Предметом настоящей работы является литературный гротеск – явление, столь же древнее и, одновременно, столь же молодое, как ли



жүктеу 310.25 Kb.
Дата18.04.2019
өлшемі310.25 Kb.
түріАвтореферат диссертации


На правах рукописи

Дормидонова Татьяна Юрьевна


Гротеск как тип художественной образности

(от Ренессанса к эпохе авангарда)

Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тверь – 2008

Работа выполнена на кафедре теории литературы

ГОУ ВПО «Тверской государственный университет»

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Нина Васильевна Семенова
Официальные оппоненты доктор филологических наук, профессор

Валерий Игоревич Тюпа


кандидат филологических наук

Раиса Андреевна Ткачева


Ведущая организация Уральский государственный университет

им. А.М. Горького

Защита состоится «28» апреля 2008 г. в 13 час. 00 мин. на заседании диссертационного совета Д 212.263.06 в Тверском государственном университете по адресу: 170002, пр. Чайковского, 70, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета (170000, Тверь, ул. Володарского, 44а).

Автореферат разослан «. . . .» . . . . . . . . . . . . . . 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева
Общая характеристика работы
Литературный гротеск как форма художественного мышления возник одновременно с литературой и, вероятно, будет существовать столько же, сколько она будет существовать. Гротеск развивался во времени, и вместе с тем развивалось представление о том, что есть гротеск. Гротеск – не архаика литературы. И в современной (в том числе и отечественной) словесности гротесковые модели мышления представлены чрезвычайно широко – достаточно вспомнить русскую прозу и драматургию последних десятилетий, например, творчество Ю. Мамлеева, Т. Толстой, Д. Липскерова, Б. Акунина.

Теория же гротеска, на наш взгляд, еще не вполне завершена. Без построения же данной теории трудно адекватно оценить как древние, так и современные гротески и увидеть – при всей изменчивости гротескового художественного мышления – общее в различных формах гротеска, построить его теоретическую гипотезу, которая обладала бы достаточной объяснительной силой в применении к различным национально-историческим вариантам «гротескового» литературного творчества.

Сделать это можно именно сейчас, когда лучшие достижения традиционных поэтик – уже на новом уровне – можно сочетать с наиболее добротными результатами существующих разработок теории гротеска (последние, при всей своей качественности, все-таки нуждаются в переосмысливании на основе новой методологии). Данное переосмысливание и является одной из задач настоящей работы.

Одной из особенностей современной науки является стремление к интегрированию различных форм знания, различных методик исследования; именно на «стыке» наук и достигаются наиболее существенные и интересные результаты. Настоящее исследование построено на основе интеграции целого ряда теоретических концепций, активно развивающихся в современной филологии. Традиции теоретической и исторической поэтики мы объединяем с методиками, свойственными современным изводам культурно-исторического литературоведения; литературоведческие методики – с методиками, принятыми в современном языкознании (лингвистическая семантика, когнитивная семантика, теория концептуальной интеграции, теория «возможных миров», теория средств непрямой номинации). Данное сочетание позволяет представить гротеск и как форму художественного мышления, и как текстовый, языковой феномен, как результат творческого процесса, и как рецептивный феномен – и все это в широкой теоретической и достаточно протяженной исторической перспективе.

С применением интегративных методик анализа и интерпретации литературного произведения и связан один из аспектов актуальности нашего исследования. Данная диссертация актуальна и в силу того, что новые формы гротеска, пока не получившие полного освещения в литературоведении, активно используются в литературе новейшего времени – без построения теории гротеска невозможна их адекватная оценка.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в ней, на основе интегративных методик, предпринята попытка построения целостной гипотезы гротеска одновременно в рамках и теоретической, и исторической поэтики. Также впервые выявляется своеобразие гротесковой образности в литературе XX века (гротеск в авангарде).



Методологическая и теоретическая основа диссертации формировалась с опорой на труды ведущих специалистов – теоретиков и историков литературы, таких, как М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, А.Ф. Лосев, Н.Я. Берковский, Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, В.В. Виноградов, В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, Г.Д. Гачев, В.И. Тюпа, Ц. Тодоров, Л.Е. Пинский и др., а также на современные когнитивистские и семиотические теории.

Использованные в диссертации классические труды по общим вопросам эстетики, теории литературы, а также работы по истории и теории гротеска переосмысливались на основе интегративного подхода к исследованию художественного творчества, сочетающего использование методик как литературоведения, так и смежных с литературоведением дисциплин. В этом состоит теоретическая и методологическая значимость диссертации.



Практическое значение работы состоит в возможности использования ее основных положений и результатов при подготовке и чтении общих и специальных курсов по истории и теории литературы.

Объектом диссертации стал гротеск как форма художественного мышления и особый способ текстопостроения в литературе, начиная от эпохи Ренессанса и заканчивая XX веком. Материалом диссертации явились различные историко-национальные модификации гротеска, а также наиболее репрезентативные литературные произведения – от эпохи античности до нашего времени.

Целью исследования стало построение теоретической гипотезы гротеска как формы художественного мышления в ее общих, инвариантных чертах, а также в различных национально-исторических вариантах – от эпохи Возрождения до эпохи авангарда. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

– критический анализ и переосмысливание существующих концепций гротеска;

– разработка, на основе сформированной теоретико-методологической базы, рабочей гипотезы (модели) гротеска как формы художественного мышления и способа текстопостроения (теоретическая поэтика гротеска);

– описание исторической поэтики гротеска на основе анализа и интерпретации наиболее репрезентативного литературного материала – от Ренессанса до авангарда.

На защиту выносятся следующие положения:

1) гротеск – сложный тип образности, возникающий в литературе в переломные моменты истории культуры; план содержания гротеска формируется на основе конфликтующих в рамках единой картины мира модусов ментальности (В.И. Тюпа), план выражения (текст) является формой преодоления этого конфликта,

2) основой гротескового образа является «мифологическое» сознание («мы-сознание» – В.И. Тюпа), которое в разные эпохи проявляется своими разными сторонами и вступает в рамках гротеска в отношения со-противопоставления с формами господствующего в ту или иную эпоху миропонимания,

3) метонимический «сдвиг» (реализующийся на основе механизмов гиперболы) в рамках мифологической составляющей амбивалентного гротескного образа обусловливает антиномичный характер сосуществования его составляющих на уровне концептуальной картины мира; средством преодоления антиномичности разноположенных составляющих гротескового концепта является концептуальная интеграция (Фоконье – Тернер),

4) исторические модификации гротеска (историческая поэтика гротеска) обусловлены трансформацией модусов ментальности, лежащих в основании гротескового художественного мышления и, в частности, трансформацией «мифологического» «мы»-сознания в исторической перспективе: на смену гиперболизированным формам гротесковой образности, которые обязаны своим появлением связи гротескового мышления с народно-мифологическим сознанием, приходят «редуцированные» формы гротеска, основанные на ремифологизирующих структурах «уединенного» «я»-сознания (В.И. Тюпа); первые представлены в эпоху рефлективного традиционализма (Ф. Рабле и Ренессанс), вторые – в эпоху романтизма, классического реализма, искусства XX века (литература креативизма).

Структура работы. Диссертация состоит из двух глав, посвященных теоретической и исторической поэтике гротеска соответственно, введения, заключения и списка литературы. Во Введении раскрываются цели и задачи работы, формулируются положения, выносимые на защиту. Глава первая, «Теоретическая поэтика гротеска», посвящена рассмотрению теоретических и методологических проблем изучения гротеска, а также построению теоретической гипотезы гротеска в соотнесении последнего со смежными понятиями и феноменами (метафора, гипербола, фантастика и т.д.). Во второй главе, «Историческая поэтика гротеска», на основе построенной теоретической модели анализируются конкретно-исторические формы гротесковой образности: ренессансный, романтический, реалистический гротеск, гротеск эпохи авангарда. В Заключении даются основные выводы работы, намечаются возможные перспективы изучения гротеска и смежных с ним художественных явлений.

Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации апробированы на международных и общероссийских конференциях: Международная научно-практическая конференция 27 февраля – 1 марта 2007 года (Пермский государственный университет), «Дни славянской письменности и культуры» (Тверской государственный университет; 2006, 2007 гг.), на заседаниях аспирантского семинара при кафедре теории литературы ТвГУ (2006, 2007 гг.).

Основное Содержание работы

Во Введении к диссертации дана постановка проблемы, характеристика ее актуальности, новизны; определена методологическая база исследования; сформулированы положения, выдвигаемые на защиту.

Глава первая Теоретическая поэтика гротеска посвящена построению инвариантной теоретической модели гротеска как реализованной в тексте формы художественной ментальности.

Большая часть существующих работ о гротеске имеет философский, искусствоведческий или культурологический, а не литературоведческий характер. К проблеме гротеска обращались Г. Гегель, Ю. Мёзер, Ф. Шлегель, К. Флёгель, И. Гёте, Ф.-Т. Фишер, Г. Шнееганс, М. Монтень, К. Берк, Т. Готье, И. Фолькельт, А.Е. Пинский, В.В. Виноградов, С.М. Эйзенштейн, Ю.Б. Борев, А.С. Бушмин, Ю.В. Манн, М.М. Бахтин, Я.О. Зунделович, З.С. Ефимова, Е.М. Евнина, Б.М. Эйхенбаум, А.Ф. Лосев, Н.Я. Берковский, Д.П. Николаев, В.Э. Мейерхольд, А.З. Вулис, О.В. Шапошникова и многие другие.

Среди фундаментальных литературоведческих работ по гротеску следует отметить, в свою очередь, монографии Л.Е. Пинского, М.М. Бахтина, Ю.В. Манна, Д.П. Николаева, Д.С. Лихачева. Вместе с тем кажется справедливым замечание Д.В. Козловой о достаточно сильной «тенденциозности» и «ограниченности» многих исследований, «когда теорию гротеска стремятся построить на материале какой-либо эпохи или одного явления»1. Поэтому возникает необходимость в создании целостной концепции гротеска, которая не только включала бы в себя теоретико-литературный и историко-литературный аспекты, но и была бы построена с учетом современных методологий.

Суммируя в разделе 1.1. Гротеск как литературоведческая проблема существующие точки зрения, мы приходим к выводу, что в отечественном литературоведении доминируют два подхода к изучению гротеска: 1) гротеск определяется как компонент мировоззрения (М.М. Бахтин, Л.Е. Пинский, Д.С. Лихачев); 2) гротеск определяется как художественный прием (Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, Д.П. Николаев, А.С. Бушмин, Ю.Б. Борев, О.В. Шапошникова и др.). Одна точка зрения не противоречит другой (художественное мировоззрение может существовать только в сформированном виде, как художественная форма, как прием; с другой стороны, прием – это оформленное мировоззрение, модель мира – как ее строит художник), но и их возможный синтез не дает однозначного, удовлетворительного ответа на вопрос о поэтической природе гротеска.

Существующие в науке точки зрения на гротеск не только берутся за основу, но и – в полном соответствии с современной тенденцией к синтезу различных научных дисциплин – дополняются методиками когнитивной лингвистики, концептологии, семиотики, теории «возможных миров», дискурс-анализа и т.д. В частности, широко обсуждаемая и используемая в настоящее время в мировой филологии теория концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера при построении теоретической модели гротеска позволяет не только развести когнитивный, ментальный план гротесковой образности и ее текстовую реализацию, но и показать их сложное и противоречивое взаимодействие – не учитывая эту сложность и противоречивость, невозможно построить адекватную инвариантную модель гротеска. Идеи семиотики и дискурс-анализа позволяют увидеть в гротеске форму художественной коммуникации, трактовать гротеск не только как текстовой феномен со стабильной имманентной семантикой, но и определить в семантических характеристиках гротеска результат взаимодействия текста и контекста, продуцента и реципиента гротескового образа.

Ю.В. Манн предлагает «<…> говорить не о «приеме гротеска», а о гротескном принципе типизации, отражения жизни»2 (курсив мой. – Д.Т.). Д.П. Николаев рассматривает гротеск «в качестве принципа, организующего не те или иные отдельные моменты повествования, а художественную структуру в целом»3 (курсив мой. – Д.Т.). Действительно, в форме гротеска как модели, как структуры реализуется взгляд художника на действительность, художественная концепция бытия, то есть определенная ментальность. Связь гротескового образа и исторически сменяющих друг друга типов ментальности рассматривается в разделе 1.3.1. Гротеск и формы художественной ментальности на основе теории, разрабатываемой В.И. Тюпой4.

Вместе с тем мировоззрение (превербальный план формирования образа) и его текстовое воплощение, при всей своей взаимозависимости, не могут отождествляться по своим семантическим характеристикам. Более того, для современной семантики (в том числе и художественной семантики) до сих пор остается «черным ящиком» (Б. Потье) момент претворения ментального плана в план вербальный5. То, как идеи, чувства, мироощущение автора становятся художественным образом, воплощенным в тексте, есть и поныне тайна.

Тем не менее, в современной филологии существуют теории, на основе которых можно попытаться преобразовать существующие в «гротесковедении» продуктивные идеи в четкие поэтологические схемы, а также – по крайней мере, гипотетически, – снять противоречия и разночтения, существующие по поводу гротеска. Данные теории в диссертации легли в основу теоретической гипотезы, относящейся к структурным характеристикам гротеска (раздел 1.3.2 Гротеск как структура).

Термин «гротеск» появился в эпоху Возрождения (в конце XV века) после обнаружения в гротах Рима неизвестного до того времени типа живописного орнамента, представляющего собой причудливое сплетение и соединение животных и растительных элементов с элементами человеческого тела. Уже здесь мы можем отметить наличие важнейшей структурной особенности гротеска – искусственное и, мы бы сказали, насильственное соединение в орнаментальном «тексте» как единой знаковой цепи элементов различных семантических полей. Иными словами, целостность гротеска – это целостность парадоксальная, насильственно навязываемая образу целостность. Именно поэтому исследователи в качестве главной особенности гротеска отмечают его алогизм (Манн), логику «парадокса» (Пинский).

Под алогизмом принято понимать особого типа высказывание, в котором при наличии нормальных синтаксических связей (кореферентность элементов) отсутствует связь лексико-семантическая (когезия элементов). Или, иными словами, это высказывание, где локутивная структура и пропозициональная структура6 (или, в терминах, принятых в реферируемой диссертации, текстуальный и ментальный планы образа) разноположены, не соотносятся друг с другом, конфликтуют. Иными словами, как связанное и логичное в тексте (тексте как «связи») существует то, что в ментальных основаниях образа связанным быть не может.

Проясняет логику гротескового «парадокса» когнитивистская теория концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, описывающая процессы взаимодействия ментальных пространств (mental spaces) на основе присущего человеческому сознанию стремления – при создании нового знания, в том числе и художественной реальности, – к интегрированию различных и разнородных, несовместимых (incompatible)7 объектов. В гротеске – на превербальном, ментальном уровне, в интегрированном пространстве (blend) сходятся – как со-существующие – объекты, которые в исходных пространствах (input 1, input 2) являются онтологически несовместимыми. Так, как несовместимые, но сведенные в гротесковый образ и совмещенные в нем предстают две стороны гротеска «беременная смерть», который анализирует в книге о Ф Рабле М.М. Бахтин8: смерть и беременность (жизнь) принадлежат разным семантическим полям, разным семантическим парадигмам, и сведены в единый образ, в единый текст они могут быть только в особых культурно-исторических условиях, условиях резкого слома исторического процесса, когда в рамках «духа эпохи» сталкиваются несовместимые картины мира, несовместимые типы ментальности – их столкновение и порождает гротеск.

Условия единства и целостности несовместимым ментальным пространствам диктует предшествующее процессам интеграции и обусловливающее эти процессы «генерирующее» пространство (generic space)9, т.е. набор норм и конвенций, предопределяющих логику интегрирования, а также та форма (литературно-художественный текст), в которой «вынужден» существовать гротесковый образ. Именно в художественном тексте, в котором реализуется принцип проекции оси парадигматики на ось синтагматики (иначе – «селекции» и «комбинации» – Р.О. Якобсон) и который – как локутивная структура – подчиняет себе структуру пропозициональную, и возникает иллюзия интеграции (целостности) того, что не может предстать как интегрированное в исходных ментальных пространствах («беременность» и «смерть» – в средневековых гротесках, описываемых М.М. Бахтиным). «Диктат» текста отвечает и за иллюзию внутренней противоречивости, иллюзию «единства противоположности», которую создает гротесковый образ на уровне текста. Гротесковый образ амбивалентен, но амбивалентность (понимаемая, в частности, М.М. Бахтиным, как противоречивость и способность различных сторон амбивалентного образа к взаимопереходу и взаимоперевыражению10) – если рассматривать ее в контексте теории концептуальной интеграции – это иллюзия, создаваемая целостностью текста. На исходном уровне, где создаются предпосылки гротескового образа, амбивалентность существует как несоотносимость, как антиномичность.

Разработанная В.И. Тюпой теория типов ментальности, исторически сменяющих друг друга в филогенезе человечества, становится в реферируемой диссертации основой разработки теоретической и исторической поэтики гротеска. Гротеск в истории литературы интенсивно проявляет себя в моменты перехода от одного типа ментальности (роевое «мы»-сознание, свойственное мифологическому миропониманию; ролевое «он»-сознание, уединенное «я»-сознание, конвергентное «ты»-сознание11) к другому, с обязательным выходом роевого, мифологического «мы»-сознания с субдоминантного на доминантный уровень, где происходит его столкновение с «господствующей» ментальностью и, как следствие, порождение гротеска. Поскольку мифологическое, роевое «мы»-сознание тяготеет к воплощению в природных, телесных образах, то форсированная телесность становится ведущей чертой гротеска в любой его исторической модификации (ренессансный, романтический, реалистический, авангардистский, модернистский гротеск). Вместе с тем в литературе и искусстве нового времени мифологическое сознание никогда не реконструируется в своем изначальном виде (это именно реконструкция – на основе иных ментальных доминант), оно вторично, что и предопределяет историческую изменчивость гротеска.

Так, романтический гротеск, будучи форсированно телесным (физиологизированным, натуристичным), не становится столь же масштабным, как гротеск ренессансный (гротесковое тело как «народное тело» – М.М. Бахтин). В романтическом (и постромантическом – реалистическом, авангардистском, модернистском) гротеске телесное индивидуализированно, оно относится к «частному», а не «родовому» человеку. Как и романтический карнавал («карнавал, переживаемый в одиночку» – М.М. Бахтин), романтический и постромантический гротеск – это гротеск, в рамках которого уединенное «я»-сознание создает свою собственную «я»-мифологию и, соответственно, «я»-телесность.

Мифология, вписывающая человека в природу, представляющая его частью природного универсума, есть средство натурализации (и натуризации) культуры. Отмечено, что переломные моменты в истории литературы всегда связаны с натуралистическим «сдвигом» в поэтике12. Но они связаны и с гротесковым «сдвигом» – поскольку последний всегда формируется на основе выхода мифологического сознания с субдоминантного на доминантный уровень базового для эпохи ментального пространства. Эта натурализация и натуризация художественного письма органично представлена в гротесковой образности на разных этапах формирования эстетики классического реализма (натуральная школа, натурализм), а также и в литературе XX века, непосредственно не связанной с поисками «материнского мифического лона» (Ницше). Среди гротесковых «физиологем» достаточно вспомнить хрестоматийные факты – фаршированную голову глуповского градоначальника («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина) или рассеченные надвое тела «прозаседавшихся» (одноименное стихотворение В.В. Маяковского), чтобы понять – физиологизация есть средство выражения определенного ценностно ориентированного отношения художника к феноменам духовным (или – без-духовным).

Таков Квазимодо из романа «Собор Парижской Богоматери», телесность которого, акцентированная уродством и неимоверной физической силой, не включает в свою сферу никого – в отличие от распространяющейся на весь мир телесности раблезианских героев. Вторичность же романтического гротеска в образе Квазимодо реализуется через его уподобление созданным средневековым художественным сознанием чудовищам, охраняющим собор. Сочетание несочетаемого (душевная чистота, наивная «детскость») и ужасающая внешность, гиперболически доведенная до предела безобразного (Квазимодо подобен гарпии, он и есть гарпия, охраняющая собор), – таковы текстуальные «следы» несовместимых ментальных пространств, столкнувшихся в едином гротесковом образе. При этом телесное, физическое не становится в образе Квазимодо метафорическим перевыражением духовного (как это могло бы быть в метафоре, в которой на когнитивном уровне обнаруживаются сходные элементы в исходных ментальных пространствах) – гротеск «импортирует» свои составляющие из разноположенных, несоотносимых семантических парадигм, обращаясь к «полюсам» последних и доводя до предела их конфликт с помощью гиперболы.

Гипербола при этом выступает как составляющая гротеска, но – только одна из составляющих, наряду с фантастикой, физиологизмом (натуризмом). По отношению к гротеску как способу художественного мышления и принципу текстопостроения гипербола и фантастика выступают как средства, они являются непостоянными свойствами гротеска и могут отсутствовать в гротесковом образе. Возможен не–фантастический гротеск (Плюшкин из романа Н.В. Гоголя «Мертвые души» с его амбивалентным сочетанием женского и мужского начал); роль гиперболы в интенсификации телесности как черты гротеска может выполнять редукция тела до фрагмента последнего («Нос» Н.В. Гоголя, «Сбежавшие пальцы» С. Кржижановского). Роль гиперболы и фантастики в формировании гротесковой образности рассматривается в разделах 1.3.4. Гипербола и гротеск и 1.3.5. Гротеск и фантастическое.

Рассматривая в разделе 1.3.3. Комическое и трагическое как признаки гротеска гротеск как форму миропонимания и его воплощение в тексте, мы устанавливаем, в частности, контекстуальную обусловленность семантики гротеска (что оказывает влияние и на формы последующего осмысления его в научной литературе). Так, в разделе 2.3. диссертации (Гротеск как прием. «Реалистический гротеск») реконструируется контекст рецепции гротеска, связанный с периодом господства социологизированного взгляда на литературу и, в частности, на реалистическую литературу XIX века (в качестве примеров реализации этого взгляда – исключительно в иллюстративных целях – приводятся работы А.С. Бушмина, М.Б. Храпченко и др.). В данном контексте гротесковый образ (например, в повести «Нос» Н.В. Гоголя) предстает как образ исключительно комический, как резкая сатира на чиновничество, как средство обнажения «социальных язв». Изменение же контекста рецепции (в частности, в современном «гротесковедении») позволяет увидеть в гоголевском гротеске не столько социальную заостренность, сколько философскую глубину. Контекст рецепции видоизменяет и эстетическую доминанту гротеска: в современном литературоведении, с усилением внимания к философским аспектам творчества Гоголя и всей русской литературы классического реализма, гоголевский гротеск воспринимается не столько своими комическими, сколько трагическими сторонами. Эта двойственность гротеска, с одной стороны, предопределена самой спецификой данного типа образности, в котором в неразрешимом противопоставлении сталкиваются разноположенные семантические парадигмы (разрешаться подобное противопоставление может и в трагическом, и в комическом плане, что предопределено и контекстом рецепции, и системными связями гротескового образа с прочими сторонами художественного мира произведения). С другой стороны, эта двойственность свидетельствует о том, что трагическое и комическое есть переменные (а порой и взаимообратимые) свойства гротеска.

В Выводах по первой главе формулируется теоретическая гипотеза – определение литературного гротеска в его инвариантном виде. Гротеск, возникающий в литературе в периоды резкой смены духовных ориентиров общества, кризиса господствующей идеологии (ментальной картины мира) есть внутренне противоречивое двухуровневое образование, превербальный план которого формируется на основе антиномичного противостояния структур мифологического (ре-мифологизирующего) «роевого мы-сознания» и «ролевого он-сознания» в его различных исторических вариантах (В.И. Тюпа). Воплощенные в тексте, элементы разноположенных семантических парадигм, формирующих гротеск, подчиняются принципам организации текста (Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман), при этом феномен связности текста создает иллюзию снятия антиномичного противоречия и формирования противоречия диалектического. Телесность, связанная со структурами мифологического сознания, может быть гиперболизирована или редуцирована, что является, в частности, оценочным, аксиологическим компонентом содержательности гротеска. Рецептивная модель гротеска, в силу присущей гротеску антиномичности, демонстрирует вариативность, предопределенную изменениями рецептивного контекста.

Глава вторая, Историческая поэтика гротеска, представляет собой рассмотрение исторически сменяющих друг друга форм гротесковой образности – от эпохи Возрождения до литературы XX века. Первый раздел второй главы, Гротеск эпохи Возрождения, посвящен анализу существующих концепций ренессансного гротеска и анализу литературного гротеска эпохи Возрождения в его наиболее репрезентативных формах (Ф. Рабле).

Наиболее авторитетный исследователь ренессансного гротеска, М.М. Бахтин, считает спецификой эпохи Ренессанса сосуществование противоположных культур: неофициальной, народной смеховой и официальной, серьезной, догматичной, созданной под воздействием государства и церкви. Сосуществование двух культур – антагонистов является характерной чертой средневековья. По мнению М.М. Бахтина, данная ситуация порождает в человеке ощущение «двумирности», появление «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни»13. При этом, как полагает исследователь, «полюса» гротеска вступают в динамические отношения: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления… в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения… и начало и конец метаморфозы»14

Л.Е. Пинский также говорит о диалектическом взаимодействии полюсов гротеска, подчеркивая, что в нем наблюдается сближение, взаимосвязь противоположностей15. Анализируя принципиальные эпизоды романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (роды Гаргамеллы), мы приходим к выводу, что в гротеске наблюдается формальное, но не содержательное «сцепление» полюсов контрастных парадигм, соединение вне единения. Переход манифестирует развитие, постепенное изменение от одного этапа к другому, от одного контрастного явления к другому, от одной универсалии к другой, совершенно противоположной, что противоречит самой природе гротеска. Антитетичные универсалии не могут быть взаимосвязаны в принципе. Иллюзия нарушения границ семантических полей есть результат текстуализации интегрированных концептуальных пространств, по определению и по сути антитетичных.

При этом формируется парадоксальное в своей основе смещение ценностей, которое и лежит в основе гротеска: телесность, выводимая Средневековьем за рамки жизни, становится ее, жизни, воплощением. Духовное, понимаемое как сурово-серьезная, ригористическая духовность, дискредитируется через смех.

Рассматривая существующие концепции гротесковой образности в эпоху романтизма в разделе 2.2. Романтический гротеск, мы исходим из мысли М.М. Бахтина о принципиальной трансформации ренессансных традиций гротеска в более поздние эпохи: «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, – пишет исследователь, – непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности»16.

Данная концепция уточняется на основе теории исторически сменяющих друг друга типов ментальности. Романтизм, по мысли В.И. Тюпы, вырастает на основе уединенного «я»-сознания, но в романтизме, где художник смело отождествляет себя с Универсумом (природой и Богом), сама уединенность является результатом слияния Божественного и природного начал, а также причастности человека к этому слиянию. Единение человеческого и природного начал, благодаря чему раскрывается истинная сущность человека, – это своего рода возвращение к роевому мифологическому «мы»-сознанию, но – в его «камерном» варианте. Таким образом, в рамках уединенного «я»-сознания, противоположного авторитарному «он»-сознанию (филистерскому), происходит «реконструкция» мифологических моделей мышления и связанных с последними формами «натуризации» образности.

Редукция природы до масштабов индивидуального видоизменяет характер комического и трагического как атрибутов гротеска. Так, по наблюдению М.М. Бахтина, «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма»17. Вместе с тем, необходимо учесть особую роль, которую комическое играет в романтизме.

Очевидно, романтический гротеск с его амбивалентностью образован на основе романтической иронии, которая приобретает тотальные формы, становится критерием познания окружающего мира и самопознания человека, платформой романтического сознания (уединенного «я»-сознания) и структурной основой гротеска. Именно романтическая ирония преодолевает онтологическую «камерность» романтического гротескового образа и возвращает гротеску его статус способа миропонимания и базового принципа организации художественного мира.

Наиболее характерный из романтических гротесков, основанный на романтической иронии и реализующий последнюю – образ горшка из повести Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Это форсированно сниженный, чисто «человеческий» образ; в нем сфокусировано представление о природных (в данном случае – о пищеварительных) процессах. И пусть горшок сделан из золота, он все равно остается горшком. Выросшая в золотом горшке прекрасная лилия как воплощение духовности, красоты, как попытка воплощения романтического идеала – вторая сторона это гротескного образа, антиномически противопоставленная первой. Разрешающаяся в романтической иронии антиномия выводит романтический идеал на новый уровень: да, видение, в котором Ансельм блаженствует в Атлантиде, «исчезло как бы в тумане»18, но, с другой стороны, истинное видение и может существовать как таковое только за пределами видения; физиологема горшка остраняет и уничтожает воплотившийся было романтический идеал, но именно этим и доказывает его существование – за пределами эмпирического мира со всеми его горшками, пусть даже и золотыми.

Имплицируемое в образе золотого горшка физиологическое начало – принципиально индивидуально, оно характеризует человека как монаду, оторвавшуюся от «родового тела», как истинного носителя уединенного сознания (и «уединенной» физиологии). Оно редуцировано, сведено к сфере индивидуального бытия, и в этом – принципиальное отличие раблезианской физиологии, ставшей основой ренессансного гротеска, от физиологии романтической, и, соответственно, ренессансного гротеска от гротеска романтического. Там – «всенародное тело» (Бахтин), здесь – тело индивидуальное, тело «частного» человека; там – тело как «макрокосм», здесь – как «микрокосм».

В третьем разделе второй главы Гротеск как прием. «Реалистический гротеск» рассмотрена структура реалистического гротеска. В реалистическом искусстве XIX века полюсами контрастных парадигм, в столкновении которых рождается гротеск, являются человек и социум. Вслед за романтизмом реализм воссоздает в человеке его внутренний мир, переживания, стремления, но противопоставляет ему не некое, в достаточной степени абстрактное, отрицательное начало, а социум с его законами, нормами, предрассудками. Реалистическое искусство показывает, что становится с «Я», глубинным потенциалом индивида, в условиях бесчеловечных социальных отношений. Человечность и подобный социум, как это показывает искусство классического реализма, не совместимы, разноположены; их насильственное соединение и порождает гротеск.

Подобное происходит в гоголевской повести «Нос», где в пределах комбинированного ментального пространства соединяются несовместимые в исходных ментальных пространствах явления – социальная функция (статский советник) и нос как часть тела. Попутно отметим: степень «телесности» носа как части тела значительно выше, чем у человеческого тела как такового – человек, как известно, есть «совокупность общественных отношений», существо социальное по определению, но – не нос. Во вторых, «усекновение» носа майора Ковалева странным, но достаточно логичным образом может быть возведено к одной из констант мифологического сознания, гилозоизму, в рамках которых «самостью» наделаются отдельные части человеческого тела (уместно вспомнить здесь «Спор Тела и Сердца» Ф. Вийона, одного из самых «гротесковых» поэтов позднего Средневековья).

Социальный человек ограничен рамками общества, в котором он существует, он является заложником той социальной роли, которую он исполняет. Общество – это ролевые отношения. Роль вытесняет человеческое в человеке, а атрибуты роли подменяют собой суть человека как части природы. Ролевое расчеловечивание человека и описывает гротеск в повести Гоголя, где, с одной стороны, реализуется метафора уничтожения человека чином (человек редуцирован до носа, но сохраняет свою роль чиновника и, следовательно, основы социума), а, с другой, «взрывается» изнутри – как абсурдное, алогичное – данное положение дел.

Принципиальное отличие реалистического гротеска от вышеописанных видов состоит в следующем. Гротеск в принципе, в своих классических формах (у Рабле, Шекспира, Сервантеса), миросозерцателен. Он обращен к базовым ментальным структурам и через них – к базовым, фундаментальным основам бытия. Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, А. Франс, Г. Манн и другие писатели-реалисты редуцируют эту миросозерцательную функцию гротеска, используя последний в качестве средства социально-исторического и социально-психологического анализа. Но большой художник всегда выше и крупнее той конкретной парадигмы художественности, в рамках которой он хронологически и пространственно существует. Поэтому под пером крупного художника гротеск неизбежно превращается в нечто большее, чем прием. Так, у Гоголя за алогизмом жизни чиновничьей России начала XIX века просматривается и алогизм века нынешнего, и – шире – алогизм жизни как таковой.

Такое – универсальное, миросозерцательное – восприятие гоголевского гротеска предопределено самим текстом Гоголя, который, по мере своего движения во времени, в зависимости от смены интерпретационного контекста, может разворачиваться все новыми и новыми гранями.

Раздел 2.4. Гротеск в литературе авангарда посвящен анализу гротескового творчества ряда русских писателей XX века. Авангардный гротеск есть реализация прагматических установок писателя-авангардиста. «Авангардист не может подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж – без этого авангардистское искусство невозможно»19.Отсюда – разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим «первоначалам», когда язык был «частью природы» (В. Хлебников).

Авангардистская «ремифологизация» художественного творчества имеет прямое отношение к авангардистскому гротеску – авангардист создает свою, индивидуальную мифологию, реконструируя «мы»-сознание в рамках отдельно взятой творческой личности. Этот парадоксальный тип сознания вступает в прихотливые отношения с иными типами ментальности, соучаствующими в создании авангардистского гротеска.

Исследователи указывают на генетические связи авангардизма и романтизма. Но при генетической общности здесь есть и существенная разница, определяющая специфику авангардистского гротеска.

Авангард В.И. Тюпа называет «подлинным «романтизмом XX века», родовой характеристикой которого является «экзистенциальная уединенность субъекта», или «альтернативность уединенных сознаний эстетического субъекта и эстетического адресата». С этой точки зрения, кругозоры эстетического субъекта и реципиента принципиально несовместимы, «в коммуникативном событии они взаимно отвергаются, освобождаясь при этом от груза авторитарности и обретая суверенную свободу самоутверждения». Художник-авангардист, по мнению В.И. Тюпы, строит свой дискурс «в альтернативном духовном пространстве, в чужом «антисознании» Другого, чью несолидарность с собой автор сам же и постулирует изначально» 20.

Миросозерцание романтического художника структурно и масштабом своим равно Сверхсознанию, сознанию Бога. Авангардистское сознание – это сознание монады, противостоящей прочим монадам, но неспособное, подобно Божественному сознанию, быть равным Универсуму.

В рамках авангардистского гротеска «ремифологизирующее» «я»-сознание противостоит авторитарному «он»-сознанию эпохи тоталитаризма, которое парадоксальным образом также создает свою мифологию.

Свойственный мифологическому сознанию «натуризм» и «натурализм» (персонификация стихий и обожествление понятий) воплотились в столь характерную для соцреализма уплотненную телесность21, но телесность нормативную и нормирующую. Вождь как результат окончательного слияния и взаимного преодоления объекта и субъекта есть идеальное тело, уравновешенное, гармоничное и сверхчеловеческое («сверх» в смысле реальных масштабов изображения).

Телесность авангардного гротеска – иного свойства. Здесь господствует дисгармония и отклонение от нормы. Специфика авангардистского гротеска – в форсированной патологической телесности (дряхлости, немощи, уродстве, патологическом зооморфизме – К. Вагинов), либо, как у Д. Хармса, – патологическом интеллекте, выведенном в текст алогизме.

Так, цель одного из представителей русского авангарда, К. Вагинова в романе «Козлиная песнь»22 – моделирование ситуации культурного «слома», культурного «двоемирия», которая есть питательная почва карнавальности. Но карнавал Вагинова – это не классический карнавал, карнавал эпохи Средневековья и Возрождения (хотя среди участников собрания на башне у главного героя романа Тептелкина и звучат речи о Возрождении, гуманизме, хотя Петербург провозглашается «центром гуманизма», а башня – «последним островом Ренессанса»). Это – «карнавал уединенного сознания»; реконструкция карнавала в новую эпоху и в новых условиях. Если классический карнавал включал в свою орбиту весь мир и весь народ, и именно народ был и актантом, и реципиентом этого вселенского действа, то карнавал у Вагинова редуцирован до пространства башни, фактически – «башни из слоновой кости».

В этот период «междумирия» сам Петербург и живущие в этом городе люди, (которые, по сути, являются трупами) как будто перерождаются, предстают в необычном, загадочном, гротесковом свете: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек – и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек – и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шапку – змеиная голова; всмотришься в старушку – жаба сидит и животом движет» (19).

Так называемая «змеиная» тема является сквозной для романа. Так, видит неизвестный поэт, как «красные цифры фонаря мигают на панели. Два – как змея, семь – как пальма». В разговоре с Асфоделиевым неизвестный поэт называет его «ползающим животным» (108), при встрече же с неизвестным поэтом и Костей Ротиковым Тептелкин «ехидно прошипел»:

«А, вот вы где, змеи» (111).

Герои романа «извиваются», «шмыгают в дверь, шурша платьем, как змея хвостом». (125)

Петербург превращается в змеиное логово, клубок змей, извивающихся, шипящих. Люди-змеи – гротесковый образ, кстати, воспринимаемый и как отсылка к романтической гротесковой образности.

«Междумирие» Петербурга-Ленинграда порождает в романе Вагинова гротесковую характерологию, когда один и тот же персонаж несет в себе взаимоисключающие ипостаси: «инженер обязательно хочет гавайскую музыку услышать, студент – поэффектнее повеситься, школьник – ребенком обзавестись, чтоб силу мужскую доказать. Зайдешь в магазин – бывший генерал за прилавком стоит и заученно улыбается; войдешь в музей – водитель знает, что лжет, и лгать продолжает» (19).

Авангардистский гротеск вторичен, цитатен, и эта его особенность проявляется в том, что писатели-авангардисты строят свои произведения как вариации на классические темы, взятые из произведений классики, где гротесковость лежит в основании принципов создания образа.

Так, одним из наиболее характерных примеров «вторичности» авангардистского гротеска является повесть С. Кржижановского «Сбежавшие пальцы», где, с одной стороны, цитируются принципы гротескного создания образа, использованные Н.В. Гоголем (повесть «Нос»), а с другой стороны, эти принципы подвергаются модификации.

Логика этой модификации может быть описана следующим образом: если у классика гротеск носит социальный характер, то есть, он обращен к фундаментальным проблемам социального бытия и уже через призму социальных отношений, как это принято в классическом реализме XIX века, рассматривает отношения общечеловеческие (утрата человеком всего многообразия связей с миром и его редукция до социальной функции, воплощенной в мундире; вытеснение сущностно-человеческого в человеке функционально-официозным, «расчеловечивание» человека), то у писателя-авангардиста гротеск носит изначально вне-социальный характер, но именно поэтому он не обретает общечеловеческого звучания, сокращая сферу своего бытования сферой искусства как формы деятельности, даже как определенной профессии – именно на этом, локальном, уровне и возможна реализация эпатажа, лежащего в основе авангардистского гротеска.



В Заключении подводятся итоги исследования, делаются выводы и намечаются перспективы дальнейших возможных разработок в сфере поэтики гротеска (в частности, относящихся к проблеме соотношения гротеска и иных средств непрямой номинации, к последующей истории гротеска в литературе конца XX века).

Основные положения диссертации отражены в следующих


публикациях


  1. Дормидонова Т.Ю. Гротеск как литературоведческая проблема // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради. – СПб., 2007. – № 21(51). – С. 40–44 (работа помещена в издании, входящем в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и зданий ВАК РФ).

  2. Дормидонова Т.Ю. Гротеск как литературоведческая проблема // Слово : сб. науч. работ студент. и аспирантов. − Тверь, 2006. − Вып. 4. − С. 10−18.

  3. Дормидонова Т.Ю. Амбивалентность как постоянный признак гротеска // Вестн. развития науки и образования. − 2007. − № 2. − С. 72−74.

  4. Дормидонова Т.Ю. Гротеск как способ изображения массового сознания (на материале романа В. Пелевина "Чапаев и Пустота") // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания : сб. ст. по материалам Междунар. науч.-практ. конф., Перм. гос. пед. ун-т, 28 февр. – 1 марта 2007 г. : в 2 ч. – Пермь, 2007. – Ч. 1. – С. 69−74.

  5. Дормидонова Т.Ю. Гротеск как функциональная система // Научная жизнь. − 2007. − № 2. − С. 89−92.

  6. Дормидонова Т.Ю. Проблема изучения гротеска в функциональном аспекте // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии. − Тамбов, 2007. − Ч. 2. − С. 107−109.

1 Козлова Д.В. Гротеск в теории искусства // Вопросы взаимовлияния литератур. Н. Новгород, 1997. С. 46.

2 Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 22–23.

3 Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977. С. 83.

4 Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

5 Анисимова Н.П. Современные французские семантические теории. Тверь, 2002. С. 136.

6 Иванова В.И. Предложение, высказывание: системно-функциональный аспект : автореф. дис. … д-ра филол. наук. Тверь, 2001. С. 20–29.

7 Faukonnier G., Turner M. Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. Vol. 22(2). P. 159.

8 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 33.

9 Faukonnier G., Turner M. Op. сit. P. 161.

10 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 31

11 Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века.

12 Миловидов В.А. Поэтика натурализма. Тверь, 1996. С. 5.

13 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 10.

14 Там же. С. 31.

15 Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1991. С. 119–120.

16 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 45.

17 Там же. С. 46.

18 Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1991. Т. 1. С. 261.

19 Руднев В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 12–14.

20 Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века. С. 16-23.

21 Рыклин М. Тела террора // Бахтинский сборник. I. М., 1990. С. 60–76.

22 Вагинов К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада. М., 1989. Далее в тексте будут указаны страницы данного издания.



Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет