Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет51/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   55

23 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 29 (кн. 1) (Письма 1869-1874). Л.: Наука, 1986. С. 151.

24 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 28 (кн. 2) (Письма 1860-1868) Л.: Наука, 1985. С. 240.

25 Там же. С. 208.

Ср. также: «Этот будущий роман ("Житие великого грешника") уже более трех лет как мучит меня. Но я за него не сажусь, ибо хочется писать его не на срок, а так, как пишут Толстые, Тургеневы и Гончаровы. Пусть хоть одна вещь у меня свободно и не на срок напишется». (Там же. С. 151.)

26 Ср.: «Что на первых страницах казалось вполне кавардаком,

вполне пирамидой случайностей, кое-как сброшенных в кучу,

теперь раскрывается замыслом, как предысчисленным пла

ном строения, промеренным, взвешенным с инженерной точ

ностью и педантизмом; распределение тяжестей всех впечат-

636


ПРИМЕЧАНИЯ

лений, нагрузка внимания читателя множеством частных деталей показывает не один только гений, но ум наблюдающий, знающий душу читателя, в ней гравитирующий точку центрального замысла до появления ее; от того она - точка, поставленная после фразы последней, поставленная в центре кружева переплетенных мотивов...» (А. Белый. Душа самосознающая. М.: Канон, 1999. С. 265-267.) Важный момент поиска: центральная точка в технике планирования; а она блуждает, ацен-трирована, скользит и часто теряется, да ее, собственно, и нет никогда на одном месте. Отсюда невозможность «строгого и расчетливого» планирования; персонажи ускользают от завершающего определения их характера и не наделяются правдоподобными личными качествами. Конечно, всегда есть главный персонаж, некий центр всех пересечений, где собирается энергия будущего повествования и чье движение отражается на поведении всех других персонажей. 27 Ж. Делез и Ф. Гваттари пытаются развести два плана: один, генетический, опирающийся на трансцендентальное единство, план трансценденции; и другой, план имманенции, «природный», который в своей инволюции зависит от того, что планируется, от множества эффектов («чтойностей»), которые умножаются, насаждаются, сталкиваются. (G. Dekuze, F. Guattari. Mille plateaux. P.: 1980. P. 325-333.) Важно отметить, что план имманенции толкуется как план чистого движения (и в этом смысле как абстрактный и сверхбыстрый). Достаточно остановить движение, или замедлить (время рефлексии, например), чтобы этот план сразу же попал в подчинение плану трансценденции, который поглощает любую динамику планирования.

Можно ввести еще одно различие, чтобы повторить предыдущее: между субъектным и объектным планом. Допустим, у меня есть план или я что-то планирую, и это именно тот план, который находится в моем ведении, план от субъекта, субъектный; но есть и план, который мы изучаем как ставший, состоявшийся, который лишен субъекта, план объектный («пятилетний план», «план города», «план учебный» и т.п.). Далее мы можем указать на новые аспекты применения схемы плана, например актуальность и идеальность плана. Конечно, такого рода схемы могут ослаблять или усиливать различие понятий плана, но никогда не в силах его снять или сгладить.

637


ПРИМЕЧАНИЯ

28 А.Бергсон. Творческая эволюция. М.: Канон-Пресс, Кучково поле, 1998. С. 124.

29 Для литературы Гоголя планирование не имеет определяющего значения, скорее это игра, ожидание озарений, опора на интуицию жизненных ритмов, нежели расчет по строгому плану. Достоевский же, напротив, придает громадное значе-

; ние плану, хотя и не надеется «точным» планированием добиться совершенства и законченности произведения. Однако упорно продолжает разрабатывать технику плана-сценария, но каждый раз она оказывается имманентной той области, к которой применяется; планы строятся, постоянно трансформируясь в другие, и нет надежды на то, что когда-нибудь они станут одним Планом (триумф завершенного времени).

30 А. Бергсон. Собрание сочинений. T.l. М.: Московский клуб.

С.261-263.

31 Тема «решетки» как нулевого плана и условий планирования в

, авангардной и постмодернистской экспериментации. «Репре-

, зентационная текстура решетки, однако, также предшествует

поверхности, является до нее, препятствуя даже этой буквальной поверхности быть чем-то вроде истока. Ибо за ней, а логически - прежде нее, и существуют визуальные текстуры, через которые ограниченная плоскость была коллективно организована как изобразительное поле». (Р. Краус. Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение // Комментарии, 1997, № 11. С. 57.)

32 Ср.: «Всякое полное описание поведения должно быть при

годным для того, чтобы служить перечнем инструкций, т.е.

оно должно обладать характерными чертами плана, кото

рый может руководить описываемым действием. Однако,

когда мы говорим о Плане на страницах данной книги, этот

термин будет относиться к иерархии инструкций, и если это

слово будет начинаться с заглавной буквы, то это будет указы

вать, что оно употребляется в этом специальном значении.

Итак, План - это всякий иерархически построенный про

цесс в организме, способный контролировать порядок, в ко

тором должна совершаться какая-либо последовательность

операций». (Д. Миллер, Ю. Галантер, К. Прибрам. Планы и

структура поведения. М.: Мир, 1965. С. 46.)

33 Ж.-П. Сартр. Проблемы метода. М.: Прогресс, 1994.

, С. 185-186; см. также более подробный анализ концепции

Сартра: В.А. Подорога. Мимесис. Материалы по аналитичес-

638

\

ПРИМЕЧАНИЯ



кой антропологии литературы. Том 2. Элементы литературы

(готовится к печати).

34 Важно обратить внимание на переход от чернового пред-текс

та (avant-text) к тексту (изданному) и далее к мысли, перевора

чивающей герменевтическую ситуации с ног на голову. Если

опубликованный текст есть лишь одна из версий произведе

ния, то могущество архива post mortem резко возрастает. Чте

ние, а ныне это специальное филогическое умение, открыва

ет новый горизонт для игры на отношениях между пред-текс

том, богатым вариациями и обреченным на незавершенность,

и текстом, получившим завершение в результате публикации.

«В завершенном тексте смысл скрывается за разнообразными

значениями. Но стоит лишь увидеть "беспорядочное движе

ние" черновика, как текст этой власти лишается. А потому,

быть может, текст есть всего лишь один из способов интер

претации черновика, дающий возможность осознать его как

нечто целое, скорректировать его отклонения, включить его

в систему установленных соответствий. И тогда возникает ос

новной вопрос: согласно каким законам и каким образом чер

новик в каждое мгновение одновременно провоцирует на от

ступление от правил и подчиняется определенным прави

лам?» (Э. Луи. Текста не существует. Размышление о генетиче

ской критике / Генетическая критика во Франции. Антоло

гия. М.: ОГИ, 1999. С. 133.) Эта мысль кажется продуктивной.

Хотя, надо признать, речь идет об обсуждении статуса интер

претации как выбора одного варианта из ряда возможных. До

стоевский же планирует произведение, а не один из его вари

антов, который потом должен оказаться единственным. План

и есть идеальное произведение во всех аспектах его становле

ния. Произведение - то, что становится, не ставшее. Произве

дение-Достоевский нечто большее, чем любое возможное «за

вершенное» произведение (роман или повесть автора по име

ни Достоевский). Планы отдельных произведений ничем не

отличаются друг от друга, так как они относятся к имманен-

ции Произведения, работа над планом которого не может

быть приостановлена ни на мгновение. Нет никаких провалов

или разрывов между планами отдельных произведений, ско

рее они накладываются друг на друга благодаря все тому же

миметическому принципу, повторяющему собственные пер

воначальные условия. -:

639

/

ПРИМЕЧАНИЯ



35 На отдельных листах черновиков Достоевского можно часто встретить линии, связывающие отдельные пункты или точки плана.

36 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 7 («Преступление и наказание. Рукописные редакции»). Л.: Наука, 1973. С. 144-145.

37 Ф.М. Достоевский в работе над романом «Подросток» / Литературное наследство. Т. 77. М.: Наука, 1965. С. 174-175.

38 План-сценарий как будто должен создать иллюзию очередности и «логики» в передаче свершаемых действий. На самом деле этих действий слишком много, и они явно мешают друг другу. Да и можно ли говорить о действии, не принимая во внимание миметическую реактивность литературы Достоевского, - движение в целом? Конечно, нельзя, так как движения совершаются персонажами в границах психомиметической игры, я бы сказал, непрерывного челночного движения. Случайные движения - судороги, вскоки и прыги, метания и колебания, мимика - переходят в действия, а действия, организуясь в серии, формируют идейную основу для поступков (поведенческие и вербальные эквиваленты событий). Но и сила, влекущая повествование в обратном направлении, также не теряется: от поступков к действиям и, наконец, от отдельных действий к бессмыслице и хаосу, двигательной истерике. Поступок одного персонажа влияет на изменение плана, но не на действия других. План произведения оказывается смыслозадающей инстанцией, или, по крайней мере, таковым кажется: все события собираются в едином горизонте, автор и отмечает, словно зная наперед, чем все может кончиться, куда все движется, «валится»... На самом деле ему важно связать между собой лишь то, что происходит в данный момент, а не конечный результат взаимодействий. И никакие дополнительные конструкции помочь здесь не могут (нельзя нарушать принятый темп письма).

39 Надо заметить, что почерк Достоевского был разборчив и ясен. Во всяком случае, наборщики в типографии не жаловались. Да и по беловым рукописям заметно, насколько Достоевский имел осмысленное отношение (вполне каллиграфическое) к собственному письму. (См., например: М.А. Александров. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872-1881 годах / Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: Художественная литература, 1964. С. 213-256.)

640


\

ПРИМЕЧАНИЯ

40 Федор Достоевский. Тексты и рисунки. М.: Русский язык 1989. С.136-142.

41 Ф.М. Достоевский. ПСС. Том 8 («Идиот»). С. 29-30.

42 Важные моменты авто-пастишей, авто-миметизмов развернуты в анализах Ж. Женетта. (См., например: G. Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre. P. 1982.)

43 Д.С. Лихачев. Литература - реальность - литература. Л.: Советский писатель, 1984. С. 104-105.

44 Ср.: «Готические рисунки, каллиграфические записи слов-символов эстетического кредо Достоевского и многочисленные "подписи" и "росчерки" писателя на страницах черновиков произведения - следы напряженной мысли романиста, созидающего свое, новое слово, отражение постоянно рефлектирующего сознания писателя-философа». (К.М. Баршдт. Достоевский. Комментарии к рисункам / Федор Достоевский. Тексты и рисунки. С. 167.) Это общее замечание мало что проясняет. Ведь следует понять соотношение в черновом варианте этих вторжений. Получаем ли мы их значение и можем ли мы учитывать его в конструировании смысловых структур произведения или нет? Отсюда две точки зрения, которые естественным образом противостоят друг другу.

Сакрализация Пушкина достигла сегодня заоблачных вершин, даже его «разоблачение», намеренная профанация образа действует в ее пользу. Конечно, сакрализация имени Пушкина началась не сегодня, и даже не в 1937 году. Особенно заметны следы современной «сакрализации» в книге Т.Г. Цявловской (Рисунки Пушкина. М.: Искусство, 1980). Основной тезис: рисунки Пушкина столь же гениальны, как его поэзия; тогда в рисунках надо искать ответ на многие вопросы, касающиеся генезиса его образной системы. Пушкин как авто-иллюстратор собственных образов и идей. Однако много ранее начинающемуся культу Пушкина активно противостоял Ю. Тынянов, указывая на круг менее известных поэтов пушкинского времени. В рисунках Пушкина он не находил ничего похожего на иллюстративный образ, напротив, рассматривал их как «пробу пера», как чисто моторные образы, спонтанно возникающие, похожие на явление «автоматической криптографии». Другими словами, он развел видимое и читаемое (воображаемое) по разным сторонам: то, что мы видим, когда читаем, несводимо, причем ни при каких обстоятельствах, к тому, что мы видим, представляем или воображаем не читая. (См. Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 314.)

641

ПРИМЕЧАНИЯ



45 Опуская многие тонкости в тексте Ж. Деррида, посвященные анализу рисунков Антонена Арто (признаюсь, не всегда понятные), выделю лишь главную идею. Рисунки Арто могут интерпретироваться благодаря термину subjectile, который можно отнести к авторскому идиолекту (изобретению неологизмов), идиоматическим формам или к словам-чемоданам. Это слово непереводимо в виду своего двойного строения: оно составляется из субъекта и тактильного качества («subject-tactile», subject-t-ile). Можно говорить об этом слове, как его использует сам Арто, обозначающем что-то похожее на особый инструмент типа острого наконечника, дротика, метательного ножа или строительного прибора, который называют отвесом - проектилем: на конце веревки привязан груз в виде снаряда; проектильными также являются пуля, стрела, бомба и т.п. Главный же момент интерпретации Деррида не в толковании, «расшифровке» самого слова, а в том, что в рисунках Арто мы находим точный графический эквивалент. Лист черновика Арто заполнен достаточно странными, я бы сказал, необязательными рисунками, лишь отчасти физиогномически узнаваемыми. Общим для них всех является движение, идущее от скриптора (пишущего) к белой поверхности листа, вертикально-отвесное движение, и все в нем как будто подчинено одной единственной задаче: пробивать, пронзать, бомбардировать белую поверхность листа, и если на ней нанесены какие-то знаки письма, то и их. Но главное: пробивать. В рукописи изображены различного вида отверстия, более того, тот же принцип нанесения ударов сохраняется в создании языковых структур, так называемой сюрреалистической зауми Арто. В таком случае чрезмерно напряженные согласные звуки, их непроизносимые отражения в сочетаниях на письме должны взрывать расчлененный и значимый, удобопонятный всем литературный язык. Сближать его с яростью и злобой крика. Иначе говоря, выразительные фрагменты действия subjectile позволяют понять, каким образом формируется поэтика «заумного», бессмысленно звучащего слова. (P. Thevenin, J. Derrida. Antonin Artaud. Dessins et portraits. P.: Gallimard, 1986. P. 55-57, особенно: P. 91-92.)

46 Диктовать систематически Достоевский начал после женитьбы на А.Г. Сниткиной. Благодаря стенографической записи, он смог выполнить условия контракта со Стелловским, когда буквально за месяц написал роман «Игрок». Стенография чи-

642

ПРИМЕЧАНИЯ



сто «женское дело», почти как рукоделие (вязание или вышивание гладью), но и искусство, от которого зависят стилистические достоинства литературного текста. Вот, например, одно из его писем близкой родственнице: « ... не хотите ли заняться стенографией? Слушайте внимательно, Сонечка: стенография есть искусство высокое, не унижающее ремесло (хотя таковых и нет совсем, по моим идеям), а дающая честь и огромные средства обладающему искусством. Это искусство свободное, - а следственно, женщины находят в нем свою дорогу (пример - Анна Григорьевна, которая, впрочем, далеко не успела усовершенствоваться, но непременно хочет продолжать, приехав в Петербург). Это искусство в лучших представителях своих требует даже очень большого и отчасти специального образования. Вы поймете это: составлять отчеты серьезных заседаний для газет надо человеку очень образованному. Мало передать слово в слово, надо обработать потом литературно, передать дух, смысл, точное слово сказанного и записанного». (Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 28. (кн. 2) (Письма 1860-1868). С. 293.)

Понятно, что не стенографическая запись была причиной быстроты письма Достоевского. Всему виной недостатки в технике планирования. В то время как письмо включает в себя обязательную процедуру контроля над тем, как что-то рассказывается, тщательность описания уже случившегося, планирование допускает постоянные сбои, тупики, ложные варианты, да и просто непредвиденные ошибки. Достоевский, насколько это сегодня известно, ничего из своих произведений не переписывал, в отличие от Гоголя, Толстого или Белого. Скорее решался отказаться от написанного и писать заново или «делать» новую вещь, чем добиваться большей эстетический ясности и полноты в уже созданном произведении. Письмо - это все-таки контроль над уже рассказанным, а это значит, письмо возможно лишь в отношении уже свершившихся событий, а не тех, повторяю, которые свершаются. Достоевский как раз и пытался добиться такой скорости повествования, которая позволила бы реальному событию совпасть с рассказываемым. (См.: Б.Н. Капелюши Ц.М. Пошеман-ская. Стенографические записи А.Г. Достоевской / Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. Т. 6. М.-Л.: Наука, 1961.) 47 Б.А. Успенский. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI-XIX). М.: Гнозис, 1994. С. 184-191.

643

ПРИМЕЧАНИЯ



48 Ю.Тынянов. Поэтика. История литература. Кино. С. 198-226. Пародирование часто оказывается упражнением в умении точно передавать стилевые особенности образца; миметиче-ски полезное, поскольку заставляет развивать чувство к отдельным элементам образа (словесные кальки, неологизмы, позы, жесты, движения, обращение со временем и т.п.). Пас-тиши и миметизмы, подражания и имитации чужых стилей как раз и есть выделение элементов из целого - оптика сверхувеличения-и-уменьшения деталей, - причем это выделение настолько резкое и даже чрезмерное, что оно затрагивает целое образа, и он пародийно искажается. Пародия крайне чувствительна к телесно выраженным знакам пародируемого (например часто повторяемый жест), они наиболее доступны миметическому присвоению. Таким образом, под пародией следует понимать намеренное нарушение принципа целостности пародируемого образа (равновесие между частью и целым). В пародии связь с пародируемым объектом намеренно выпячивается, поэтому узнавание здесь играет первостепенную роль, в то время как в более сложных миметических конструкциях произведения Достоевского эта связь или затушевывается, или намеренно стирается, хотя она и продолжает присутствовать. Ведь гоголевское влияние на литературу Достоевского никогда не ослабевало.

49 Давно признано, начиная с Энгельгардта и Бахтина, что роман Достоевского идеологический. Но это совершенно не так, - роман идеи, или идейный (но не идеологический). И идея должна пониматься не так, как толкуется этот термин в философском словаре, а в соответствии с тем, какой смысл придается ему самим Достоевским. Идея для Достоевского -и план, и персонаж, и конструкция, но не вторичный опыт рационализации того, что поддается переработке в клише и символы идеологического плана, скрывающего от нас устройство реальности.

50 Тема эта достаточно подробно исследуется в книге: П. Коза-нова. Мировая республика литературы. М: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 231-236.

51 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 8 («Идиот»). С. 197.

52 Там же. С. 311.

53 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 6 («Преступление и наказание»). С. 260.

54 Там же. С. 271.

55 Там же. С. 316.

644

ПРИМЕЧАНИЯ



56 В.В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 108.

57 Там же. С. 112.

58 Наиболее полно и систематически проблематика стиля Ф. Достоевского исследована в книгах: Н.М. Чирков. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы. М.: Наука, 1967; Е.А. Иванчиков. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М.: Наука, 1979.

Стоит заметить здесь, что упущение многих весьма добросовестных и важных исследований, начиная с И. Анненского, Ю. Тынянова и В. Виноградова, как раз заключается в том, что не учитывается взаимосвязанность основных элементов произведения, понимаемого в возможной функции целостности, не актуальной, ограниченной и локальной. Поэтому точный филологический анализ, отделяя, например, повествование от описания и рассуждения как жанровых практик письма, не замечает их взаимообусловленность в контексте произведения. То, что не имеет ценности в повествовании, и то, что не может быть передано в описании облика персонажа, пейзажа, внутреннего убранства интерьера, - может быть истолковано как нехватка миметических возможностей в литературе Достоевского. На самом деле, напротив, сама нехватка структурирует новые, неизвестные до Достоевского возможности быть литературе.

59 Достоевский, по мнению Д. Лихачева, «характеризует своих героев по тому, что является в них меняющимся и развивающимся. Он вскрывает в своих героях движение». (Достоевский. Материалы и исследования. Т.2. Л.: Наука, 1976. С. 32.)

60 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 7 («Преступление и наказание. Рукописные редакции»). С. 161.

61 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860-1881. М.: Наука, 1971. С. 618.

62 Ср.: «Конечно, мы все знаем, что когда-нибудь умрем, что, может быть, завтра умрем, но это общее положение: оно не страшит нас или страшит только во время какой-нибудь опасности. У Достоевского эта опасность всегда присутствовала, он постоянно был как бы накануне смерти: каждое дело, которое он затевал, каждый труд, любимая идея, любимый образ, выстраданный и совсем сложившийся в голове, - все это могло прерваться одним ударом. Сверх обыкновенных болезней, сверх обыкновенных случаев смерти, у него был еще свой случай, своя специальная болезнь; привыкнуть к ней

645

ПРИМЕЧАНИЯ



почти невозможно - так ужасны ее припадки. Умереть в судорогах, в беспамятстве, умереть в пять минут - надобна большая воля, чтоб под этой постоянной угрозой так работать, как работал он». (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1964. Т. 2. С. 416.)

63 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860-1881 гг. С. 251.

64 Тем более, если мы учтем не вполне доказанное, но все-таки достаточно вероятное свидетельство, кстати, тщательно уберегаемое семьей и друзьями Достоевского: отец Достоевского был убит собственными крестьянами и умер от самой жестокой казни: задохнулся от набитой ему в рот земли. Будто бы крестьяне кричали: «Карачун ему!» А «карачун» и есть

, эпилептический припадок, болезнь, кстати, долгое время широко распространенная в русских деревнях, часто сопровождавшая тех, кого называли «святыми угодниками» и «юродивыми», да и просто «деревенскими идиотами». Эпилепсия спутывалась с юродивостью как знаком святости и богоизбранности. Юродивость и эпилепсия - все это грани священной болезни. С другой же стороны, это травматические формы миметической реакции, а точнее, разрушение одним ударом миметической защиты с переводом в беспорядочно-автоматические колебания, не имеющие уже никого значения защиты. (См.: B.C. Нечаева. Ранний Достоевский. 1821-1849. М.: Наука, 1979. С. 85-94; см. также: Домыслы и логика фактов. К биографии Ф.М. Достоевского // Литературная газета, № 25, 18 июня 1975.)

65 Сам Достоевский никогда не скрывал своего заболевания и

говорил о нем откровенно и без смущения. «Да, я болен паду

чею болезнью, которую имел несчастье получить 12 лет на

зад, получил в неприятную эпоху жизни. Болезнь в позор не

ставится. <...> Но падучая болезнь не мешает деятельности.

Было много даже великих людей в падучей болезни, из них

один даже полмира перевернул по-своему, несмотря на то,

что был в падучей болезни». (Неизданный Ф.М. Достоев

ский. Записные книжки и тетради. С. 254.) Или: «"Болезнен

ные произведения?" Но самое здоровье ваше есть уже бо

лезнь. И что можете знать вы о здоровье?» (Там же. С. 367.)

Кстати, часто он сам путался в собственных свидетельствах

о начале заболевания: «Вы спрашиваете о моем здоровье.

Может быть, вы слышали, что я эпилептик. Средним числом



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет