейчас и здесь значит!» Казалось бы, датировка или хронография ничто не определяет в литературном опыте (все-таки Достоевский пишет не просто «историю», а сочиняет роман). Установить границы события -вот главное в решении повествовательной задачи. Замечу, что время не отображается, оно вовсе не представление времени, но включается в планирование как живая основа всех планов, форм и видов движения. И в динамике временности каждому типу активности соответствует свой топографический символ: движению - колебание множества точек,

584

2. АНАЛИТИКА «ВДРУГ-ВРЕМЕНИ»



действиям - линии, поступкам - места их пересечения (управляющие сериями точек). С помощью плана Достоевский пытается управлять временем, что, правда, ему не удается, зато благодаря сопротивлению, которое оказывает время, отыскиваются начала плана.

Достоевский не создавал детерминистских версий события и не пытался обозревать движение истории, размещая преходящее и вечное в едином плане. Пространственное в его романах и повестях наделено пороговыми свойствами, оно чисто экстатическое, в нем трудно отыскать следы эпических оснований. Время общей истории, поступательной и прогрессирующей, никак не удерживается в предложенной романной форме, и, тем не менее, оно перенасыщено временем, временем завершенной событийности (в качестве аналогии: принцип домино). Время, которому Достоевский склонен, возможно, не всегда осознанно, придавать смысл, это образ событийного потока, причем ему свойственно как сверхбыстрое протекание, так и невообразимо тягучее, сверхмедленное. Часто этот поток внезапно обрывается, чуть ли не до полной остановки, времена сливаются в одно все завершающее Время, - и вот ожидание, мертвая тишина. Здесь свои ритм, циклы, повторы. Нет интереса к объективно точному времени, календарно опознаваемому, зато удивительно обострено чувство кратких и долгих длительностей, пауз, интервалов. Психомиметически «схваченный» момент времени имеет мало общего с субъективным представлением времени в хронотопе. Событийные длительности могут различаться. Любая длительность (в сравнении с другой) может рассматриваться как остановка времени, узловая точка, где свертываются, порой чуждые друг другу, переживания длительности, «завершенности» времени, когда одно время выступает в качестве интервала для другого. В мире Достоевского отрицается субстанциональная значимость прошлого и будущего, характерная для объективной схемы времени.

Говорить об имплицитной или предполагаемой философии времени у Достоевского, это не значит, объясняя ее, искать в архиве писателя следы размышлений, которые привычно считать философскими, использующих более «точ-

585


VII. ИДЕАЛЬНЫЙ ХРОНИКЕР

ные» термины других наук. Литературное или повествовательное время имманентно становлению произведения (романной формы, например) и скорее обладает экспрессивной, чем категориальной силой. Это время и планируется, и является планирующим: субъект, составляющий план, сам является частью плана, который планирует его самого. Достоевский, кстати, как любой писатель, имел опыт работы в разных временных режимах литературного письма. Любая литературная форма (жанр) имеет временные особенности, или манеру использования времени. Например, письма (обширная переписка Достоевского), чье время явно отличается от времени, которым писатель распоряжается в дневнике («Дневник писателя») или в фельетоне, романе и повести. Помимо жанрового времени есть еще время, которое используется внутри произведения, иногда оно сопоставимо с реальным протеканием времени. Например, диалоги, которые пребывают в реальном времени, в отличие от сжатого объективного времени событий. В сущности, время, которое свертывается или сжимается, заново «склеивается», является временем, которым писатель владеет, оно ему принадлежит, и он может распоряжаться им по своему усмотрению. Насколько то или иное жанровое время отражается в другом и дает нам ключи к планированию времени в целом? Насколько произведенческое планирование определяется временным планом, который должен был дать Достоевскому ощущение времени в романе, и, следовательно, движений самой жизни? Дневник случаен, связан с рядом событий, на которые писатель реагирует как современник. Все другие жанры так или иначе выходят за границы реального времени и переходят во время чисто повествовательное, отчасти ирре-ализованное, отчасти логическое. Переходя к движению или к тому, что может быть названо общим движением, или атмосферой произведения. Планирование становится возможным на основе имманентной плану (психомиметической) матрицы времени. Много раз Достоевский записывает план, деля на рубрики: «Точки», потом «Еще точки», потом «Еще точки», - нет ли здесь некоего принципа развития плана посредством накопления или непрерывного прибавления точек (а за ними все новых действий, событий или происше-

586

2. АНАЛИТИКА «ВДРУГ-ВРЕМЕНИ»



ствий)? План составляется линиями, не точками: они накапливаются, точки прибавляются к точкам, образуя отрезки прямых. Не забудем, что речь идет здесь о всей цепочке темпоральных переходов, или эквивалентов: так, точка обозначает конец или начало действия (всякого движения), а действие соответствует линии и выражается в языке глаголом (совершенного вида). В свою очередь, глагол является эквивалентом особого движения: внезапного, поскольку действие свершается не иначе, как вдруг, - с точечно мгновенной быстротой. И линия почти мгновенно свертывается в точку. Если планирование сталкивается с препятствием, тогда вносится изменение в план, и не отдельное, а решающее, влекущее за собой отказ от прежнего плана, переход к новому замыслу. Все выделенные прежде планы так или иначе связаны с главным измерением единого Плана, произведенческим; планирование становится возможным на основе особого, «точечного» переживания времени. Мельчайшей, но вполне ощутимой единицей парящего, колеблющегося в некой материальной взвеси времени, и является вдруг-мгновение211. Но что это за время? Просмотрим ряд фрагментов:



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет