Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет55/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   55

вания исторического чувства времени хроника и летопись

это одно и то же дело. Достоевский то называет рассказчика

летописцем, то хроникером (буквально, корреспондентом уго

ловной хроники -В. П.). Для него различие возможно только

> на уровне уже рассказываемой истории, когда придается J смысл тем событиям, которые восстановлены (так, «как они были») в памяти рассказчика. Если же мы будем настаивать на хронике как на форме исторического чувства, свойственного некоему западноевропейскому «я» (и ему подчиненной), то мы здорово ошибемся. Во-первых, такого «я» никогда не было, а если оно и появляется, то на границах новых возможностей придавать смысл наличным фактам и свидетельствам. Во-вторых, само различие неправомерно, ибо, в сущности, это один и тот же жанр пред-исторического познания событийного времени. И, наконец, в-третьих, различие может быть продуктивно в иной формулировке: когда рождающемуся чувству истории противостоит сырой материал записанных событий, еще не понятых и не наделенных смыслом, а именно - хроника. Поскольку идеальное описание (или идеальная запись) невозможны, то ценность понимания и объяснения исторического факта неизмеримо возрастает. Другой критерий различия: «...между восприятием то-; го, что нечто имеет место, и объяснением, почему оно имеет место». (А. Данто. Аналитическая философия истории. М.: Идея-Пресс, 2002. С. 127; см. также: Дж. Коллингвуд. Идея истории. Автобиография. М.: Наука, 1980; В.И. Мильдон. Летопись и хроника - два образа истории/Культура и искусство

678


ПРИМЕЧАНИЯ

западно-европейского Средневековья. М.: Советский художник, 1981.)

269 Общая характеристика летописного времени в литературе Достоевского была дана в ряде работ Д. С. Лихачева. Правда, знакомясь с ними, не всегда понимаешь, чем же различаются хроника и летопись: то это «различие» как будто есть, то его нет. Много очень ценных наблюдений. (См. Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1971. С. 347-363.)

270 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 10 («Бесы»). С. 55-56.

271 Тема «вдруг» в литературе Достоевского всегда была предметом исследовательского интереса в филологии и литературоведческом анализе, (см. работы А.Л. Слонимского, П.К. Би-цилли, В.В. Виноградова, Л.Н. Гроссмана, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова и др.), но всякий раз обсуждается почти как частная проблема, чуть ли не стилевая, изучаемая на общем фоне языковых особенностей литературы Достоевского.

272 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 6 («Преступление и наказание»). С. 240.

273 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 8 («Идиот»). С. 186-187.

274 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 14 («Братья Карамазовы»). С. 127.

275 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 13 («Подросток»). С. 363.

276 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 9 («Вечный муж»). С. 11.

277 Ф. М. Достоевский. ПСС. Т. 8. С. 32.

278 Р. Барт указывает на различие между двумя определяющими качествами фотографии, studium - это обычно изображение, исторически и идеологически мотивированное, и punc-tum, - некая деталь, случайно и внезапно выступившая, ничем не мотивированная, которая нас трогает в изображении, касается, даже «ранит». Отношение между ними может толковаться как нейтральное соприсутствие различного. Одно в другом, но это не мешает оставаться и тому, и другому тем, чем они являются. Однако есть и иное отношение. Общая повествовательная рамка (композиция романа во времени) остается неизменной и чисто формальной, в то время как стиль письма полностью определяется использованием вдруг-времени. Одно время и есть хронос, другое, конечно, -кайрос. Подобное сравнение позволит уточнить некие свойства случайно-внезапного; то, что фотография схватывает, было каким-то из мгновений, текущих перед нами, а ныне, на фото, мы видим застывшее качество ушедшего. Поскольку пунктум указывает на себя, одновременно и на то, что любое мгнове-

679

ПРИМЕЧАНИЯ



ние могло бы и не существовать, да и не существует, или является незаметным, так как воспринимается только в общем потоке времени, где ничто не случается. А раз все-таки случается и становится внезапно-случайным, то потому, что оно становится возможным только внутри другого времени, скучного, не-случайного, непрерывно данного, времени-studium. Punctum, вызывающий эмоцию, и есть имя мгновения, переходящего в вечность, и все благодаря этому удивительному устройству по фабрикации образов, - самой Фотографии. Можно сказать, что фотография скорее имеет дело с вечностью, чем с мгновением. (Р. Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. С. 43-45.)

279 С. Къеркегор. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. С. 180

(пер. С. Исаева). Можно сравнить это с размышлениями

Платона в «Пармениде»: «Ибо это "вдруг", видимо, означает

нечто такое, начиная с чего происходит изменение в ту или

иную сторону. В самом деле, изменение не начинается с по

коя, пока это - покой, ни с движения, пока продолжается

движение; однако это странное по своей природе "вдруг" ле

жит между движением и покоем и исходя из него изменяется

движущееся переходя к покою, и покоящееся, переходя к

движению...» (Платон. Сочинения в трех томах. М.: Мысль,

1970. С. 450; см. также: А.Ф. Лосев. Очерки античного симво

лизма и мифологии. М., 1930; его же: Античный космос и со

временная наука. М., 1927.)

280 Вот как это определяет Флоровский: «Воскресение есть, таким образом, не только и не столько воз-врат, сколько исполнение. Это есть некий новый образ существования или пребывания человека - именно пребывания. Человек воскресает для вечности, самая форма времени отпадает. Потому в воскресающей телесности упраздняется текучесть и изменчивость, и вся полнота ее как-то стягивается или "сокращается". Это не только апокатастасис, но и рекапитуляция...» (Пр. Г. Флоровский. Догмат и история. М.: Издательство Свято-Владими-ровского Братства, 1998. С. 432.) к

281 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 13 («Подросток»). С. 422.

282 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 5 («Игрок»). С. 312.

283 Случается, случится, случка - чаще указывает не на случай

ность случая, а на связку, соединение того, что несоединимо

или плохо соединимо. Поэтому все, что проявляет себя в ка

честве бытия сущего, случается, т.е. связывает все со всеми

по произволу случая, а не по воле субъекта, отрицающей ре-

680

ПРИМЕЧАНИЯ



альность случайного. Случай - подлинная связь, или, еще точнее, сцепка разнородных основ (причин) бытия.

284 Достаточно вспомнить эпизод с юным рассказчиком из «Подростка», когда, пытаясь найти удобное место наблюдения, он падает с лестницы, серьезно пострадав от удара. Автор выделяет герою, жертве этого происшествия, - целые недели горячки и беспамятства в повествовательном времени. Движение романа останавливается, но время остановки в него не включается. Поиски удобной позиции наблюдения - одно из важнейших средств хоть как-то обуздать стихийную силу событий, не дать им свободно распоряжаться жизнью автора и его персонажей. Однако автору-подростку так и не удается ее получить.

285 Там же. С. 166. ,,.. ......

286 Там же. С. 173.

287 Там же. С. 240.

288 Там же. С. 322. №

289 Там же. С. 337. )!,'

290 Ф.М.Достоевский. ПСС. Т. 10 («Бесы»). С. 164.

291 Ш. Бодлер. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 73-74. Ср., например, также частое использование Бодлером ритмических остановок времени.

292 М. Хайдеггер. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 408. Ср.: «"Jetzt"-sagend verstehen wir immer audi schon, ohne es

. mitzusagen, ein "-da das und das...". Weshalb derm? Weil das

"jetzt" ein Gegenwdrtigen von Seiendem auslegt. Im "jetzt, da..."

i liegt der ekstatische Character der Gegenwart. Die Datierbarkeit

. der "jetzt", "dann", "damals" ist der Widerschein der ekstatischen

Verfassung der Zeitlichkeit und deschalb fur die ausgesprochene

> Zeit selbst wesenhaft. Die Struktur der Datierbarkeit der "jetzt",

u "dann" und "damals" ist der Beleg dafur, dass diese vom Stamme

der Zeitlichkeit, selbst Zeit sind». (M. Heidegger. Sein und Zeit.

Tubingen. S. 408.)

293 Например: «Все произошло в мгновение ока» - старинный

оборот речи, фразеологизм, почти вышедший из употребле

ния в русском повседневном языке. Кстати, так это и переводится В.В. Бибихиным. «Мгновение ока» к тому же и нечто совершенно элементарное, открытие век, глаз еще и не успел что-либо увидеть, как уже что-то произошло, это мгновение слепое настолько, насколько оно насыщено временем происходящего в данный момент.

294 Для Бахтина двойник возникает на основе применения ак

тивной миметической силы, направленной к подражанию

681

f-W


ПРИМЕЧАНИЯ

Другому. Если есть двойник, то это почти всегда пародия, пародийный двойник, иного двойника Достоевский и не знает. Пародирование - своего рода ирреализация реального образа двойничества: он может существовать только как пародия, не как равноценный конкурент.

295 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 13 («Подросток»). С. 394.

296 Там же. С. 402.

297 Там же. С. 279.

298 А. Белый. Петербург. М.: Наука, 1981. С. 39.

299 Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка (под ред. Е.В. Ивановой). М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 457.

300 Гуго фон Гофмансталь. Избранное. Драма. Проза. Стихотворения. М.: Искусство, 1995. С. 464.

301 Там же. С. 464-473.

302 Н. Бердяев. Опыт эсхатологической метафизики. Париж:

УМСА-press. С. 200-201.

303 В кружок «апокалиптиков» начала века входили:

П. Флоренский, В. Эрн, Свенцицский. А. Белый рассматри

вался как возможный участник. (См.: Павел Флоренский и

символисты. С. 433-498.)

304 Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. С. 268.

305 В. Беньямин предостерегает в тезисах «О понимании истории»: время, освобожденное от мессианского переживания, остается «пустым и монотонным», линейно-прогрессист-ской моделью, и только время-сейчас (Jetztzeit), до конца наполненное напряженным ожиданием прихода Мессии, делает нашу готовность к Его приходу абсолютной задачей жизни. Каждое мгновение, это время-сейчас, «каждая секунда в нем была той маленькой калиткой, чрез которую может войти Мессия». (W. Benjamin. Gesammelte Werke. Bd. 1/2, Fr. am M.: Suhrkamp, 1974. S. 701.)

Современный философ Д. Агамбен также отделяет мессианское время («время прихода Мессии») от времени эсхатологического («Конца всех времен»): первое, как он полагает есть время конца, а второе - конец времени. Далее, тогда время, которое остается нам, есть другое время, чем время конца (когда?); это время, насколько я понимаю мысль Агамбена, и есть время мессианское (как?). Апокалиптическое время - время завершения времени, тогда эсхатон и есть врата времени как формы наступающего вечного. (Ср.: «Се que interesse 1'apotre, се n'est pas le dernier jour,

682

ПРИМЕЧАНИЯ



l'instant dans lequel le temps fink, mais le temps qui commence a finir - ou, si vous preferez, le temps qui reste entre le temps et sa fin». (G. Agamben. Le temps qui reste. P.: Payot & Rivages, 2000. P. 104.)

306 См.: Сергей Булгаков. Два града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1997. С. 220-221.

307 Что мы и делаем, когда устанавливаем топологическое перекрестье вдруг, удерживающее «место» и «временность» (там/здесь и тогда/теперь).
308 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 11 («Бесы». Глава «У Тихона»). С. 94-95.

309 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 10 («Бесы»). С. 164.

310 Там же. С. 145. .-,,•

311 Там же. С. 69. г

312 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 13 («Подросток»). С. 163. и

313 Там же. С. 280. лч,

314 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 10 («Бесы»). С. 451.

315 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 8 («Идиот»). С. 52.

316 Там же. С. 56.

317 Скорость - вот что должно стать предметом психомиметической оценки. Ведь совершенно ясно, что скорость чтения текста (романов Достоевского) чрезвычайно высока по сравнению с другими литературными режимами. Если под режимом понимать отношение обычного уровня понимания читаемого к той скорости чтения, которая требуется для восприятия именно этого произведения, это как бы игра на разности психомиметических потенциалов. (Ср.: Л. Гроссман. Творчество Достоевского. С. 125.)

318 Характеристика А. Жида остается точной: «Между романом Достоевского и романами перечисленных писателей, даже романами Толстого или Стендаля, совершенно такое же различие, какое существует между картиной и панорамой. Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное, - распределение света. Он исходит из одного источника <...> В романах Стендаля, в романах Толстого - свет по-

( стоянный, ровный, рассеянный; все предметы освещены одинаково, мы видим их одинаково со всех сторон; у них нет тени. А точно так же, как на картинах Рембрандта, самое су-

щественное в книгах Достоевского - это тень. Достоевский так группирует своих персонажей и события и так направляет лучи света, что они падают на них только с одной сторо-

683


ПРИМЕЧАНИЯ

ны. Каждый из его персонажей погружен в свою тень, опирается на свою тень». (А. Жид. Собрание сочинений. Т. 2 («Достоевский»). Л.: Художественная литература, 1935. С. 413-414.)

319 Ср.: «Все залито зеленым- горькая зеленая звезда. Зеленое с крас

ным (зеленое - в желтое, красное - в коричневое). Зеленые деревья,

зеленый шарф (Иволгина), зеленое шелковое стеганое одеяло

(Ипполита), зеленая скамейка, зеленый диван с коричневой спин

кой (у Мышкина), зеленый дом (Рогожина), зеленый полог над

кроватью, изумруды Келлера, зеленая июльская луна. И кровь:

алое с блестящим жуком на зеленом шарфе Рогожина, алый окро

вавленный платок Ипполита, красные камелии, красная стена,

запекшаяся кровь на рубашке у зарезанной Настасьи Филип

повны, лужица крови на каменной лестнице; коричневая карти

на Гольбейна, коричневый скорлупчатый скорпион (сон Иппо

лита) , желтый шарабан - мелькающие красные колеса, и лету

чие мыши с черной бедой. И сквозь кроваво-зеленое в неисход

ной тоске сверкающие горячие глаза (Рогожин). И все овеяно

музыкой». (Выделено мной. - В. П.) (А. Ремизов. Сны и предсо-

нье. С. 244-245.)

Вероятно, Ремизов знает, о чем пишет. Одиночество Достоевского и случайность красного-зеленого цветов апокалиптичны. Однако говорить, как видно, об особо богатом свето-цветовом чувстве Достоевского не приходится. И дело не в том, что мы сможем доказать, что писатель был дальтоником (не различал некоторые цвета или, хуже того, был подслеповат). Никакое из этих цветовых пятен не смешивается с другим, чтобы образовать некую гамму или тональность, цветовое чувство проявляет себя локально и случайно, и оно не образует вокруг себя ауры появляющейся цветоносной атмосферы. Мир Достоевского в избранных, но скудных световых тональностях.

320 Ср. прежде приведенные наблюдения Достоевского за со

бой после выхода из тяжелого припадка.

321 Ф.М. Достоевский. ПСС. Т. 11 («Бесы». Глава «У Тихона»). С. 22.

322 Цвета Апокалипсиса: «...мы заключаем с несомненностью, что Сидящий есть Бог-Отец, именно Первое Лицо Св. Троицы. Далее следует краткое описание Сидящего в мистических цветах камней: «подобен камню аспису (оттенки: красный, зеленый, матовый) и сардису (красный камень) и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» (горный кристалл)». (Прот. Сергий Булгаков. Апокалипсис Иоанна. Опыт

684


ПРИМЕЧАНИЯ

догматического истолкования. С. 41.)

323 Ср.: «Вместо ровного и медленного течения событий, как у Стендаля или Толстого, у него (Достоевского) бывает момент, когда эти события скрещиваются и связываются в узел, образуя своего рода концентрическое сплетение; это - водовороты, в которых элементы повествования - моральные, психологические и внешние - затериваются и снова отыскиваются». (А. Жид. Собрание сочинений. Т. 2 («Достоевский»). С. 414.) Эту идею подхватывает Ж. Катто, придавая ей более общее значение с точки зрения времени мощи: «Ускорение поражает больше всего. <...> В действительности - это восходящая кривая с длинными периодами замирающего движения, или, как замечательно тонко уловил П. Клодель, ибо трудно найти более подходящее слово, - кривая в широких крещендо» (Ж. Катто. Пространство и время в романах Достоевского / Достоевский. Материалы и исследования. Т. 3. Л.: 1978. С. 44, 45-46.) Можно ли объяснить ритмическую структуру романов Достоевского на основе общей эпилептической кальки? Тем самым подменить ритм поэзиса циклотимией эпилептического припадка. Как если бы мы могли приравнять циклотимию в протекании болезни и тот ритм, который разрушается именно в силу ее столь жестокого вторжения в витальность существования страдающего субъекта. Вот здесь-то и ошибка! Конечно, нельзя переносить чисто клинические данные на материал литературных событий (мы уже это обсуждали ранее). Ведь повествование развертывается в каждом из произведений по-разному и, самое главное, оно не повторяет и не может заимствовать клиническую схему в качестве единой ритмической кальки. Речь же идет о множестве вспыхивающих то там, то здесь переходов, но нет единого перехода, одного взрывного, который разом бы уничтожал все предшествующие. Ведь именно ауратичес-кая зачарованность повествовательна, а не момент самого припадка, это прехождение черты, трансгрессия, болевой шок, «кошмар», «смерть» и последующее полное забытие.

324 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради. 1860-1881 гг. С. 247-248.



685


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   47   48   49   50   51   52   53   54   55


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет