Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет7/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   55

83


2. «Окно захвата». Ритм и гармония

Магизм гоголевского представления кучи опирается на символическое значение самого числа, ведь оно служит условием преобразования ряда в строй, в единое ритмическое целое - Произведение. Да и речь идет уже не об исчислимом числе, а исчисляющем, символическом, ритмическом числе. Итак, все перевертывается: теперь имеет смысл не число, которое исчисляется, а число, которое исчисляет - число исчисляющее97. Обычно все, что мы знаем о числе, опирается на интуицию однородного и пустого пространства, делимого, наполненного только количествами. Тогда число оказывается суммой отдельных моментов времени, получивших пространственную обособленность. Рассуждая так, мы находимся как бы вне исчисляемых порядков. Однако, предполагая, что при восприятии числа изнутри (сознание числа) должен произойти переход количественного образа числа в качественный, мы должны помнить... а помнить - это и быть внутри числа. Иначе говоря, чтобы запомнить, надо закрепить в памяти ближайшие мгновения, и для этого недостаточно чисто механического повторения или заучивания, необходима еще эмоциональная составляющая. Так «мертвое» число, хранящее в себе будто наспех и случайно собранные мнезические элементы, вдруг оживает. Отсюда раздвои в понятии числа: одно число интенсивное, качественное, другое -количественное, экстенсивное. Интенсивное число - это число ритмическое (заметим, не гармоническое). Когда мы слышим мелодию, то, естественно, воспринимаем ее как длительность, скользящую между различными уровнями интенсивности звучания отдельных ее частей; она соткана из сливающихся микро-длительностей, «... звуки сочетаются и действуют не самим своим количеством как таковым, а присущим этому количеству качеством, т.е. ритмической организацией всего целого»98. Следовательно, целое выступает здесь не просто как механическое соединение, а как ритмическая пра-форма, дающая каждой единице свое место в повторении. Исчислить - это наделить ритмом, причем идет речь не об одном, двух, трех или четырех, а о множестве ритмов. Число гармонично, когда ограничивает интенсивность

84
и вводит предел для числа ритмических повторов. Число не просто произвольный набор единиц, а число повторов. Каждая единица представляет собой не отдельное, простое число (повторений), а сложное, составное; является сгущением другого ряда единиц, чье единство также будет определяться из ритмической формы избранного числа. Единица есть сгусток, а тот, в свою очередь, также складывается в собрание из более малых сгустков. Там же, где ритмическая основа утрачивается, там не состояться событию письма.

В хронобиологии естественных ритмов (суточных, например) уделяется большое внимание изучению окон захвата". Действительно, ритм - не абстракция, он всегда кому-то принадлежит, собственно, любое существо обладает ритмом, правда, абсолютно уникальным и неповторимым. Чтобы выжить, тому же животному необходимо соотнести собственный ритм с теми ритмами, которыми наделена среда, чье ритмическое многообразие невозможно и вообразить. Поэтому захват всегда относителен. Насколько широки или сужены границы «окна» - вот что указывает на время, которое позволяет животному удерживать автономный витальный ритм (т.е. жизненно необходимый, - ритмы сексуальной, световой, пищевой, территориальной активности). В приведенных примерах число 7(+/-2) представляет собой именно такую ритмическую праформу - «окно захвата». Ведь мы могли видеть, что каждая цифра, составляющая ряд числа, также есть число, снова распадающееся на условное число единиц приблизительно 7(+/-2). В отличие от ритмических форм, наблюдаемых в природной среде, в литературе ритмы действуют с намного большей спонтанностью, чаще всего они представляются свободно текущими (не «захваченными»). Тогда произведение, как ритмически активное целое, определяется именно той индивидуальной миметической способностью, какой оно обладает изначально. И здесь есть еще один аспект (правда, дискуссионный). В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии, и все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение).

85

Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание -одно из важнейших действий по установлению границ действия «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизации: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой, звуко-артикуляционного мима100. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними - неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends ко все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, - но все это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.



Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа; правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т.д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2), насколько, повторяясь, оно в силах удерживать ритмическое единство

86
произведения. Ритмическое - форма для бесформенного, гармоническое - форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопо-эзисе Гоголя и усмиряется магическим числом101. Строй произведения составляется излиниисилы(чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых она действует. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать,что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия нечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено.

Если вдоль, то мы здесь сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда102. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль - сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение поперек - сверхбыстрое (используются лишь эффекты подобия, игра образных эквивалентов). Естественно, что литературный опыт не сводится к перечислению, произведение все-таки не словарь или энциклопедия и не коллекция странных «словечек», несо мненно, нечто большее: оно рассказывает историю, причем так, как если бы она действительно когда-то произошла. Перечисления явно недостаточно, равно необходима и возможность ограничить перечисление, вовремя остановить его.Описания «вещей» у Гоголя, наиболее краткие и акцентированно ритмические, отнесены всегда к порядку, который вводится, как только описание завершено («и то и это, и третье и пятое, и десятое... - все это...», - затем следует мгновенное преобразование, и подвижная лента вещей получает общую картинку). Завершающий момент в последней констатации -

87
«все это» (и подобные выражения) останавливает перечисление, смыкая его в одно целое ритмической перебивкой. «Все это» - сигнал к тому, чтобы все заново увидеть, не просмотреть, не пробежать, а охватить одним взглядом. Ритмический повтор того, что было раздельным и почти бессвязным, но посредством формы получило границы, за которые выйти уже нельзя. Правда, достаточно неточного слова, особого гоголевского «словечка», чтобы перечисляемый ряд был взорван, а на его месте замаячил бы какой-нибудь акустический фантом («...но мужиков как Вшивой-спеси, и так и Задирайлова-тож...»103 или «Сольвычегодские уходили на смерть устьсы-сольских...»104). Гоголевское описание - всегда на грани этого зависания над вдруг проступающими следами хаоса.

Неисчислимая куча - это, собственно, уже хаос, потеряв форму, она возвращается к первозданному состоянию, к «ряду, не объяснимому инвентарем». Если куча освещается светом, сверкает и блещет, то мы имеем дело с позитивным, вечно бурлящим, рождающимся хаосом, «веселым беспорядком». Но если перед нами куча, недвижимая, уходящая в тьму и тяжесть, то это другая сторона хаотического, - негативная. В отличие от других, неисчисляемая куча, та, что не поддается ритмическому освоению и гармонизации, крайне опасна, она побуждает к недоверию, беспокойству, вызывает страх. Неисчислимая куча становится приютом демонических сил. Черт пугается и бежит тогда, когда его исчисляют, когда он должен подчиниться другим, человеческим ритмам. Обнаружить черта - значит исчислить его местопребывание, локализовать, ввести в реестр и назвать; и он погибнет при первом же описании его повадок и проделок, т.е. удалится в свои пределы. Числа черта или нечистой силы начинаются там, где счет, тем более гармонизация неритмического числа становится невозможным; чертовщина, путаница, морока - все это множества спонтанные и неопределенные, то сжимаются, то расширяются, то исчезают, то появляются по случаю - отсюда весь гоголевский ужас. Ведь черт обладает не одним обличьем, их тысячи, и только в этой бесконечной множественности он себя проявляет, и именно поэтому он неуловим. Черт - посланец хаоса... Интересно, что состав неисчислимой кучи поч-

88
ти всегда однороден, как однородны человеческие выделения и все первоначальные состояния материи. Числа черта начинаются с образов неисчислимого: тьма, мириады, массы и собрания. Черт занимал более значимое место в жизни Гоголя и писательстве, чем Бог, к которому он никак не мог найти «правильный» доступ. Всеприсутствие черта, он всюду и нигде; вся эта чертовщина, все ею опутано, во всем она, подтачивающая общепринятый порядок вещей. Бог один, а черта много...

Тема игры поможет более точно определить границы гоголевской подозрительности относительно всякой чертовщины. Игра полностью подчинена действию случайных событий, непредсказуемых по своим следствиям. Произведение -это чудо, а чудо - сцепление случайностей. Сможет ли хаос обрести форму произведения - это вопрос. Тем не менее, мы обращаемся к игре или карточному раскладу, чтобы услышать ответ, мы просим, чтобы нам нагадали... Сотворение мира из случая, не из ничто, мир уже есть, но дан в избыточной силе, спутанности, неясности причин и следствий, лишенный предсказуемого будущего. Опытный картежник (тем более шулер) не надеется на случай. Фатализм и непредсказуемость числа характерны для расчетов, которые ведут гоголевские персонажи. Мальчику Пеппе из незаконченной повести «Рим» однажды приснился сон: «...сатана, который и без того ему снился неизвестно по какой причине в начале каждой весны, - что сатана потащил его за нос по всем крышам всех домов, начиная от церкви св. Игнатия, потом по всему Корсо, потом по переулку tre ladroni, потом по via della stamperia и остановился наконец у самой trinita на лестнице, приговаривая: вот тебе, Пеппе, за то, что ты молился св. Панкратию: твой билет не выиграет. - Сон этот произвел большие толки между сьорой Че-чилией, сьорой Сусанной и всей почти улицей; но Пеппе разрешил его по-своему: сбегал тот час же за гадательной книгой, узнал, что чорт значит 13 нумер, нос 24, святой Панкратий 30, и взял того же утра все три нумера. Потом сложил все три нумера, вышел: 67, он взял и 67. Все четыре нумера по обыкновенью лопнули»105. Число ускользает от расчета, всякое «верное число» - это плутовство, оно от черта, а не от Бога. Тема игры представлена в фарсе «Игроки» и в других гоголевских сочинениях, причем развивается в различных аспектах - от т

89

привычного до метафизического (так, Чичиков играет в шашки/шахматы с Ноздревым, но Хлестаков - уже в Ревизора; и тот же Чичиков доводит статус игры до космического масштаба, играет по-крупному - на «мертвые души»). Гоголевское видение игры несколько иное, чем видение «игры» у Пушкина или Достоевского. Идея игры - в обмане, не в расчете, не в вере в число. Цепочка мистификаций и обманов, игра отходит в сторону, а на ее место утверждается сила обмана - манипулирование числом. Число, которое выходит за границы непосредственного восприятия, не может быть организовано в ритмическое целое, это число неуправляемое, его «счастливое» выпадение относится к области случая. Тут заправляют числа черта. Неисчислимая куча - именно та, в которой преобладают числа, выходящие за пределы магического числа, или те, которые не выстраиваются в ряд (не могут быть перечислены) - они относятся скорее к экстатическим, темным или обморочным состояниям сознания («Черт попутал!»). Всякое чудо совпадения, «счастливый случай» или «везение» (те же пресловутые «три карты» пушкинского Германа) - это все от Черта. Поэтому-то Гоголь все время раздваивает, умножает личины явления, чтобы вскрыть его изменчивость и неоднозначность. Так, явление, которое недавно казалось единством подобий, исчезающих, отражаясь друг в друге, - только куча наспех слипшихся признаков, принадлежащих совсем иным явлениям и случайно оказавшихся вместе. Куча может шириться, расти, увеличиваться не только внешними образами, но и делением образов как бы изнутри, с помощью обратимых отражений. Пары удвоений: дядя Митяй/дядя Меняй, отец Карп/отец Поликарп, Шиллер/Гофман, Бобчинский/Добчинский, Иван Никифорович/Иван Иванович, Селифан/Петрушка. Все как будто отражается друг в друге, и каждый образ обретает себя в игре с другим в зеркальной симметрии игральной карты. На самом деле здесь действует принцип необратимого повтора, подобие не «сливается» до неразличимости, а, напротив, различается самим повторением, не допуская или маскируя вступления двойника106. Ритмический прототип 7(+/-2) (повторений) действует как челнок - отбирает, отбрасывает, различает, фильтрует и вместе с тем уподобляет, воспроизводит, соединяет, обеспечивая видимую прочность ткани



90

повествования. Произведение задумывается, в сущности, как форма анти-хаоса, своего рода решетка (или фильтр), сквозь которую просеиваются чувственно-телесные впечатления, затем следует их отбор, перечисление, разнесение по рядам, преобразование в кучи/перечни и т.д.

91

Мы представили кучу как основу и принцип образования гоголевского Произведения (ироническая формула: «Произведение - куча всех слов»). Мы размышляли феноменологически: куча дана как целостный феномен бытия. Далее, мы задались вопросами: каков принцип ее организации, про-явления, возможности ее преобразования, основные силы, формы, образы? Причем силы («кучеобразующие») не исследовались, а были отмечены лишь направления их действия в общей картине становящегося произведения. Следующим шагом должно быть: обращение к исследованию самих сил, и в первую очередь сил перцептивных. Действительно, куча дана, но дана потому, что воспринимается, а если она воспринимается, то как? Не потому ли она воспринимается именно так, что воспринимаемое проявляет себя вне исчислимого целого? Глаз отражает в себе бесконечную игру, тотальный метаморфоз сил хаоса и временных форм порядка, к которым и относятся все выделенные выше основные разряды куч. Итак, гоголевский тип мимесиса прежде всего должен исследоваться внутри его первоначальной формы, каковой представлена куча как данность и феномен («первоматерии»), как образ и форма. Куча - это слишком-бытие, всегда между крайними пределами реального. Мифопоэтическая рефлексия Гоголя выстраивалась вне какого-либо прямого подражательного контакта с реальностью. Эта апатия к реальному и его замещение, как и отсутствие интереса к классической (аристотелевской) форме мимесиса, может быть объяснена утратой жизненно активного и совершенного образца (подражания). Больше нет веры в образец. Конец классической эпохи («победоносной александровской эпохи») и начало утраты безусловного господства придворно-аристократической нормы литературного языка. Наступает время другой литературы, той именно, которая уже не умеет рассказывать прежние истории, становится прекрасным косноязычием, шутовством и свидетелем упадка прежних ценностей.



92
III. ВИЙ, ИЛИ ДВОЙНОЕ ЗРЕНИЕ
1. География и анатомия

Гоголевский мир предельно прост. Там нет ни запаха, ни вкуса, ни касаний, ни звуков или шумов, там нет и движения, вещи и персонажи недвижимы - мир покоится. Несомненное превосходство зрения над всеми другими «чувствами». Это мир, который видим со всех точек зрения, которые можно себе вообразить... однако плоский, без глубины.

И все же, как мы видим?

В центре этой вселенной глаз-яйцо, он вращается, претерпевая пластические трансформации (сжатие, сужение, втягивание, расширение), может опускаться и подниматься, не теряя при этом зрительную способность, которая сохраняет разрешающую силу в крайних пределах: ближайшего и дальнего. Гоголь видит своеобразно, но его видение - не результат преобразования существующих в культуре мифических ритуалов «зрения» (например, на основе псевдоэтнографии малороссийских преданий). Этого было бы недостаточно. Белый был прав, когда настаивал на разноглазии Гоголя («косоглазие»), отделяя его от мифологического раздвоя зри-

93

тельной функции. Именно косоглазие (не двуглазие) можно интерпретировать как врожденную патологию взгляда, свойственного многим персонажам, - то ли оно заместитель «дурного глаза», то ли слепого. Действительно, почти каждый персонаж косит, в этом его свобода от авторского произвола. Может быть, этот скошенный в сторону взгляд - истинный очаг миметического опыта. У гоголевских персонажей нет собственного взгляда, есть только различные зрительные установки, которыми автор пользуется в описании их облика. Прокурор из «Мертвых душ» уж точно все время косит и моргает, а Чичиков, как «округлая» птица (похожая на снегиря), поворачивается то одним глазом, то другим... как будто и Собакевич смотрит птичьим взглядом. Мы вынуждены допустить подобную морфологию литературного глаза, поскольку без нее были бы не в силах объяснить всю неопределенность гоголевского видения. В чем-то, безусловно, был прав В.В. Розанов, когда говорил о выпуклом, немигающем, блестящем гоголевском взгляде, будто застывшем и ничего не понимающем, - взгляде идиота. Характеристика точная, но недостаточная. Персонаж наделен взглядом, но не видит, он косит. А вот авторское видение активно в пределах перцептивной дуги, гоголевское двуглазие: видеть и малое, и великое, причем видеть, не смешивая их особые оптики.



Итак, следует отличать в гоголевском разноглазии авторское двуглазие от косящего в сторону персонажа, персонажа-птицы.

Стоит напомнить о различии между глазом и взглядом. Взгляд - это осмысленное (волевое) действие зрения; он может быть активным и пассивным: активным, т.е. управляемым, точно направленным; или пассивным, когда взгляд сводится к созерцанию, этот «невидящий», в себя погруженный, отстраненный взор мудреца, или опрокинутый экстатика. Один взгляд изменяет мир, другой его созерцает, т.е. принимает мир, каков он есть, без полагания, утверждения или рассматривания; взгляд, который не видит то, что видит, и есть созерцающий, пассивно отражающий мир видимого. Говоря о зрении как видении, я остаюсь в границах феноменологического толкования и совсем не имею в виду

94

физиологические или химические особенности зрительного акта. Двухтактная оптика хтонического «глаза-яйца» повторяет себя в гоголевском взгляде. В одном измерении гоголевское видение исторично, в другом - географично. Глаз - нейтральное зрительное устройство - приводится в действие силами хаоса, светлого и темного. Без них он слеп и не имеет взгляда. Намного более уместна здесь метафора телескопа/микроскопа, столь распространенная в романтической поэтике107. Именно эти два технических устройства, став-шир легендарными органами зрения, позволяют гению Гоголя оперировать с бесконечным в конечном, а конечным в бесконечном: телескоп, «озирающий солнцы», и микроскоп, «передающий движенья незамеченных насекомых», равно поразительны и чудны108. Ведь ясно, что вооруженный глаз направлен на образы, которые существуют как зрительные данности за границей обычного опыта зрения. А. Белый дает комментарий: «...один глаз - дальнозорок; другой - близорук; один - отдаляет; другой - приближает; один - телескоп; другой - микроскоп. Нормальны лишь усилия интерферировать ненормальность: телескоп заставлял дам одевать платья звездного блеска; микроскоп - видеть зловонными ямами: поры кожи; есть миры блеска; и поры кожи - пропасти в микромире; есть действительность обоих видов гипербол...»109 Итак, один глаз, суженный, преданный деталям и всякой микроскопии, умертвляет живое; другой, глаз световой, глаз-молния, оживляет мертвое. Различие существенно: один все разлагает, и видит не целое, а часть, а еще точнее, часть части; в то время как другой видит целое, лишенное частей, целое целого. Один глаз раскрыт настежь, глаз, отражающий, вбирающий в себя весь мировой свет; он же - глаз экстатический, он же - магический кристалл, с помощью которого можно за доли секунды обежать дальние пределы мира; глаз сверхбыстрый, панорамный, удерживающий целостные образы. Не забудем и о его пассивности. Другой глаз - это, собственно, взгляд «прищура» и «разгляда», глаз-крючок, всматривающийся в каждую деталь и всякие мелочи: «...чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза...». Исследовать мир человеческий так, словно это мир бесконечно малых и нечеловеческих существ, - значит



95

исследовать иную анатомию жизни, застывшую в немоте на микроскопических глубинах, рядом с границами первоначального «темного» хаоса. Один «глаз» всегда движется вверх-вдаль, другой - вниз-вглубь, они не пересекаются, т.е. не имеют срединного пункта. Один удаляется-от, другой сближается-с. Что-то уменьшается, в то время как другое увеличивается. Масштабы меняются, делая мир еще раз бесконечным. Игра очень большого и очень малого становится основой гоголевской гиперболики: видеть предметы и явления на границе их предельных величин. Соответствие видимого предмета реальному отвергнута, поэтому предмет задается только в тех масштабах, которые смещают его границы, создавая необычные эффекты миметического переживания. В то время как читатель из последних сил цепляется за реальность, автор ничего не хочет о ней знать. Это разноглазие в оптической системе литературы ограничено возможностями самого мифа110. Гоголевский глаз - не орган зрения, а вещь внутри мифической системы, т.е. имеет в ней свое место, ему приписываются особые зрительные качества, орбиты и пути движения и порядок преобразования. Иначе говоря, глаз -это не глаз, а символ видения, не само зрение, а способ, каким оно может быть представлено; в мифе нет простого зрительного акта, если «глаз» появляется, то для чего-то, а не потому, что персонаж (человек или чудовище) обладает зрением или что акт зрения ему соприроден. Но у Гоголя, в конечном счете, воображение вырывается за границы мифемы, и он видит уже то, что не должно быть видимо...

(1) Взгляд микроскопический. Черное пятно в центре зрачка фокусируется на отдельной детали или аспекте (вещи, тела, одежды, позы), и целое под проникающим взглядом тут же распадается. Часть не рассказывает о целом, не наделяется его характеристиками, все-таки оставаясь частью. Отдельная деталь схватывается как целое, завершенное во всех своих моментах, - как вещь. Правда, и эти моменты могут оказаться дробными, склонными к распаду на более мельчайшие. Например, шинель для Ак. Ак. Башмачкина - не просто одежда, уберегающая от холода, крайне необходимая чиновнику вещь. Обретая абсолютную ценность, она становится сверхреальностью, а Ак. Ак. - частью собственной «шинели», ибо



Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет