Книга первая. Nature morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя 17 Введение. Что такое nature morte



жүктеу 7.75 Mb.
бет9/55
Дата02.04.2019
өлшемі7.75 Mb.
түріКнига
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   55

К понятию литературной мимикрии

В литературе Гоголя достаточно очевидных свидетельств, позволяющих придать явлению оптической мимикрии объясняющую силу, увидеть в ней телепластическую, «чувственную», и шире, повествовательную основу строя гоголевского произведения. Более того, все формы мимесиса (как активные, так и пассивные) сводимы к одной-единственной и универсальной форме - оптической (телепластической) мимикрии.

108

Подражать мертвому, недвижному - это жить, скрываясь. Ритм появлений/исчезновений как раз и регулируется способностью персонажа то исчезать, то появляться, да он и не имеет других более убедительных доказательств своего присутствия в повествовании.



Попробуем соотнести литературный опыт Гоголя с типичными случаями мимикрии в животном мире. Чему, как и для чего подражает мимикрирующее насекомое? Эти вопросы некогда были поставлены Р. Кайуа в знаменитом тексте «Мимикрия и легендарная психастения», и поиски ответа привели его к далеко выходящим за границы энтомологии гипотезам и обобщениям. Первая позиция в размышлении: если насекомое пытается принять окраску ближайшего окружения и стать невидимым для хищника, то смысл его существования должен сводиться к этому исчезновению. Но если бы оно действительно умело исчезать, то перестало бы существовать как вид (т.е. было бы исключено из процесса межвидового отбора). Следовательно, это предположение приходится отбросить. Опираясь на другие данные, можно прийти к противоположным выводам. Оказывается, мимикрия - это весь спектр защитных окрашиваний, столь удивительно богатых и необычных - не столько помогает выживанию насекомого, сколько усугубляет опасности, которые ему угрожают. Неужели способность к телепластической мимикрии -лишь эстетически-декоративное дополнение, роскошь, необходимый избыток витальности, без которого природа не может существовать, координировать между собой разнообразие животных видов, и ничего больше? Если это так, то можно пойти далее и выдвинуть уж совсем невероятную гипотезу: искать объяснение на основе древнего принципа миметической магии: подобное порождается подобным, attractio similium. И вот заключение: «...следовательно, мимикрию можно было бы определить как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна»123. Продумаем следствия. Уподобляясь, насекомое приспосабливается к окружающей среде, но что значит «приспосабливается»? Поражает не имитация живым мертвого, а то, насколько она эстетически совершенна124. Отсюда вторая позиция: сближение

109
идей Кайуа и поздних изысканий 3. Фрейда125. Живое существо постоянно ощущает собственную недостаточность и стремится укрепиться во внешнем, ибо внутреннее слишком хрупко, уязвимо и не имеет устойчивой формы для того, чтобы удерживать границу с внешней средой. Внутреннее перед угрозой опасности, исходящей от внешнего, балансирует между крайними полюсами: мертвым и живым. Неорганическое, а шире, мертвое и неподвижное, становится некой утопией всякого живого бытия, стремящегося достичь более устойчивого положения; необъяснимое влечение к тому, что пребывает за границами живого. Деперсонализация и расщепление, распад единого образа за счет его частичного, иногда и полного преображения. Итак, оптическая мимикрия в меньшей мере носит защитный характер, главное то, что она подчиняется неведомому и могущественному жизненному порыву, elan vitale, овладеть которым можно лишь в том случае, когда живое существо достигает стадии абсолютного покоя и неподвижности, живое отождествляется с мертвым, органическое с неорганическим, подвижное с неподвижным. И далее Кайуа развивает мысль: «Таким образом, мы вправе рассматривать мимикрию как результат некоторого инстинкта, понимая под этим, вслед за Клагесом, движение соединяющее физиологическую потребность, действующую силу, с нейтрализующим ее образом как силой финальной»126. Индивидуальному развитию особи ставится предел: средовое выравнивание. При мимикрии живое существо стремится уподобиться неподвижному, застыть; его изменяющиеся морфологические особенности (не только хроматические) действуют в том же направлении. Поразителен сам механизм приспособления, который иначе и нельзя объяснить, как только «искушением пространством»127. Наконец-то найден пункт, с помощью которого можно прийти к удовлетворительному объяснению механизма мимикрии. Есть пространство витальное, в котором живое существо сохраняет свои границы, форму, сопротивление среде, и есть другое, микрофизическое, его еще можно определить как энтропийное, противостоящее и разрушающее любые формы жизни, данные во времени их развития. Два пространства, одно - внутреннее, оно сохраняет факсимильную ипостась, другое - внешнее, оно включает в себя

110

первое, стирает, выравнивает. Мимикрия - это вид их парадоксальной коммуникации: чем более схоже подражающее существо с подражаемым, тем более оно покойно, мертво, тем более оно есть вещь природы. Подлинность прежде всего, так как мимикрия не имитация, а полная трансформация живого существа, перерождение. Быть недостаточно мертвым - значит: не спастись128. Быть мертвым - вот спасение.



Куклы-персонажи Гоголя недвижимы, в них нет интереса к движению, ибо они уже достигли абсолютной силы подобия, они себе подобны или могут быть подобны в каждом видимом элементе или части - агрегаты, собрания, коллекции «качеств» без единства и формы. Собакевич как принцип уподобления всех вещей, отвечающих качеству «быть собакевичами», Акакий Акакиевич - не только видимая мимикрия (шинель), но и организация всего множества, всей кучи букв в определенном каллиграфическом пространстве письма, и все мимикрирует в Ак. Ак. Некий майор Ковалев и его нос-двойник, игра сближений и удалений, затем и вся носография, захватывающая окружающее и самое ближайшее пространство. Плюшкин как фигура: половая размытость черт, вне возраста, в амбивалентности появления/исчезновения, из кучи в кучу и обратно (средовой эффект скупости)129. Все гоголевские куклы-персонажи, при всем их якобы убедительном, «реалистическом» сходстве с человеческим поведением, обладают способностью к полной мимикрии. Иначе говоря, они не просто куклы, чье антропоморфное происхождение установимо, но некий род существ, наделенных явно нечеловеческой способностью исчезать/появляться. Мир Гоголя устроен так, словно в него перенесен другой, совершенно фантастический порядок существования: персонажи как группа мимикрирующих насекомых. И здесь нет ни воли, ни сознания, ни самостоятельного движения, в сущности, ничего, что могло бы нам указать на превосходство в них человеческого. И все-таки, удивляясь, мы приписываем им возможный человеческий образ, хотя бы благодаря этим странным сновидным анаморфозам (яркие картины кошмаров). Вероятно, лишь особые виды насекомых в состоянии столь легко и

111


непринужденно исчезать/появляться, так тонко окрашивать себя, претерпевая полные морфологические превращения, притворяться «совершенно мертвыми», как это делают гоголевские персонажи130.

Как же действует мимесис неживого/мертвого в непосредственной практике гоголевского письма? Выберем один из самых известных фрагментов «Мертвых душ»:

«Сделав один или два поворота, герой наш очутился, наконец, перед самым домом, который показался теперь еще печальнее. Зеленая плесень уже покрыла ветхое дерево на ограде и воротах. Толпа строений, - людских, амбаров, погребов, - видимо ветшавших, наполняла двор; возле них направо и налево видны были ворота в другие дворы. Все говорило, что здесь когда-то хозяйство текло в ; обширном размере, и все глядело ныне пасмурно. Ничего не заметно было оживляющего картину - ни отворявшихся дверей, ни выходивших откуда-нибудь людей, никаких живых хлопот и забот дома! Только одни главные ворота были растворены, и то потому, что въехал мужик с нагруженною телегою, покрытою рогожей, показавшийся как бы нарочно для оживления сего вымершего места: в другие время и они были заперты наглухо, ибо в железной петле висел замок-исполин. У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура - баба или мужик, Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее

очень на женский капот; на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы; только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой, баба!" подумал он про себя и тут же прибавил: "Ой, нет!" - "Конечно, баба!" наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. Фигура, со своей стороны, глядела на него тоже пристально. Казалось, гость был для нее в диковинку, потому что она обсмотрела не только его, но и Селифана, и лошадей, начиная с хвоста и морды. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница.

112

"Послушай, матушка", сказал он, выходя из брички: "что барин?.."



"Нет дома", прервала ключница, не дожидаясь окончания вопроса, и потом, спустя минуту, прибавила: "А что вам нужно?" "Есть дело"

"Идите в комнаты!" - сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукой, с большой прорехой пониже.

Он вступил в темные, широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери. Отворивши эту дверь, он, наконец, очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул и, рядом с ним, часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял, прислоненный боком к стене, шкап со старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюро, выложенным перламутрового мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие как в чахотке, зубочистка совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов.

По стенам навешано весьма тесно и бестолково несколько картин, длинный, пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими


113

бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писанная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку. С середины потолка висела люстра в холстенном мешке, от пыли сделавшаяся похожей на шелковой кокон, в котором сидит червяк. В углу , комнаты была навалена на полу куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах. Что именно находилось в куче - решить было трудно, ибо пыли на ней было IB таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки; заметнее прочего высовывались оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. Никак бы нельзя было сказать, чтобы в комнате сей обитало живое существо, если бы не возвещал его пребывание старый поношенный колпак, лежавший на столе. Пока он рассматривал все странное ее убранство, отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница, которую встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница, по крайней мере, не бреет бороды, а этот, напротив того, брил и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей. Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпением, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже, со своей стороны, ожидал, что хочет ему сказать Чичиков. Наконец, последний, удивленный таким странным недоумением, решился спросить:

«"Что-же барин? У себя, что ли?"

"Здесь хозяин", сказал ключник. "Где же?" повторил Чичиков

"Что, батюшка, слепы-то, что ли?" сказал ключЫа»

"Эхва! А вить хозяин-то я!"»131

«Лицо его не представляло ничего особенного: оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков; один подбородок только выступал очень далеко вперед,

114


так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтоб не заплевать; маленькие глазки его не потухну-ли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, на-сторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух. Гораздо замечательнее был наряд его. Никакими средствами и стараниями нельзя бы докопаться, из чего состряпан был его халат: рукава и верхние полы до того засалились и залоснились, что походили на юфть, какая идет на сапоги; назади, вместо двух, болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага. На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук»132.

Перед нами картина с непрерывно текущим, изменяющимся психо-оптическим рельефом (силуэтом)133, который мы можем выявить при медленном прочтении фрагмента, расставляя пункты перехода или излома между образами, размечая глубину фокусных расстояний. Важно установить зрительный путь, которым движется нейтральный глаз наблюдателя. Искомое - некий виртуальный ландшафт с возвышенностями и впадинами, провалами и пиками, участками плоскими и ребристыми, но этот же ландшафт может получить звуковые качества, цветовые и даже композиционные. Все эти планы как тонкая прозрачная бумага накладываются на образ, отчасти трансформируя его, отчасти, напротив, углубляя, усиливая его рельеф. Фрагмент построен на игре появления/исчезновения персонажа; он появляется, чтобы исчезнуть, и исчезает, чтобы появиться. Замечательное колебание образа Плюшкина между «хозяином» и «ключницей», когда это странное существо, как только перестает шевелиться, мгновенно исчезает в предметах ближайшего интерьера; оживление его зависит от дистанции, которую занимает туда-сюда курсирующий глаз наблюдателя («Ой, баба!», «Ой, нет!» - «Конечно, баба!»)134. Этот глаз нейтрален в том смысле, что им располагают

115

персонаж, автор и читатель, правда, в разном времени и с разной степенью оптической мощи. Итак, выявляем глазные трассы. Причем выявлять их мы будем с помощью оптических эквивалентов. Первая трасса ведет нас от достаточно крупных предметов (деталей) - «сломанный стул», «часы с остановившимся маятником», «шкап со старинным серебром» -к «бюро», словно втыкается в него, вот тут-то и происходит отклонение, вызываемое резким изменением фокусного момента. Теперь взгляд видит то, что он не должен был увидеть, если бы придерживался прежнего маршрута (не забудем, что это взгляд-прищур, взгляд-крючок). И вот мы видим «рюмку», и не просто рюмку с «какой-то жидкостью», а рюмку с «тремя мухами», рядом не просто «два пера», а два пера, «высохшие как в чахотке», и «зубочистка» не просто зубочистка, а «совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов»... Заметно, насколько быстро изменение рельефа письма, оно происходит за счет смены оптических эквивалентов: взгляд усилил свою микроскопию и выделил в обстановке комнаты много новых, дополняющих деталей, описание которых может стать бесконечным. Возможен расщеп каждого атома образа. Однако это не перечисление, не просто выстраивание в ряд, а воссоздание персонажной среды, так сказать, плюшкинизация пространства в целом. Колебания Чичикова-наблюдателя понятны, все его «ошибки» свидетельствуют, что среда, в которой он очутился, поражена особым видом мимикрии, -некрозным вирусом. Любая вещь обретает подобие с другой лишь в силу распада, стагнации всех своих полезных и эстетических качеств. Куда ни бросить взгляд, везде кучи, застигнутые либо в момент образования, либо распада. Повсюду скрыто или явно присутствует одна миметическая сила - уподобление (неподобного). Если миновать описание странных картин (висящих на стенах) и приблизиться к месту, где обрисовывается фигура Плюшкина, то порядок оптических эквивалентов будет несколько иным: сначала трасса взгляда пройдет через «щетину с подбородка», затем укажет на «глазки» и, наконец, упрется в «лохмотья». И вот внезапно, вероятно, в попытке остановить эти бегающие



116

маленькие глазки, вводится новое расстояние, увеличение его требует дополнительного образа-подобия: так, мелкие, поблескивающие глазки Плюшкина становятся «мышами». Теперь мы следим уже только за ними. Зрительная трасса изгибается, и мы снова возвращаемся к лицу, и оно уже другое. Непрерывность перехода поддерживается за счет гибкого, едва заметного, и в то же время резкого изменения фокусных расстояний. Еще одно мгновение, и уже нет лица, там, где были глаза, «бегают две мыши», что суетливо и настороженно, поблескивая в полутьме, снуют на куче старого тряпья. Глазки-мыши, мыши-глазки. И это уже не мыши вообще, а вполне конкретные мыши, с которыми сталкиваются каждый день: «...высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Здесь начинается чуть ли не особая мышиная история, поэтому всякое возвращение к основной линии повествования и будет шоком подобия неподобного. Обычно целое образа распадается из-за сверхувеличения или сверхуменьшения составляющих его деталей, но для Гоголя эти силы - а это и есть силы подобия - указывают на пределы, в рамках которых действуют оптические эквиваленты. Не прекращается игра между близким и удаленным, малым и большим, очень малым и очень большим, без которой не добиться гиперболики пространственных образов. Можно говорить даже о гоголевской оптической машине, которая, двигаясь вдоль и поперек, не перестает сканировать скрытый рельеф образов.

В гоголевском мире отсутствует всякая человеческая коммуникация: ни один персонаж не определяется ни тем, что он сообщает другому, ни тем, что другой сообщает ему. Есть двойники, но нет, как мы указывали, Другого, вот почему двойники ничем не отличаются от оригинала. Персонажи не видят, не слушают, не чувствуют, их существование легко замещается механикой оптических эквивалентов, которая управляет ими как животными автоматами. Принуждающая сила эквивалента - в силе подобия. Вещи не сравнимы в своей референциальной замкнутости и автономии, они могут быть уподоблены только благодаря чему-то третьему, и это третье -

117


язык. Уподобление живого и мертвого, неподвижного и быстрого, темного и светлого, твердого и жидкого возможно

только в языке. Именно язык обладает той необходимой силой трансцендирования вещей, именно он и создает удивительную решетку уподоблений, за которой признается сила

реальности. Именно язык заполняет мир «вторыми вещами», имеющими жизнь и эффект присутствия только в нем самом. Так, например, словечко «как» (сравнительно-уподобительный сигнал) становится знаком тотальной мимикрии вещей мира. Язык оказывается первоначальным условием тотальной мимикрии объектов живой и неживой

природы135. Типичный пример: «В угольной из этих лавочек или, лучше, в окне помещался сбитенщик, с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если-б один самовар не был с черною как смоль бородою»136. Только уподобляя одно другому и добиваясь максимально полного подобия можно видеть, а это всегда эффект не-подобия в подобном, иначе, - превращения. Гоголь или телескопировал, или микроскопировал в ходе имитации зрительного акта, - ничего промежуточного, что могло бы быть отнесено к зрительной норме. Именно в силу отказа от референции к норме (языковой, «чувственной») он не придавал должного значения статусу реальности. Термин «оптический эквивалент» выбран и потому, что включает в себя продукты игры читательского воображения, т.е. заполняется, тем самым активизирует ритмический строй. Конечно, оптический эквивалент лишь повторяет другие, его поддерживающие: троповые, фигурные, акустически-артикуляционные, хроматически-морфологические эквиваленты. Оптический эквивалент создает единство для поля восприятия на скрытом трансфокальном уровне представления образа. Оптический эквивалент -это и есть начальное условие интегрального подобия неподобного137.

|

118


5. Болезнь к «внезапной смерти»

Влечение к хаосу, «томление по бесконечному», что мы встречаем в идеологии немецкой романтики, явно перекликается с «искушением пространством», а на самом деле - с темой смерти. Причем речь идет не о желании слиться с хаосом, напротив, романтическое «томление по бесконечному» - это и есть стремление к изначальной форме бытия, абсолютного бытия, где нет места хаосу. Играющие силы хаоса - только видимость бытия, истина же в постоянстве недостижимой и чистой формы. Играть хаосом (и с хаосом) - это творить, искать истинную и последнюю форму, ибо хаос - лишь видимая истина бытия. Кроме человека, ни одно из живых существ не знает смерти. Гоголь как наивный мифограф испытывал смерть и, вероятно, в силу неспособности к самоанализу, так беспечно играл с нею, «заглядывая в глаза». Аура мифологического, чудесного, эротического влечения скрывала первоначальный ужас в ранних повестях; тамэротическое главенствует над всем, к чему проявляется любопытство, интерес, что кажется тайной и загадкой. Зато позднее, в петербургский период, Гоголь хорошо узнал смерть как прием, как основу литературного мимесиса (не только

как индивидуальное событие). Символ «смерти» - именно то, с помощью чего все может быть уподоблено всему. Гоголевский мир знает силу этого уподобления, что соответствует тому же выравниванию среды. Например, появление государева чиновника по особым поручениям (в финале «Ревизора» вполне соотносимо с кличем: «Замри!» А что это значит, как не тот же приказ: «Исчезни!»Иначе говоря, исчезни, иначе погибнешь, притворись мертвым, стань мертвым, и тогда будешь спасен. Используй смерть, и тогда не погибнешь! Одно дело, когда видишь ты, оставаясь невидимым, другое - когда видят тебя, но ты не видишь того, кто тебя видит. Не знаю, точно ли я воспроизвожу правила давней игры, которую мы в детстве называли «штандарт»: подбрасывается высоко мяч и выкрикивается имя

119
того, кто его должен поймать, все разбегаются. Как только мяч ловится тем, чье имя было выкрикнуто, он кричит: «Замри!» Замереть нужно именно в той позе, в какой настиг приказ. Теперь уже нельзя никому пошевелиться. Затем «водящий» - а он тоже не может сойти с того места, на котором оказался - пытается поразить ближайших к нему игроков броском мяча, если это ему удается, то тот, в кого попали, выбывает из игры... Если же он промахнулся, то и сам оказывается вне игры. Если же тот, в кого бросают мяч, ловит его, то игра начинается заново. Он становится «водящим» и вновь подбрасывает мяч, выкликивает имя и т.д. Тот выигрывает, кто остается не пораженным, а точнее, тот, кто способен всех «выбить». Суть игры в том, чтобы остаться «не выбитым», или чтобы тебя не могли «увидеть». Мяч выполняет функцию быстрого мгновенного взгляда, который может достичь того, что видимо, но что уже слилось с неподвижным фоном и трудно различимо: «...и он видит пропадающий вечер и видит сквозь него, глазами воображения, вдали луг, на нем свет солнца, кучу товарищей, летящий вверх мяч, веселые крики»138. Таких детских игр со смертью достаточно много, взять хотя бы «игру в прятки».

Все перевернуто во времени, искажено и не дает нам той достоверности происходящего, в которой мы так нуждаемся. Нельзя ли, в таком случае, допустить следующее: если этот страх - страх перед внезапной смертью - неустраним, то мортальныи переход, именно в силу его мгновенности, может быть, что крайне вероятно, не замечен, или «не ощутим»139. В таком случае, не начинается ли гоголевское повествование с молчаливого допущения, что ужасное, то, чего больше всего он сам страшится, наступило, и только поэтому повествование стало возможным, - повествование post mortem. Мир фантастического и чудного становится видим только после смерти видящего. Эпизод, где Гоголь описывает состояние post mortem, очень похож на то состояние летаргического сна, которого он так боялся.



Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   55


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет