Немецкая народная баллада



жүктеу 238.43 Kb.
Дата04.03.2018
өлшемі238.43 Kb.
түріСборник

. Немецкая народная баллада: эскиз ее истории и поэтики: Предисл. к кн.: Немецкие народные баллады – Deutsche Volksballaden. Сборник на немецком и русском языках / Сост., предисл. и коммент. А.А. Гугнина. – М.: Радуга, 1983. – C. 5 – 25.

НЕМЕЦКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА:

ЭСКИЗ ЕЕ ИСТОРИИ И ПОЭТИКИ
«Народная песня, невежественная и неутонченная, не знающая другого закона, кроме своего каприза, заменяющая рифму созвучием гласных и готовая отказаться от нее, когда она становится стеснительной, – песня, возникшая неведомо где и передающаяся из уст в уста, – эта песня есть верное, самостоятельное и непринужденное выражение народной души, ее спутница в радости и горе, энциклопедия ее знания, ее религии, ее философии, сокровищница, которой она доверяет свою веру, свою семейную и национальную историю...»

Поль Лафарг


В наше время с его огромным потоком разнообразной информации, входящей к современному человеку из книг и газет, из радиопередач и с экранов телевизоров, традиционное народное творчество волей-неволей оттесняется на периферию сознания, уходит из повседневной жизни или принимает совершенно новые формы. Даже припоминая детство, когда воздействие фольклора особенно сильно, потому что мы в эту пору особенно восприимчивы ко всему сказочному и необыкновенному, мало кто из нас может сказать, что пережил ситуацию, описанную Н.А. Некрасовым в «Крестьянских детях»:

Под наши густые, старинные вязы,

На отдых тянуло усталых людей.

Ребята обступят: начнутся рассказы

Про Киев, про турку, про чудных зверей...

Требуется известное духовное усилие, чтобы сейчас представить себе фольклор не как одну из исторических форм бытования литературного творчества, а как форму в своем роде единственную и исключительную, отражавшую в высокохудожественной, типизированной и обобщенной форме весь круг исторического бытия народа: мир его верований и представлений, чаяний и надежд, его интерпретацию важнейших исторических событий, а порой и частных, казалось бы, не столь уж и выдающихся фактов. Фольклор – это древний языческий заговор и обрядовая поэзия, народный героический эпос и былина, сказка и песня, пословица и поговорка, легенда и сага...

Народная баллада представляет собой лишь часть мощного пласта народной песни, включающей в себя трудовую, календарно-обрядовую, мифологическую, эпическую, историческую, лирическую, любовную, шуточную песню – крестьянскую и городскую, солдатскую или рабочую, разбойничью или крепостную, хороводную или плясовую. Но в особый разряд народной песни баллада выделяется не случайно. Она представляет собой как бы средоточие важнейших духовных категорий народа, в среде которого она создается, своего рода микрокосм, в призме которого разворачивается полный спектр народного бытия, но в его событийном, драматическом преломлении. В балладу не допускаются события и факты малозначительные, даже если повод ее – исторически засвидетельствованный случай, баллада преображает его, добиваясь высокой степени эмоционально-художественного, а нередко и социального обобщения.

Давно подмечено, что в фольклоре разных народов обнаруживаются общие черты, возникающие как в силу схожести основных этапов исторического развития, так и в результате различного рода контактов. Но естественно, что баллады каждого народа имеют и свои особые, присущие только им приметы. Характер освоения фольклором различных сюжетов был в свое время хорошо сформулирован П. Лафаргом: «Народная песнь носит в общем местный характер. Сюжет порой может быть занесен извне, но он принимается только в том случае, когда соответствует духу и обычаям тех, кто ее устанавливает. Песня не может быть навязана, как новая мода на платье»1. Эту мысль следует хорошо усвоить, чтобы не растеряться при виде огромного числа источников, которые можно обнаружить, с позиций сегодняшнего дня рассматривая многовековую историю становления и развития немецкой народной баллады. Современные исследователи не устают подчеркивать это, когда пытаются охватить взглядом неисчерпаемое многообразие форм бытования немецкой народной песни.

В работах о народной балладе накоплен солидный опыт по изучению ее национальных вариантов, национальных или региональных форм ее бытования2. И чем больше этот опыт, тем труднее найти для европейской баллады общие истоки и корни, тем все более архаичными представляются попытки объяснить жанр, исходя только из этимологии самого слова баллада: от позднелатинского ballāre – «плясать» (восходящего к греческому βαλλίζειυ); или от провансальского balada «плясовая песнь» (от balar «плясать»); или от итальянского ballata – лирическая танцевальная песня (от ballare «танцевать»). Этимология слова баллада и попытки проследить судьбу ее провансальской и вийоновской формы в народной поэзии других стран мало что дают для выяснения национальной специфики жанра. Так, М.И. Стеблин-Каменский подчеркивает, что «танцевальная песня повествовательного характера, т.е. баллада как жанр, появилась во Франции... позднее, чем в Скандинавии»3. В другой своей работе он же справедливо, на наш взгляд, утверждает, что «вообще историю баллады нельзя свести к ее миграции из страны в страну»4. Нередко выяснение генезиса и жанровой природы баллады ставят в очень уж непосредственную связь с проблемой синкретизма в искусстве. Но исследование конкретного материала показывает, что даже там, где, как, например, в Скандинавии, сохранилась связь баллады с танцем, связь эта не носит характера первичного синкретизма поэзии, пения и пляски и не является пережитком первобытного обрядового действа, а скорее представляет собой «вторичный синкретизм уже самостоятельных искусств, то есть такое их сочетание, которое характерно, например, для оперы. Пение и танец, сопровождающие поэтический текст баллады, как бы подчеркивают, что и этот текст – искусство, то есть не просто правда, а художественная правда, обобщение действительности, ее модель, сделанная по законам, специфичным для данного искусства»5. Однако в Германии не сохранилось почти никаких свидетельств того, что исполнение баллад сопровождалось танцем или хороводным действом. Ученые, занимавшиеся этой проблемой специально, приходят иногда к неожиданным для обыденного сознания выводам.

Примечателен завершающий вывод М.И. Стеблина-Каменского о роли баллады в духовной жизни средневековой Скандинавии: «В средние века в Скандинавии, когда письменная литература была очень бедна и распространение ее было очень узким, устная литература, то есть баллада, бытовала, несомненно, в разных слоях общества и имела, следовательно, гораздо более широкое распространение, чем в новое время, когда она сохранилась только в крестьянской среде, да и то только в особенно благоприятных условиях. По-видимому, именно в силу того, что баллада имела такое широкое распространение, литературное развитие и было в средние века наиболее существенным в балладе. Баллада была, так сказать, генеральной линией литературного развития»6. Применительно к Германии вывод М.И. Стеблина-Каменского тоже многое проясняет, хотя и нуждается в определенной корректировке7. Он помогает, например, понять, почему Гёте, всю жизнь относившийся с огромным вниманием к народной песне, все-таки особо выделял балладу, в которой видел «lebendiges Ur-Ei» всей поэзии, и почему не кто иной, как Гегель, попытался выяснить сущность и отличительные признаки народной баллады. К мыслям Гёте и Гегеля мы вернемся позднее, когда выясним, как исторически сложился жанр баллады в своих основных разновидностях, какие жанры он в себя вобрал, переосмыслил и переработал, какие социальные группы и в какие эпохи являлись ее носителями и распространителями.

Жанр народной баллады, обширный и разнообразный, формировался в Германии на протяжении XI–XVI вв. Большинство записей даже самых старинных сюжетов сделано в XV–XVII вв. Обычным обозначением и баллад и песен было в то время слово Lied «песня». Понятие Volkslied «народная песня» было употреблено Гердером в начале 1770-х годов и лишь с тех пор вошло в широкий обиход. Слово Ballade «баллада», хотя и встречается уже в XVI в. для обозначения французских баллад8, еще отнюдь не соотносится с широко распространенной группой народных песен, которые мы сейчас называем немецкими народными балладами. По-настоящему слово и понятие Ballade пришло и Германию в XVIII в. как перевод английского ballad и стало обозначать вновь создаваемые литературные стихотворения в духе старых народных эпических песен, как, впрочем, и слово Romanze «романс», пришедшее из испанского через французский. На рубеже XVIII и XIX вв. понятия Ballade и Romanze практически не различаются и лишь в XIX в. Гегель предпринимает попытку разграничить их теоретически, а Гейне – художественно9. В современной фольклористике понятие баллады трактуется достаточно широко: сюда относятся народные баллады в их наиболее первозданном виде, как правило, у истоков своих связанные с языческой (дохристианской) мифологией и сопутствующими ей обрядами, но также и баллады которые можно определить как народные повествовательные песни с драматическим развитием сюжета.

В самых общих чертах в немецкой народной балладе традиционно принято выделять следующие жанровые разновидности. Во-первых, это большая группа фантастически-мифологических баллад, где трагические судьбы героев определяются в столкновениях со сверхъестественными существами, выяснение происхождения которых уводит в глубокую древность (№ 1–№ 7 в кн.: Немецкая народная баллада: Сборник. / Сост. А. Гугнин. – М.: Радуга, 1983. – На нем. яз. – 415 с.). Водяные, лешие, эльфы, русалки, колдуны и колдуньи, воскресающие и говорящие мертвецы, наставляющие живых и увлекающие их за собой – весь этот пестрый мир древних языческих поверий встает из строк баллад в причудливых и трагических конфликтах, порой не лишенных элементов мистики, но всегда и многими нитями связанных с образом жизни и привычками народа, в среде которого они возникли. Иногда здесь обнаруживается перекличка с распространенными сюжетами античности (№ 8, № 9). К этой группе примыкают баллады на сказочные сюжеты и баллады, выросшие из животного эпоса.

Определение времени возникновения этих баллад представляет наибольшие трудности, ибо разрыв между первыми записями и предположительным временем их создания может быть очень велик. Возможно, что за столетия устного бытования они значительно изменили свой первоначальный облик, следы раннефеодальных, а порой и родовых обычаев и языческих верований нередко затерлись в них, они трансформировались, приспосабливаясь к привычкам и нравам более поздней эпохи. Столь же трудна точная датировка и некоторых любовных баллад и песен (№ 25–№ 33), хотя их первые варианты вряд ли возникли раньше XI в. Что касается группы рыцарских любовных баллад (№ 10–№ 16) и баллад, конфликты которых вырастают из феодальной сословной иерархии (№ 17–№ 24), то их с определенностью можно отнести к феодальному обществу XI–XIV вв., равно как и баллады, которые нередко связывают с бюргерской средой (№ 34–№ 39). Баллады о миннезингерах (Der edle Moringer, № 59, Der Tannhäuser, № 60), естественно, в своем возникновении привязаны к жизни этих миннезингеров (XIII в.), хотя легенда о «гроте Венеры» существовала в Италии и до Тангейзера.

Вторую большую группу составляют баллады любовные, третью – баллады с отчетливо выраженным социальным конфликтом.

Весьма наглядное представление о длительности устной традиции бытования народной баллады дают баллады на историко-мифологические сюжеты (№ 55, № 56), вводящие в большую группу исторических баллад. В балладе „Ermenrichs Tod“, дошедшей до нас в единственном варианте («летучий листок» XVI века), речь идет о могучих королях остготов Эрманарихе (ум. в 375 г.) и Теодорихе (ок. 454–526), покорившем Италию и ставшем в германском героическом эпосе цементирующим образом цикла о Дитрихе Бернском. Как видоизменился первоначальный облик песни за тысячу лет, прошедших со времени бурных событий «великого переселения народов» до момента, когда была сделана дошедшая до нас запись баллады? Все промежуточные звенья этой длинной цепи восстановить невозможно, но кое-что все-таки известно с достаточной достоверностью. По разным источникам мы знаем, что скопы – дружинные певцы раннего средневековья – исполняли при дворах могущественных вождей (например, при дворе вождя гуннов Аттилы, о чем сохранились исторические свидетельства) эпические песни о битвах прошлых и настоящих времен, воспевавшие героические подвиги вождей и их соратников. Эти песни могли рассказывать о каком-то примечательном, чаще трагическом событии в жизни известных героев (как, например, дошедшая до нас в записи начала IX в. Hildebrandslied), но могли и восхвалять памятный подвиг героя (как Ludwigslied, тоже сохранившаяся в рукописи IX в. и описывающая победу франков под предводительством Людовика Третьего над норманнами в битве при Сокуре 3 августа 881 года). Большинство этих песен безвозвратно утрачено, однако во многом на их основе возникло такое грандиозное поэтическое свидетельство крушения старого дофеодального мира, как «Песнь о Нибелунгах», как «Вольфдитрих», как шпильманские поэмы о Дитрихе Бернском, как «Песнь о Кудруне» и некоторые баллады10.

Подобные баллады возникали либо в результате «распевания» древних эпических песен о подвигах героев, либо создавались заново в результате переосмысления известных сюжетов шпильманами. Шпильманы – это средневековые немецкие бродячие поэты, актеры, певцы и музыканты, подобные скоморохам на Руси и жонглерам во Франции. В отличие от миннезингеров, творивших примерно в ту же эпоху и живших, как правило, при дворах крупных феодалов, шпильманы – пускай и не всегда столь же одаренные – более многочисленны, более подвижны и ближе к народной аудитории. Они могли выступать и при дворах феодалов, и на городских ярмарках, и во встречавшихся на их пути деревнях. Шпильманы сохранили и переработали многие произведения героической поэзии, старинные легенды и предания, они учились у миннезингеров, но еще больше черпали из фольклора, в их творчестве нередко сливались и переплавлялись «высокая» и «низкая» литература, трагедия соседствовала с шуткой, вымысел с былью. Проблема контактов шпильманов с миннезингерами и вагантами11 и с устным народным творчеством еще детально не исследована, но совершенно ясно, что шпильманы ближе всех соприкасались с народом и, по-видимому, сыграли определенную (а может быть, и достаточно значительную) роль в разработке и становлении самого жанра баллады, ибо они в доступной художественной форме передавали в народ сюжеты и темы, до тех пор известные лишь при дворах и в довольно узком кругу образованных людей, и в то же время, воспринимая песни и предания, бытующие в народе, по-своему участвовали в их эстетической обработке и распространении на другие местности и территории12. С XIII в. шпильманы начинают оседать в городах, нередко становятся членами певческих цехов. А в XIV–XV вв. начинается расцвет немецкой песенной демократической культуры – как в городе, так и в деревне. Помимо древних языческих и любовных сюжетов, продолжавших свою жизнь в народной балладе, в ней нашла свое отражение и беспокойная жизнь средневекового человека с ее непредвиденными опасностями и угрозами, и трагические конфликты, обусловленные непреодолимыми социальными различиями и сословными перегородками.

Особую тематическую группу составляют исторические баллады (№ 61–№ 75), возникшие на основе вполне определенного и зафиксированного события (например, № 68, осада Штральзунда Валленштейном в 1628 г), привязанные к той или иной исторической личности (например, № 59, смерть Зикингена в 1523 г.). Очень многочисленны так называемые баллады-новеллы, баллады-шванки (№ 52–№ 54), относящиеся к позднему средневековью и Возрождению, но продолжавшие создаваться и в XVII–XVIII вв.

В XVI–XIX вв. особого расцвета в Германии достиг жанр городской уличной баллады – Bänkelsang13 (этимологически это можно расшифровать как «пение со скамеечки»; Bank – небольшая скамейка, на которую уличный певец, Bänkelsänger, становился, чтобы возвышаться над собирающейся публикой), исполнение которой обычно сопровождалось музыкой (гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» (Fliegenden Blätter), картинок с текстами, иллюстрирующих исполняемый сюжет, которые тут же по сходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своему перерабатывались и древние и средневековые сюжеты, но в ней быстро возник и оперативный, прямо-таки «газетный» жанр, который так и обозначался: Zeitungslied, Zeitungsballade. Уличные певцы рассказывали (или пели) в популярной форме народной баллады «о событиях в мире» благодарным слушателям, которые зачастую и читать-то не умели. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и весьма различны по своим художественным достоинствам (№ 40–№ 51; № 61; № 67–№ 75). По тематическому признаку из них, пожалуй, особо стоит выделить обширную группу песен о добрых разбойниках – защитниках народных(№ 61, Störzebecher und Gödiche Michael, отчасти № 71, Schinderhannes), о рыцарях-разбойниках (№ 62 Eppele von Geilingen; № 83, Das Lied vom Lindenschmidt), баллады описывающие события эпохи Великой крестьянской войны в Германии (№ 65, Sickingens Tod» и песни Тридцатилетней войны (№ 67–№ 69).



Временем подлинного расцвета и повсеместного распространения баллады в различных слоях городского и сельского населения были XV–XVI века. В изданной в 1509 г. в Майнце поучительной брошюре „Ein christlich Ermahnung zum frummen Leben“ говорится: „Wan zwo oder drie zusammenkommen, so müssen sie singen, und sie singen alle bey der Arbeit, in Haus und Feld, bei Gebet und Frummigkeit, in Freud und clag bey trauer und gelag“14. «Знание текстов и мелодий во всех слоях народа было распространено до такой степени, что мы сегодня едва ли в силах это себе представить» – подчеркивает Д. Мейер15. Это была эпоха упадка феодальной рыцарской культуры и подъема культуры городской, раннебуржуазной, бюргерской. Это была эпоха Возрождения, которая в Германии выразилась и в широком интересе народных масс к богатствам духовной культуры, которые едва ли не ярче всего проявили себя в этот период именно в песне. Томас Мюнцер начинает одну из своих проповедей с популярной песни „Es fuhr ein Bauer ins Holz“ и в эти годы он отнюдь не одинок и не оригинален в своем начинании. Церковь пытается приспособить народные песни и мелодии к тем или иным религиозным обрядам. В этот период народные баллады – шире, чем когда бы то ни было раньше, – исполняются и во время хороводных танцев. Помимо многочисленных рукописных собраний песен, появляются еще более многочисленные печатные сборники, выходящие нередко и довольно солидными тиражами. «Летучие листки» с песнями (в основном балладного содержания) печатались в XVI–XVII вв. примерно по 100 000 экземпляров ежегодно.

Но поражение восставших народных масс в Великой крестьянской войне, повлекшее за собой разруху, усиление феодального деспотизма в деревне и в городе, не могло не сказаться и на судьбе народной песни. Власть имущие все чаще отворачиваются от нее, предпочитая творения высокого барокко. Подлинным хранителем народной песни с середины XVII в. и до последней трети XVIII в. поистине оставался народ, в основном, по-видимому, крестьяне. Создатели и исполнители «летучих листков», как правило, предпочитали старинной народной балладе более злободневные сюжеты и подыскивали для них форму, способную скорее удовлетворить вкус разнородной ярмарочной толпы. Широкий общественный интерес к народной песне и ее важнейшей составной части – балладе снова проснулся в период «Бури и натиска», когда крепнущее третье сословие еще раз попыталось подняться на штурм феодального строя. Гердер был первым в Германии, кто глубоко осознал значение народной песни, которая стала для штюрмеров (Гёте, Бюргер, Шубарт, Клаудиус, Хёльти и другие) одним из краеугольных камней новой эстетики, вырастающей на своей национальной почве, одной из важных позиций, с которой можно было критиковать господствующую феодальную культуру с ее стилем рококо и анакреонтической манерностью, далекую от подлинных интересов складывающейся нации. Штюрмеры возродили к жизни не только сам интерес к народной песне, к национальной истории, но в течение какого-нибудь десятилетия (1770-е годы) неузнаваемо преобразили сам облик немецкой поэзии. В эти годы были созданы не только „Sesenheimer Lieder“ Гёте и такие его баллады и песни, как „Der Fischer“, „Der König in Thule“, „Veilchen“, „Heideröslein“, но и большинство шедевров Бюргера, начиная с баллады „Lenore“, открывшей блестящую эпоху немецкой литературной баллады. Наконец, в это же десятилетие вышел и сборник „Volkslieder“ (1778–1779) Гердера, остающийся по сей день уникальным примером плодотворного сочетания широкого, поистине просветительского подхода к песенному богатству разных народов с тонким эстетическим вкусом. Основополагающими и для современной фольклористики остаются идеи Гердера и Гёте о важности для народной песни «напева», «лада». «Существо песни – в напеве, а не в картине, – писал Гердер в 1779 году, – ее совершенство определяется мелодическим движением страсти или чувства, которое можно было бы обозначить метким старинным словом: лад. Если песня лишена его, если она не обладает своей тональностью, поэтической модуляцией, не выдерживает хода и развития этой модуляции, – то сколько картин, какое сочетание приятных красок она ни заключала бы в себе, это уже не песня»16.

Вслед за Гердером, Гёте, Бюргером на литературную арену вступили романтики с их углубленным и широким интересом к национальному фольклору. Романтики собирали немецкие народные книги (Л. Тик, Й. Гёррес, Г. Шваб), народные немецкие сказки и мифы (братья Гримм), немецкие народные песни (Арним и Брентано, Уланд). От романтиков ведут надежные тропы к фольклористике как самостоятельной науке. Но романтики не только собирали фольклор, творчество многих из них своими лучшими достижениями обязано народному творчеству и особенно народной песне – стоит лишь напомнить об Уланде, Эйхендорфе, В. Мюллере, Гейне...


Остается еще сказать – хотя бы самое главное – о поэтике немецкой народной баллады, хотя в свете вышеизложенного у читателя может зародиться сомнение: а существует ли такая целостная поэтика у жанра, сложившегося из столь разнородных компонентов, переплавившего в себе миф и историю, шванк и сказку, героическую песнь и христианскую легенду, бытовой анекдот и доподлинное трагическое событие? И все-таки эта поэтика – пускай не столь целостная, как иногда хотелось бы, – существует. Так, уже Гёте считал балладу прообразом искусства, его первичной национальной формой (Urphänomen)17, поскольку он находил в ней в целостном нерасчлененном единстве три важнейших составляющих поэзии: драматический элемент (событийность), эпический элемент (строфичность и многочисленные приемы, характерные для эпоса: постоянные эпитеты, формулы, повторы, троичные структуры и др.) и связующий повествование лирический элемент (некоторая таинственность изложения, разнообразие и доверительность интонаций и др.).

„...Wer reit’t mein Roß, wer besitzt mein Schloß,

wer zieht mir meine Kinder groß?“

„Ich reit’ dein Roß, ich besitz dein Schloß,

ich zieh’ dir deine Kinder groß...“

(№ 6, Der Vorwirt)

Повторы, формулы, постоянные эпитеты, параллелизмы и ряд других формальных приемов нужны исполнителю баллады для достижения лучшего контакта со своими слушателями и – не в последнюю очередь – для облегчения момента импровизации, который всегда возникал в условиях живого бытования народной баллады.

...Und da sie auf die Brücke kam,

zwischen Berg und tiefem Tal,

wohl über die See –

der Wassermann zog sie hinab,

die schöne Hannele.


Dort unten war sie sieben Jahr,

zwischen Berg und tiefem Tal,

wohl über die See –

und sieben Kinder sie ihm gebar,

die schöne Hannele...

(№ 1, Wassermanns Frau)

В данной балладе в каждой строфе повторяются три строчки из пяти (последняя строка с некоторыми вариациями), и в то же время вряд ли можно сказать, что эти повторы, носящие характер своеобразного рефрена или рамочной строфы-формулы с тремя неизменными и двумя заменяемыми строками, ослабляют художественное впечатление от баллады. Наоборот – повторы усиливают это впечатление: во-первых, потому, что строки zwischen Berg und tiefem Tal, // wohl über die See сами по себе необычайно поэтичны; во-вторых, потому, что при постоянном повторении они словно усиливают ощущение неотвратимости трагедии, обусловленности ее чем-то, не подвластным человеку. При постоянном повторе в одном и том же месте меняющейся строфы эта формула вдруг начинает звучать как своего рода магическое заклинание, от которого никуда не деться, как не избежать предначертанного развития событий.

Баллада предпочитает простой и ясный зачин, ее сила не в витиеватости словесного узора и пространной экспозиции, а в убедительной логике драматичного сюжета, излагаемого с максимальной простотой и лаконичностью.

Ich stand auf hohem Berge

Und schaut ins tiefe Tal,

Ein Schifflein sah ich schwimmen,

Darin drei Grafen warn.

(№ 23, Graf und Nonne)
Dort hoch auf jenem Berge

Da geht ein Mühlerad,

Das mahlet nichts denn Liebe

Die Nacht bis an den Tag...

(№ 25, Mühlrad)

Баллада любит стремительное развитие событий, нередко опускает промежуточные описания, без видимых связок переносит действие из одного места в другое, любит диалогическую форму изложения, риторические вопросы, обращенные к слушателю. Герои баллады, как правило, – не какие-то особенные, идеальные личности, скорее это обыкновенные люди, способные, правда, порой на бурную реакцию. Но волею рока или неотвратимым стечением обстоятельств они втянуты в круговорот событий, который заставляет их действовать спонтанно, не сообразуясь с обыденно-утилитарными требованиями.

...Ich kann und mag es nicht sitzen,

Mag auch nicht lustig sein,

Mein Herzl ist mir betrübet,

Ach Schätzel, von wegen dein.


Was zog er aus der Taschen?

Ein Messer, war scharf und spitz.

Er stachs seiner Liebe durchs Herze,

Daß rote Blut gegen ihn spritzt.


Und da ers wieder herauser zog,

Von Blut war es so rot.

Ach reicher Gott vom Himmel,

Wie bitter ist mir der Tod!..

(№ 79, Vom eifersüchtigen Knaben)

Эпитеты баллада выбирает самые простые и незамысловатые, и они нередко кочуют из одной баллады в другую: der stolze Held, die schöne Jungfrau, das Blümlein rot, der grüne Wald, das rote Gold, der helle Tag, der hohe Berg, das tiefe Tal, das rote Blut, der kühle Wein, die schneeweiße Hand, der schmale Steg, der breite Weg, das schwarzbraun’ Mädel... Но именно в силу того, что эпитеты эти точные и освящены многовековой традицией, в контексте народной баллады они снова и снова обретают первозданную свежесть, и их художественная значимость ничуть не меньше, а может быть, и больше, чем у любой ультрасовременной метафоры.

Баллада, как правило, повествует о событиях в обобщенной, типизированной форме, нередко это подчеркивается уже в заголовке („Herr und Schildknecht“, „Ritter und Magd“, „Edelmann und Schäfer“). Однако не меньше она любит и точные приметы, начиная с имен главных героев – будь они мифологическими („Das jüngere Hildebrandslied“, „Ermenrichs Tod“), историческими („Lindenschmidt“, „Schinderhannes“) или вымышленными („Herr von Falkenstein“, „Graf Friedrich“ – и кончая обозначениями местности („Das Schloß in Österreich“, „Der Rattenfänger von Hameln“, „Innsbruck! ich muß dich lassen“). Приметы места и времени, «местный колорит» („couleur locale“ – как в XIX веке говорили романтики) отнюдь не разрушают художественной правды, напротив, они способствуют ее углублению. Певцы народных баллад передают „couleur locale“ по традиции как формулы, повторы и постоянные эпитеты. Народная баллада идет к типизации и художественной правде не столь осознанно, как писатели XIX века, она чаще нащупывает их интуитивно, эмпирическим путем, стирая в эпизоде, легшем в основу баллады, случайные – нехарактерные или непривычные – черты. Так, в основу баллады „Das Schloß in Österreich“ положен, видимо, распространенный новеллистический сюжет о парижском студенте, вступившем в тайную любовную связь с дочерью высокопоставленного дворянина и обвиненном в воровстве, когда случайно у него была обнаружена золотая цепочка, подаренная возлюбленной. Студент, отказавшийся назвать имя любимой, был казнен. Отец его, напрасно умолявший о помиловании и предлагавший выкуп, жестоко мстит за сына. Баллада на этот сюжет очень широко распространена, поется в различных местностях и известна во многих записях. Д. Мейер возводит ее к XV веку18. Но любопытно, что ни в одном из вариантов не встречается слово «студент», явно чуждое народной балладе. Баллада заменяет его более емкими и обобщенными образами: „ein junger Knab’“, „ein stolzer Knab’“, „ein Jüngling schön“, „ein schöner Knab’“. Аналогичным образом дело обстоит и с сюжетами историческими, которые народная память сберегает на протяжении многих веков („Frau von Weißenburg“, „Die schöne Bernauerin“).

Исполнитель народной баллады доверяет своей аудитории, он уверен, что слушатели знают в основных чертах сюжет (отсюда опускание промежуточных звеньев и описаний) и любят саму форму и стиль баллады. Форма ее непритязательна, рифма нередко весьма приблизительна, по размеру это чаще всего дольник, примерно ориентирующийся на равное число ударений в одинаково расположенных строках строфы. Строфы и способы рифмовки в них могут быть разными, но в целом они значительно проще, чем в изысканной поэзии высокого миннезанга... Высшее и до сих пор в принципе не потерявшее своей силы художественное воздействие народной баллады заключено в первоосновной точности словоупотребления, в первообразной простоте положений и ситуаций, из которых вырастают неразрешимые, по большей части трагические, конфликты. В большинстве своем эти конфликты носят не случайный, но социальный, сословно-психологический, общественным бытием и общественным сознанием обусловленный характер. Более того: уходя корнями в родовые обычаи и верования, народная баллада прошла сквозь все стадии феодального и капиталистического строя и являет собой золотой фонд народных чувств и мыслей. В народной балладе отразились не только важные моменты социальных отношений человека и общества, но и важнейшие черты самой человеческой сущности, обнаруживающиеся (пускай по-разному и, естественно, с учетом национальной специфики) в разные эпохи, в рамках различных общественно-экономических формаций...

Все вышерассмотренные особенности безусловно присущи лишь наиболее древнему слою баллад, вобравших в себя опыт многих поколений. Уличные баллады XVIII–XIX вв. более дерзки, менее внимательны к слову, небрежны в выборе лексики и нередко лишь имитируют стиль народной баллады. И именно к старым балладам относятся уважительные слова Гегеля, в свое время сопоставлявшего их с романсами и стихотворным эпосом: «Баллады, хотя и в меньших масштабах, чем собственно эпическая поэзия, охватывают, как правило, целостность замкнутого в себе события, однако набрасывают его картину лишь в наиболее выдающихся моментах. Вместе с тем они с большей полнотой и притом с большей сосредоточенностью дают выявиться глубинам сердца, которое без остатка связывает себя со всем происходящим, и душевному тону жалобы, уныния, печали, радости...»19.

А.А. Гугнин



1 Лафарг П. Свадебные песни и обычаи, в сб.: Очерки по истории культуры. М., 1927, с. 55.

2 Укажем лишь на некоторые советские издания последних лет: Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. М., «Наука», 1973 (издание сопровождают статьи В.М. Жирмунского «Английская народная баллада» и Н.Г. Елиной «Развитие англо-шотландской баллады»); Скандинавская баллада. Л., «Наука», 1978 (издание сопровождает статья М.И. Стеблин-Каменского «Баллада в Скандинавии»). Из зарубежных работ последних лет особый интерес представляет двухтомник Л. Вардьяша «Венгерские народные баллады и Европа» (1976). См. статью: Лендель Я. Венгерские народные баллады, в кн.: «Фольклор и издание эпоса». М., «Наука», 1977. с. 272–278.

3 Скандинавская баллада, с. 224.

Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии и происхождение баллады (заметки на полях) в сб.: «Philologica. Исследования по языку и литературе. Памяти академика В.М. Жирмунского». Л., «Наука», 1973, с. 362.

5 Там же, с. 365.

Там же, с. 366–367.

7 В Германии в XII–XIV вв. существовала большая и разветвленная литература миннезанга, включавшая в себя как лирические, так и эпические жанры. На XII–XIII вв. приходится расцвет поэзии вагантов. Да и литература, созданная в XI–XV вв. шпильманами, тоже весьма разнообразна и многожанрова. А с XV в. на литературную арену вступают уже мейстерзингеры...

8 См. Кayser W. Geschichte der deutschen Ballade. Berlin, 1936, S. 7.

9 См. подробнее: Joachim Müller. Romanze und Ballade. Die Frage ihrer Strukturen an zwei Gedichten Heinrich Heines dargelegt, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift. Begr. von Schröder. Hrsg. von F.R. Schröder. Neue Folge. Band IX, Heft 2. April 1959, Heidelberg, 1959, S. 140–156.

10 См. подробнее: Пуришев Б.И. Народный героический эпос, в кн.: История немецкой литературы, т. I. М., 1962, с. 99–124; его же, Народная лирика, в кн.: Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. М., 1955, с. 57–63.

11 См. Поэзия вагантов. Издание подготовил М.Л. Гаспаров, М., «Наука», 1975.

12 Роль шпильманов в становлении жанра народной баллады активно отстаивал такой блестящий знаток народной песни, как Д. Мейер, см. в т.ч.: Balladen. Erster Teil. Hrsg. von John Meier, Leipzig, 1935, S. 19.

13 Слово Bänkelsang впервые встречается около 1700 г. До этого уличных певцов называли Marktsänger, Gassensänger, Avisensänger. См. подробнее: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von P. Merker und W. Stammler. Erster Band, zweite Lieferung, Berlin, 1925, S. 105—106.

14 Цит. по кн.: Balladen. Erster Teil. Hrsg. von John Meier, Berlin, 1935, S. 21–22.

15 Там же, с. 22.

16 Гердер И.Г. О народных песнях, в кн.: Гердер И.Г. Избранные произведения. М.-Л., 1959, с. 80.

17 См. подробнее в кн.: Albrecht M. von Goethe und das Volkslied. Darmstadt, 1972.

18 Balladen. Erster Teil. Hrsg. von John Meier. Leipzig, 1935, S. 173.

19 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Том третий. М., 1971, с. 498 (перевод А.М. Михайлова). В другом месте (Эстетика, том третий, с. 474) Гегель, анализируя дидактические поэмы, пишет: «Поэтичнее, конечно, романсы и баллады, эти создания средних веков и нового времени, но здесь нет твердого различия родов поэзии, по содержанию они бывают эпическими, а по манере изложения, как правило, лирическими, так что их можно причислить то к одному, то к другому роду».


Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет