Серджо Леоне /Sergio Leone



жүктеу 213.89 Kb.
Дата29.04.2019
өлшемі213.89 Kb.

8

ДЭВИД ЛИНЧ - НЕ ИЩИТЕ НИКАКИХ СИМВОЛОВ
После премьеры "ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ" с Дэвидом Линчем побеседовал Андрей Плахов.

В вашем фильме много персонажей разных национальностей, от поляков до японки. Они что-то символизируют?

Не ищите никаких символов. Японка появилась просто потому, что я увидел ее на съемках в дансинге и подумал, что она хорошо впишется в мир фильма.

А польские актрисы?

Это другая история. Настроение этой страны сродни мечте. Зимой в Польше струится серый таинственный свет, здесь не похожая ни на что архитектура и потрясающие молодые актрисы, каждая из которых — настоящее сокровище.

Вам, наверное, уже надоели просьбы расшифровать тот или иной эпизод? Например, три человека-кролика с огромными приклеенными ушами и резкий смех, который периодически раздается в комнате...

Может быть, важно только чувство тревоги, которое возникает в пространстве, населенном этими персонажами и этим смехом? Само кино — это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации. Поэтому я предпочитаю воздерживаться от комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого. Считайте, что меня просто нет.

Вы охотно используете новые съемочные технологии...

Съемки на цифровом видео — это просто сбывшаяся сказка. Вы настраиваете фокус на автоматический режим и чувствуете невероятную свободу. Именно это я ощущал на съемках "ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ". Хотя качество получается не столь блестящее, как в формате High Definition, все равно я уже никогда не вернусь к традиционной кинотехнике.

Как, по-вашему, изменилась публика по сравнению с тем периодом, когда вы начинали кинокарьеру?

Мне кажется, что сегодня аудитория способна к восприятию абстрактных структур не меньше, чем когда бы то ни было. Когда я заканчиваю каждый очередной фильм, первое, что говорят: это катастрофа. Так было и с "Синим бархатом", и даже с "Человеком-слоном". Студии их ненавидели, хотели порезать, но потом вдруг у фильмов находились горячие сторонники, и все образовывалось. И оказывалось, что не так страшен черт...

Мир ваших фильмов бывает мрачным и темным. А ваш собственный внутренний мир тоже таков? Вы видите страшные сны?

Не забывайте: я делаю фантастическое кино. Нет необходимости самому страдать, чтобы показать страдание. И зрители не любят сами страдать, зато охотно смотрят на страдания других. Мои сны, если уж о них речь, нормальны и даже примитивны. Люблю грезить наяву, сидя днем в удобном кресле. Я курю, пью французское красное вино, а вместо наркотиков прибегаю к медитации. Я уважаю точные науки, математику, химию, я очень высокого мнения об умственном потенциале человека, который еще далеко не освоен. Превыше всего ценю интуицию, она объединяет мышление и чувство вместе, и она выше, чем интеллект и эмоции, взятые по отдельности...

Можно ли назвать Лору Дерн, играющую во "ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ", вашей музой?

Знаете, если актриса снимается у режиссера больше чем в двух-трех фильмах, естественно, ее назовут его музой. Или еще, не дай бог, "альтер эго". На самом деле Лора просто замечательная актриса. Я люблю ее и расту, развиваюсь вместе с ней. Она смелая, умная, быстро схватывает замысел и сполна реализует его.

Хоть вы и пытались убедить всех в своем прагматизме, правы ли те, кто все же считает вас неисправимым романтиком?

О, да-да, конечно...

"КоммерсантЪ-Weekend", 23.03.2007

1

ИНТЕРВЬЮ С МАЙКЛОМ МУРОМ


Брайан Джонсон: "Кинофестиваль в Торонто стал вторым домом для Майкла Мура. Будучи еще совершенно неизвестным, он пришел сюда со своей первой картиной "Роджер и я" в 1989 году. Он проходил канадскую таможню с (если я не ошибаюсь) пятью тысячами роликов для снимания катышков с одежды. Работники таможни не могли понять, зачем человек может везти с собой майки, но с роликами было сложнее. А все потому, что в городе Флинт штата Мичиган весь завод, на котором работают люди, делают эти ролики, так как уже не могут делать машины. И вот он снова здесь со своей картиной, так что без дальнейших задержек представляю вам умного белого американца Майкла Мура".

Мур — Спасибо, я надеюсь, что монахини с этим согласятся.

Р. — Во второй комнате для прессы кто-то задал вопрос, являемся ли мы помешенными на оружии или просто психами.

М. — Это был я.

Это и есть центральный вопрос картины, потому что, в конце-то концов, это картина не об огнестрельном оружии и не о контроле над ним. Это картина об американском образе мышления, об американской этике, такой, какой она на самом деле. И это то, до чего я пытаюсь докопаться в своих поисках, а огнестрельное оружие и Колумбина являются лишь точками входа в гораздо более обширную дискуссию, которую я хотел бы обсудить. Меня гораздо больше волнует вопрос того, что мы все сошли с ума, а не то, что слишком много безумцев с оружием. Если бы мы могли избавиться от всего огнестрельного оружия в Америке и установили бы жесткий закон над ним, то у нас все равно осталась бы центральная проблема, проблема того, что мы боимся других, и того, с какой легкостью нами могут манипулировать правительство и корпорации, опираясь на наши инстинкты. И это именно то, над чем нам стоит задуматься. Нам стоит изменить свою этику, и, как я подчеркнул в картине, брать пример с канадцев. Что такое канадская этика? Канадская этика сводится к принципу, что мы все в одной лодке, мы все канадцы. У нас в Америке такого нет. Наша этика — каждый за себя и пошел ты к черту. Я, я, я, я, я...! Мое! Я! Вытягивание себя из болота за волосы.



Р. — ...так что вы Кинематографист для народа, за отсутствием кого-либо другого. Я уверен, что вам не нравится этот термин.

Майкл Мур — Да, я просто хотел сделать картину, на которую сам бы с удовольствием сходил в пятницу вечером. Когда я делаю картины, то не делаю это из чисто политических соображений. Если бы я хотел делать это, то занимался бы политикой. Так что за этим стоит не только политика. Я люблю хорошее кино. Мы как раз только что об этом говорили. Вспомните какую-нибудь великую картину, которую вы видели. Когда, выходя из кинотеатра, чувствуешь практически религиозное переживание, до слез в глазах, потому что то, что вы увидели, делает честь этой форме искусства.

Р. — У этого фильма очень интересная идея. Я не помню, когда я последний раз видел картину, чтобы так смеяться во весь голос, и в то же время мне было дурно, меня практически тошнило. Такое редко случается. Эта картина вызывает у зрителя много эмоций, и плохих и хороших..

2

М. — Она остается эмоциональной даже для меня. Вчера вечером мы смотрели этот фильм в кинотеатре с женой и моим другом Томом, и в какой-то момент мы обнаружили, что плачем, хотя и знаем ее наизусть. Например, тот эпизод во Флинте, где один 6-летний ребенок убивает другого... Я все еще не могу его смотреть без того, чтобы у меня на глазах не выступили слезы. Это очень сложно — сделать так, чтобы люди смеялись и грустили одновременно, переживали ощущение трагедии в течение одной картины.

Чарли Роуз — С нами журналист и документалист Майкл Мур, человек с необычной точкой зрения на Америку. Его знаменитая картина "Роджер и я" о сокращения штата компании "Дженерал моторс" стала непревзойденным рекордсменом в сборах среди документальных картин. В своей последней картине "Боулинг для Колумбины" он рассматривает проблему огнестрельного оружия и насилия в американском обществе.

А сейчас отрывок, когда Майкл открывает счет в банке в Мичигане, чтобы получить бесплатно ружье, потому что у них в сейфе их 500 штук.

Позвольте, я повторю ваш вопрос: "Вам не кажется немного опасным раздавать ружья в банках?"

М. — А он сказал: "Нет".

Р. — Итак, вы ушли, получив ружье в банке.

М. — Идея этого эпизода была показать, насколько легко приобрести оружие.

Р. — И это так легко?.

М. — Это легко, а мы не видим все безумие этой ситуации. Мы обнаружили очень много интересных вещей в процессе расследования, которое провели перед созданием картины. Например, школы, которые проводили аукционы с целью поддержать школу, на которых среди прочего продавались и ружья. Странно, что этого никто не понимает, это просто какой-то абсурд.

Р. — А вот Мэрилин Мэнсон в вашем разговоре об огнестрельном оружии и насилии. Его обвинили в том, что он стал причиной событий в Колумбине.

Р. — Что вы обнаружили во время своего визита в Литтлтон?

М. — Туда тяжело приезжать, за них действительно болит душа. Они пережили действительно трудную ситуацию и самое страшное то, что там все так же нормально, как во всех прочих пригородах. В Литтлтоне нет ничего плохого или неправильного, какой-то отличности, которая бы позволила совершиться подобной трагедии, и это именно то, что делает ситуацию такой устрашающей. Это могло случиться где угодно. Эти ребята были отличниками, они прогуливали урок по восточной философии, когда открыли стрельбу. Потом, когда я спросил одного из родителей учеников, кто является крупнейшим частным работодателем в Литтлтоне, то им оказался "Локхид Мартин", крупнейший производитель оружия в мире. И он работодатель номер один в Литтлтоне.

Р. — А что производит "Локхид Мартин"?

М. — Ракеты М-Х. Они вовлечены в новую программу звездных войн. Так что я отправился туда и пообщался с людьми, начальством и спросил их, видят ли они какую-нибудь связь между всеми формами насилия, существующими в нашем обществе, и они ответили, что, конечно же, нет. Как американцы, мы не используем эти ракеты и бомбардировщики в гневе, как это сделали те ребята. Мы не преследуем людей лишь потому, что они нам не нравятся. Но, конечно же, это именно то, что мы делали! Я показываю им фильм, всю историю от Моссадыха в Иране, которого мы помогли свергнуть... Это был демократически избранный президент. В следующем году Арбенс в Гватемале, демократически избранный президент. Мы его свергли.

Р. — ЦРУ?

М. — Вот именно. Мы совершили убийство, то есть, мы одобрили план убийства Дьема в Южном Вьетнаме, что потом вскрылось и привело к конфликту.

Р. — Во время администрации Кеннеди.

М. — Этот список продолжается и продолжается. Пиночет, Альенде 11 сентября 1973 года и наше участие в том путче. Опять же это был демократически избранный президент. Вот такая у нас репутация по всему миру. И мне это не нравится. Я не хочу быть тем, кто все это поддерживает и финансирует своими налогами.

Р. — В то же время у нас есть и хорошая репутация.

М.Конечно же. Люди любят Америку, это действительно так. Они любят американский народ. Мы им нравимся как люди. Им нравятся многие из наших ценностей и

7

И я принимаю в этом участие, то есть все это вижу и чувствую. Я вторгаюсь в эту реальность. Отправной точкой моих фильмов зачастую являются мои личные переживания, мое общение с людьми, мои наблюдения — жизнь, какой я ее вижу. Это и является исходным материалом для фильма. И в этом отношении надо всегда оставаться верным реальности, обращать свой взгляд на то, от чего другие отводят глаза. Всегда существуют общественные табу. Я, к примеру, планирую снять фильм или даже несколько фильмов, посвященных массовому туризму. Думаю, что эта тема еще слишком мало разработана, а ведь туризм — это машина, оказывающая влияние на весь мир, на всех людей, на их поведение.

ЗА: Не было ли у вас желания разглядеть отчаяние, поражающее другие классы? Вчера я смотрела фильм Ханеке «Скрытое». И вот что мне показалось любопытным: он разоблачает буржуазность на ее же поле, снимает антибуржуазную картину в стилистике буржуазного европейского кино. Работая «на их территории», подрывает их идеологию. И когда стилистика входит в противоречие с идеологией, получается очень тонкая режиссерская работа. А вам интересны такие персонажи — яппи, например?

Ульрих Зайдль. Здесь опять же нет границ. Я не выделяю конкретные социальные слои, представляющие для меня особый интерес. Думаю, любая тема в значительной мере затрагивает интересы определенных людей или какого-то определенного класса. Однако, исходя из собственного опыта, могу сказать, что люди из низших слоев, как правило, более открытые, более доступные, они не притворяются, не закрываются — на пленке они такие же, как в жизни. И кино получается не лживым. Сам я из буржуазной семьи. Но всегда очень хорошо относился к тем, кто занимает более низкую ступень в обществе, — их прямота всегда была мне симпатична.

ЗА: Почти в каждом фильме вы вдруг останавливаете движение пленки в стоп-кадрах — наподобие фотографии. Появляется другое изображение. И кажется, что это фотографии с какой-то современной выставки. Они всегда фронтальны, что мне очень нравится. Зачем вы соединяете эти изображения? В чем для вас конфликт между повествовательным рядом и «фотографическими» образами?

Ульрих Зайдль. Поясните, пожалуйста.

ЗА: Вы не можете не реагировать на медийные и любые другие образы, среди которых мы все существуем. Как вы их преображаете, как с ними работаете?

Ульрих Зайдль.С одной стороны, я черпаю идеи из реальности. Меня вдохновляет пространство. Иногда я изменяю это пространство. Преображаю его — переставляю мебель, перевешиваю картины, что-то добавляю. Но чаще всего я что-то из него изымаю. Не открою секрета, сказав, что мой стиль и возникает тогда, когда я начинаю редуцировать пространство. Вы знаете, как выглядит католический костел внутри: свечи, цветы… Так вот, снимая фильм «Иисус, Ты знаешь», я вынес из помещения костела все — цветы, свечи, ковер, скатерти. Я все выносил, выносил из помещения — и получилось монохромное изображение: пол и оголенное пространство, а в нем — люди. Я расставлял людей в пространстве с точностью до миллиметра.

ЗА: А можно ли сказать, что подобный минимализм позволяет видеть, увидеть, а не только смотреть? Диана Арбуз говорила, что фотография — это тайна о тайне. Я знаю, что ее работы повлияли на вас.

Ульрих Зайдль. Меня редко спрашивают о том, кто повлиял на мое творчество. Я часто упоминал Диану Арбуз, поскольку ее способ фотографировать — делать фронтальные снимки — соответствует моему восприятию. Знаете, поначалу на меня оказали влияние фотография и живопись, а уж затем кинематограф.

ЗА: Почему вы все-таки предпочитаете фронтальность?

Ульрих Зайдль. Невозможно сказать. Когда мне было пятнадцать, я подумывал о том, чтобы стать фотографом… или художником. Но если б я тогда из-брал этот путь, то, наверное, уже покончил бы жизнь самоубийством.

ЗА: Как это?

Ульрих Зайдль.Потому что это профессия одиночек. А я и так одинок. Но мне хочется по меньшей мере работать с людьми. Сначала я думал, что профессия режиссера не для меня, поскольку я, так сказать, не очень люблю находиться среди людей. Но, с другой стороны, именно общество других людей спасло бы мою жизнь, если б она вдруг в какой-то момент показалась мне невыносимой. ИСКУССТВО КИНО. 2005 № 8.


6

АМ: Я продолжу этот вопрос. Есть такой чешский режиссер Петр Зеленка. Кстати, его фильм «Хроники обыкновенного безумия» представлен в конкурсной программе нынешнего фестиваля. Однажды я спросил, каков его секрет общения с непрофессиональными исполнителями — половина актеров в его фильмах именно непрофессионалы. Ответ Зеленки был довольно любопытным: «Я заставляю их уставать. Я репетирую, репетирую, и к концу вечера они настолько устают, что начинают хорошо работать». Каковы ваши секреты?

Ульрих Зайдль. Это мне нравится. (Смеется.) Что касается меня, то прежде чем приступить к съемке, я провожу очень много времени с этими людьми, я просто хорошо их знаю. И даже в некотором смысле принимаю участие в их личной жизни. Ситуации бывают разные. Например, в ходе съемок «Собачьей жары» я сажал актеров в стоявший на солнце душный автомобиль и оставлял их в этой парилке на некоторое время, чтобы они вспотели по-настоящему. Вот, скажем, один из способов. Пот всегда должен быть настоящим.

АМ: А слезы?

Ульрих Зайдль. Тоже.

ЗА: Я уверена, что фундаментальной разницы между документальным и игровым кино нет. Недаром вы обратились к игровому кино и сделали «Собачью жару». Так в чем же, на ваш взгляд, принципиальные различия «документа» и «вымысла»?

Ульрих Зайдль. Я как раз известен тем, что нарушил эти границы. С самого начала снимал картины, которые, по сути, являются синтезом документального и игрового кино. Критики уже многие годы враждебно ко мне относятся именно из-за того, что я делаю такие фильмы. Ну, большинство критиков…

ЗА: Но это же самое замечательное — работать на границе… Когда я смотрела «Собачью жару», то внезапно почувствовала близость вашего взгляда к взгляду фотографа Бориса Михайлова — внутреннюю, конечно, близость. Притом что в картинке между вами нет ничего, казалось бы, общего. Это такой нейтральный, дистанцированный и одновременно совсем не бесстрастный взгляд, который дает особую выразительность, потаенный лиризм. Меня интересует — я теперь только узнала, что вы знакомы с творчеством этого человека, — что вас в нем привлекает?

Ульрих Зайдль. Я с Михайловым познакомился позднее — уже после того, как завершил работу над «Собачьей жарой». Увидел его фотоальбомы в книжных магазинах в Германии. И, конечно, сразу же испытал чувство родства. С тех пор его фото меня не отпускают. Хотя сам подобных фотографий никогда не делал. Но почувствовал близость — близость взгляда, направленного вовнутрь. Я в своих фильмах тоже часто обращаю камеру в самую сердцевину, туда, откуда другие режиссеры предпочитают отводить объектив, — в некую интимность. А обычно туда заглядывать не принято. Это — наблюдение. Так сказать, дистанцированное наблюдение… Михайлов делает фотографии, к которым постоянно мысленно возвращаешься.

АМ: В фильме «Иисус, Ты знаешь» камера стоит как бы на месте алтаря, на месте Бога, и к ней обращаются герои фильма. Этот прямой взгляд, о котором вы говорили, кому он принадлежит в вашем фильме? Вам как автору? Одному из персонажей? Или же он анонимен?

Ульрих Зайдль. Сначала он принадлежит мне, потом — зрителю. В этих сценах зритель становится причастным к той самой интимности, проникает в нее. А ведь это так редко случается. В фильме люди молятся. Обычно они обращаются к Богу, находясь наедине с собой или же мысленно, а здесь говорят в камеру. Кроме того, церковь как съемочная площадка полностью соответствовала моему стилю съемок. Для меня важна прежде всего центральная перспектива, а пространство церкви уже отцентровано само по себе. Критики сравнивали место, где стояла камера, с алтарем. На мой взгляд, это идеальное пространство для фильма.

ЗА: У меня сложный вопрос или совсем простой. На ваше усмотрение.

Ульрих Зайдль. Не на все вопросы можно ответить.

ЗА: Как говорил Чехов, важно их поставить. Понимание современного искусства постоянно меняется, оно не задано раз и навсегда. Реальность, которую наблюдает режиссер, тоже изменчива, причем независимо от взгляда режиссера, его пристрастий и привязанностей. Как менялся в последнее время ваш взгляд на нее? Провоцирует ли его сама реальность? Что ведет к новому пониманию: расположение людей, объектов? Или же само новое понимание мизансценирует пространство?

Ульрих Зайдль. Да, жизнь и реальность меняются с молниеносной быстротой.



3

идей. Возьмем, например, американскую мечту, но то, что я пытаюсь сказать в этой картине, как и в других, это то, что я не хочу, чтобы американская мечта была всего лишь мечтой. Я хочу, чтобы она воплотилась для нас и для всего мира.

Р. — У нас кончается время, так что я бы хотел сказать одну вещь, вернее, две вещи. Вы ездили к Хестону, который тогда был главой Национальной стрелковой ассоциации, вы были у него дома. Вы беседовали?

М. — Да.

Р. — Он прервал интервью?

М. — Да. Он просто ушел. Ушел из собственного дома.

Р. — Что вы ему такого сказали, что привело его в ярость?.М.— Он думал, что у нас будет разговор о контроле над оружием, а я сказал ему, что-то вроде: "Я с вами полностью согласен, оружие не убивает людей. Люди убивают людей. Только я бы хотел поправить себя. Оружие не убивает людей. Это делают американцы".

Р. — То есть вы не считаете, что нужно запретить охоту...

М. — Нет.

Р. — ...право на самозащиту и все такое...

М.— Я просто спросил его, почему он поехал в район школы "Колумбины", в Денвер, через 10 дней после той бойни, и устроил там демонстрацию в защиту оружия? Это же просто издевательство. В городе, в котором я родился, в Мичигане, 6-летний мальчик застрелил девочку в школе, а через несколько месяцев Хестон появляется там и устраивает большую демонстрацию. Вот мы здесь и нам на все наплевать. Понимаете? Зачем делать так? Вам не кажется, спросил я его, что эти люди заслуживают извинений с вашей стороны? На что он сказал: "Вы хотите, чтобы я извинялся перед людьми Флинта и Колумбины?!". Он просто встал и ушел. Но мне кажется более шокирующим, что он сказал до того. Когда я спросил его, в чем причина разницы между Канадой и Америкой, он сказал, что причиной является смешанный этнос. Я переспросил: "Смешанный этнос?!". Тут он понял, что его не туда повело, и сказал, что не хочет больше об этом говорить. У нас достаточно проблем с гражданскими правами. Это был жутковатый момент, когда он перешел на расовые понятия, но очень хорошо увязывается с остальной картиной того, что касается нашей культуры, и того, как используются расовые мотивы... Мой главный вопрос такой: Мы, с нашей американской этикой и с тем, как мы строим общество, способны гарантировать медицинскую помощь своим детям, создали универсальную систему здравоохранения для своих детей. Но мы не думаем о детях Ирака или какой-либо другой страны. Это то, что я хочу изменить. Я хочу, чтобы мы стали лучше. Я хочу, чтобы мы ориентировались на что-то, что хоть немного лучше, чем сейчас. Мне кажется, что, ведя себя так, мы сможем создать общество менее склонное к насилию, и мы больше не будем экспортировать насилие по всему миру. Мы не будем обучать и финансировать психопатов вроде Саддама или Усамы бин Ладена, которые в какой-то момент обращаются против нас и причиняют нам вред.

http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=24
ЭГОПРОВОКАЦИЯ ЛАРСА ФОН ТРИЕРА
Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного

4


детского эскапизма - оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. И в профессию я пришел главным образом из-за этого стремления держать под контролем целый мир, так что цель творчества я вижу только в создании своего собственного мира. Вот почему для меня мое искусство никогда не было источником беспокойства - я не боялся, что создам что-то недостаточно хорошее, ведь главным стимулом является совсем другое. Не исключено, что то, чем я занимаюсь, окажется нежизнеспособным с точки зрения зрительского интереса или в каких-то других отношениях, но я никогда не ставил под сомнение глубинные достоинства моей работы, то значение, которое она имеет для меня самого. Здесь нет никакой связи с наличием или отсутствием таланта. Это просто вопрос личного отношения к себе. Когда не нервничаешь, высвобождается огромное количество творческой энергии, ведь люди так часто думают: "Я не смогу оправдать ожидания". Меня такие сомнения никогда не мучили. Не могу сказать с уверенностью, что и в будущем ни разу не испытаю чего-то подобного, но твердо знаю: умение считать глупцами тех, кто не ценит твои достоинства, таит в себе огромную силу.

Очень важно хоть раз выставить себя дураком, особенно в начале пути. Всегда очень любопытно посмотреть именно тот фильм, где режиссер свалял дурака, это справедливо в отношении практически всех режиссеров, чьи картины сегодня достойны внимания. Такой "дурацкий", неудачный фильм всегда занимает в биографии художника особое место, как минимум нам хочется его потом пересмотреть. Как-то так получается, что в подобных глупостях кроется суть всего, что будет позже. Ведь выглядишь идиотом именно потому, что раскрываешь душу. Я никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Те же темы и те же стилистические приемы вновь возникают и в моих более поздних работах, но ранние дали мне возможность поэкспериментировать с определенной техникой. Здорово было впервые использовать панорамирование (tracking shot) или застывший кадр (freeze frame). Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением. Мой первый фильм "Садовник из фруктового сада" совсем неплох. Я перепробовал на нем множество операторов. Давно не смотрел эту ленту, и смотреть ее очень тяжело, потому что у меня в ней душа нараспашку. С годами приходит умение не обнажать себя до такой степени, а показывать ровно столько, сколько необходимо. Появляется элемент самоконтроля, тогда как раньше его не было. "Садовник из фруктового сада" был каким-то "психованным" - это самовыражение молодого человека, который пребывал в очень-очень плохом состоянии. Что же касается провокационных тем, то я совсем не изменился, только лучше себя контролирую. Дело в том, что когда научаешься лучше делать свое дело, становится легче удовлетворять любым требованиям, но я постоянно пытаюсь заставить себя взяться за что-то такое, чего я еще не освоил. Звучит очень высокомерно, но это правда. Можно научиться что-то делать настолько хорошо, что смотреть на результаты работы будет до тошноты скучно. Со мной могло бы произойти то же самое, если бы я снова и снова снимал один и тот же фильм, как некоторые и поступают.

В случае с "Европой" я понял, что добрался до конца пути. Все было так эстетизировано, так чисто выполнено, что напрашивалось что-то новое. То же я испытываю и по поводу "Танцующей во тьме".

Считается, что провокация направлена в адрес другого - того, кто вас слушает или смотрит. Но это вовсе необязательно. Чем бы я ни занимался, я почти всегда стараюсь спровоцировать самого себя и взглянуть на проблему, которая меня занимает, с другой точки зрения. В сферу моих интересов часто попадают одни и те же вопросы: различные виды сексуального извращения, весь спектр психических расстройств. Как и Фрейд, я считаю сексуальность движущей силой, имеющей огромное значение в жизни людей. Вероятно, существует тесная связь между сексуальностью и искусством. Я не знаю, верно ли, что эта связь особенно сильна в моих работах, но не исключено, что именно через фильмы я реализую большую часть своей сексуальности - вместо того чтобы вести себя неразборчиво в личной жизни. Кое-кто из режиссеров поступает прямо противоположным образом: одно и то же можно ведь делать совершенно по-разному. В ранние годы я не испытывал желания вступать в диалог с актерами по поводу их взгляда на психологию персонажа. У меня было свое, очень точное представление о том, чего я хотел, но это не означает, что я не придавал значения актерской игре. Актеры всегда были



5

важной составляющей всех моих картин, меня просто не интересовал психологический аспект. Образы тоже рассказывают историю. Вопрос лишь в том, что мы подразумеваем под словом "история". Если взять все великие истории и вычленить из них самую суть, во всем мировом искусстве останется от пяти до десяти базовых вариантов. Следует ли нам в таком случае заниматься исследованием образов, только если в основе фильма лежит одна из этих историй, и воздержаться, если этой основы нет? Это было бы слишком серьезным ограничением. В определенном смысле речь идет об ожиданиях аудитории. Зрителю нельзя разрешить выключиться, но для этого достаточно и самой минимальной основы. Сейчас в моих фильмах этот психологический фундамент стал заметнее, чем прежде, но меня это не беспокоит, потому что мне кажется, будто теперь его можно по-всякому расцвечивать, разукрашивать. Но даже в ранние годы, когда психология меня не интересовала, я понимал, что большинство зрителей смогут высидеть фильм, только если в нем есть стержень истории - характеры. Возможно, мне представлялась обманом попытка втиснуть в экранную реальность эту самую психологию, когда на самом деле значение имеет нечто совершенно иное, а я, вообще-то, не сторонник обмана.

В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете "Кино и средства массовой информации" были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к экшну, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается. Мы с коллегами сейчас хотим снять несколько картин настолько сентиментальных, что даже американцы постыдились бы под ними подписаться. Да они бы и делать такие ленты постеснялись. Но в то же время аналогичные голливудские фильмы у меня никогда особого интереса не вызывали. Я, разумеется, смотрел фильмы Дугласа Сёрка, но в основном потому, что студенту, изучающему кино, полагалось им интересоваться.

Занимаясь искусством, нужно все время себя провоцировать. Теперь в своих фильмах я пытаюсь быть крайне чувствительным. У меня неплохой опыт по этой части. По-моему, у меня хорошо получается быть сентиментальным, хотя люди сегодня стараются изо всех сил этому сопротивляться. Но это бесполезно: хотим мы того или нет, американские фильмы все равно оказывают на нас влияние, потому что ничего, кроме голливудского, кино мы ни в детстве, ни в юности не видим.

Фрагмент книги "Датские режиссеры - диалоги о современном кино" www.kinoart.ru



Ульрих Зайдль: Я РАССТАВЛЯЛ ЛЮДЕЙ С ТОЧНОСТЬЮ ДО МИЛЛИМЕТРА

Беседу ведут Зара Абдуллаева и Алексей Медведев
Надо ли напоминать, что Зайдль — австрийский режиссер, звезда альтернативного документального и игрового кино? Стоит, однако, сказать, что этот субтильный сосредоточенный европеец — человек из ряда вон. И для мейнстрима, и в параллельном (или перпендикулярном) ему пространстве.

ЗА: Одна зрительница после просмотра фильма «Модели» с удивлением сказала, что ваши героини ведут себя для документального кино чересчур естественно. Это парадокс или нет?



Ульрих Зайдль. Нет, они действительно так выглядят. И в этом, собственно, состоит моя цель: выбрать именно таких исполнителей, которые смотрелись бы на экране максимально естественно. У меня уходит очень много времени на поиск таких людей.



Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет