Символическое прочтение повседневности в романах Г. К. Честертона



жүктеу 94.13 Kb.
Дата09.04.2019
өлшемі94.13 Kb.

Е.В.Васильева

Воронежский государственный педагогический университет (Воронеж)


Символическое прочтение повседневности в романах Г.К. Честертона
Одним из важнейших качеств повседневности ученые называют ее вещность и телесность, что и способствует чувству реальности бытия [См. подробнее 2, 3, 8]. По мнению А. Шюца, предметно-телесное переживание реальности в повседневности дает возможность определить ее как «верховную реальность». И. Ионин подчеркивает, что «как неотъемлемая часть опыта повседневности выступает переживание объективного существование вещей и явлений» [3,25]. В литературе это качество повседневности получает различную интерпретацию и художественное воплощение.

Романы Г.К.Честертона (1874-1936), известного английского писателя, журналиста, философа, стали своеобразным художественным воплощением критического анализа и осмысления писателем состояния общественного сознания начала ХХ века, а также его собственной оригинальной концепции гармоничного существования человека и мира («философии радости»). Предмет изображения (идеи и теории, популярные на рубеже ХIХ - ХХ вв.) определил жанровое своеобразие романов писателя - их философско-символический характер: поэтическая реальность честертоновских произведений возникает в результате предельно условного типа художественного обобщения.

В творчестве Г.К.Честертона мы видим интересное, необычное сочетание, казалось бы, противоположных тенденций. С одной стороны, в романах представлены переосмысление и защита христианских ценностей и идеалов западноевропейского гуманизма, а, с другой, автор делает это с помощью необычных художественных форм и условных приемов (парадокс, символ, игра и др.).

Отличительной особенностью Честертона-мыслителя было умение избегать в художественной и публицистической прозе абстрактных понятий и отвлеченных рассуждений и выражать свои мысли с помощью ярких конкретных образов, метафор, символов, которые строятся на основе изображения предметов повседневности, того самого «жизненного мира» (Э. Гуссерль), который и составляет обыденную жизнь человека.

Как и во многих философских романах, или «романах идей», в произведениях Честертона мы видим два взаимодействующих между собой сюжетных плана: материально-конкретный и философско-символический. Внешний материально-образный план сюжетного действия настолько ярок и динамичен, иногда невероятен и фантасмагоричен, иногда ясен и прост, предельно близок к реальности, что возникает иллюзия его главенства, преобладания. При этом, кажущийся бессмысленным внешний ряд событий и поступков героев тем не менее прекрасно передает суть явлений и изображаемых идей, так как вся образная система писателя пронизана символической многозначностью. Ведущими символическими образами и мотивами, которые играют особую роль в организации условного романного повествования, являются мотивы борьбы, битвы и погони, образы шара и креста, рамки и границы, карнавальные (более частные пиршественные) образы и др.

В нашей статье мы рассмотрим, как в художественном мире Честертона пиршественные образы и связанный с ними внешний ряд сюжетного действия (поступки героев, место действия) становятся знаками иной другой ипостаси бытия, которую можно обозначить как духовную, иногда чудесную, являющуюся содержанием символического сюжетного уровня.

Такие прозаические предметы повседневной жизни, как бочонок рома и голова сыра в «Перелетном кабаке» (1914) наделяются особым смыслом. В романе действие предстает как авантюрные приключения капитана Патрика Дэлроя, ирландского бунтовщика, и его друга Хэмфри Пэмпа, владельца кабака «Старый корабль»: вопреки закону, запрещающему продажу и распитие спиртного, они продвигаются по стране с кабацкой вывеской и запасом рома. Закон издается лордом Айвивудом, членом парламента и основным идеологом государственной политики, увлеченного идеями ницшеанства и ислама. Айвивуд ссылается на то, что, запрещая кабаки, государство печется о благосостоянии простого народа - спасает его от ненужных трат и сохраняет нравственное здоровье людей; на самом же деле, как показывает Честертон, государство таким образом посягает на сложившийся уклад жизни человека, освященный многовековыми традициями. Внешние, иногда комические события: спасение кабака Пэмпа «Старый корабль» от закрытия («Поход Дэлроя и Пэмпа - «веселая арлекинада», как определяет эту вещь сам Честертон») - становятся символической защитой всего, что дорого писателю в старой доброй Англии. И.Петровский определил, что темой этого романа является исчезновение свободы и дома под натиском тоталитарных утопий.

В романе конкретные предметы повседневности: бочонок рома и огромная, как барабан, голова сыра - становятся символическими пиршественными образами, взятыми в контексте народно-смеховой культуры. Сыр, ром и вывеска «Старый корабль» являются неизменными атрибутами убегающих от погони Патрика Дэлроя и Хэфри Пэмпа. «Кабак обретает крылья» (название одной из глав) и начинает свое путешествие по дорогам Англии. Там, где он появляется, начинается «пир на весь мир», отменяются законы, установленные лордом Айвивудом, возникает особая карнавальная атмосфера.

Сыр и бочонок рома наделены в романе сказочными, мифологическими чертами: сколько бы ни ели сыр и сколько бы ни пили ром, они никогда не кончаются. Дэлрой шутливо замечает: «Это сыр-пилигрим ... или сыр-крестоносец. Это отважный, боевой сыр, сыр всех сыров, высший сыр мироздания ...» [4; т. 2; 272]. В этом произведении вино и застолье - понятия не бытового порядка, а мифолого-символического. «Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная пиршественная еда, в пределе - «пир на весь мир». Могучая тенденция к изобилию и всенародности налична в каждом образе еды и питья ..., она определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон»[1; 307].

Надо отметить, что образ застолья, а также пиршественные образы вина и еды как символы радости, дружбы, веселья и свободы часто возникают у Честертона и трактуются им в духе и контексте карнавальной культуры. Его размышления по этому поводу мы встречает прежде всего в книге о Диккенсе. Так, например, описывая путешествие Диккенса по Италии, Честертон упоминает о тоске великого английского писателя по лондонским туманам. Также он вспоминает необычную диккенсовскую метафору «туман - пиво» в «Рождественской песне» и интерпретирует ее в духе народно-смеховой образности: «Наверное, он мечтал о невозможном счастье - отыскать огромный чан и выпить великанского пива» [5; 110]. В этом комментарии мы видим, что Честертон связывал с пиршественными образами утопическое счастье, стремление к изобилию и свободе.

Особая атмосфера застолья (свободы, радости, утопического братства), по мнению М.Бахтина, определяется тем, что пир являет собой «обрамление мудрого слова, речей, веселой правды. Между словом и пиром существует исконная связь»[1; 313]. Застольное слово, шутливое и вольное, имело народно праздничные права смеха и шутовства, могло быть свободным и откровенным. Пир был наиболее благоприятной средой для абсолютно бесстрашной и веселой истины. «Хлеб и вино ... разгоняют всякий страх и освобождают слово» [1; 315]. На подобную особенность, выраженную в художественной структуре «Посмертных записок Пиквикского клуба», указывает Честертон и обращает внимание на особую роль застолья героев в повествовании. Честертон отмечает, что когда встречаются в этом романе два-три друга в застольной беседе, все остальное исчезает: лишние персонажи и лишние обстоятельства. «Течение событий, в которых участвовало столько народу, тормозят два-три человека, беседующие так непринужденно, словно они в раю, ибо не они созданы для повести, а повесть создана для них, и они это знают»[6; 63]. Г.К.Честертон передает ощущение атмосферы такой дружеской беседы: дух свободы и раскрепощенности, радости и счастья: «... Каждый их них раскрывался, как огромный тропический цветок. Каждый находил свою роль, словно в дивной импровизации. Каждый был самим собой, ... и каждый был карикатурой на самого себя»[6; 64]. Честертону было важно подчеркнуть, что застольная беседа помогала человеку преодолеть оковы общественных условностей и социального неравенства, человек в этот момент был открыт другим и миру, он как бы обретал родство со всеми (мотив утопического братства).

Для буржуазной культуры начала ХХ века образы пития и застолья уже утеряли свое народно-праздничное значение, превратились в бытовые реалии. Честертон же наделяет их мифологическими и символическими чертами, возвращает им утерянный смысл карнавальной образности. Поэтому в творчестве Ч.Диккенса он акцентирует те моменты, которые его современниками не понимались или неправильно истолковывались: красочность и избыток жизни, радость и веселье бытия, а также его проекция в вечность. «Дух, который он (Диккенс - Е.В.) славит - тот самый, что царит, когда двое друзей беседуют ночь напролет за бутылкой вина. Но для него они бессмертны, ночь бесконечна, а вино льется из бездонной (выделено мной - Е.В.) бутылки»[6; 64] .

Традиции застолья рассматриваются в полемической статье писателя «Омар Хайям и священное вино», входящей в его сборник «Еретики». В ней Честертон спорит с персидским философом о символическом смысле пития и вина. Перевод «Рубайят» Омара Хайяма был сделан английским поэтом Эдуардом Фитцжеральдом (1809 - 1883) и издан в 1859 году. Скептицизм и гедонизм Хайяма были заострены переводчиком против респектабельности викторианской эры. Честертон в своей статье противопоставляет народно-праздничное восприятие вина и восприятие гедонически-пессимистическое. По его мнению, плохо не то, что Хайям воспевает вино, а то, что он воспевает его наркотические свойства, что он призывает пить с горя: «Для него опьянение закрывает, а не открывает мир. Он пьет не поэтически, то есть не весело и не бездумно. Он пьет разумно, а это ничуть не поэтичней банковской сделки ... Насколько выше - по чувству, не по стилю - старая застольная песня:

По кругу пустим чашу мы,

Пусть льется сидр рекою.

Ее пели счастливые люди, славя поистине хорошие вещи - душевную беседу и братство и короткий досуг бедняков»[7; 209] . Честертон осуждает фатализм и отрицание свободной воли человека в философии О.Хайяма, воплощенной в «Рубайят». Этот полемический задор писателя мог показаться несколько неуместным, если бы не аналогия между гедонизмом Хайяма и настроениями рубежа Х1Х - ХХ веков - сознательного культа редких наслаждений, призыва «лови мгновение» (У.Пейтер, О.Уайльд). «Перевод Фитцжеральда вобрал в себя, сконцентрировал весь темный, пассивный гедонизм нашей эпохи»[7; 209] .

По Честертону, это безотрадная философия глубоко несчастных людей. Признавая великолепные поэтические достоинства перевода «Рубайят», он выступает против воплощенной в нем философии, философии фатализма, скепсиса и печали. «Духа вакханалии в нем (О.Хайяме - Е.В.) не больше, чем духа святости. Дионис и его последователи знали радость, серьезную, как у Уитмена. Дионис сделал вино не лекарством, а таинством. Иисус Христос тоже сделал вино таинством. Для Хайяма вино - лекарство. ... «Пей, - говорит он, - ибо ты не знаешь, откуда ты пришел и зачем. Пей, ибо ты не знаешь, куда и когда пойдешь. Пей, ибо звезды жестоки и мир движется впустую, как волчок. Пей, ибо не во что верить и не за что бороться ...». Так говорит он, протягивая чашу. Но на высоком алтаре стоит Другой, тоже с чашей в руке. «Пей, - говорит Он, - ибо мир, как это вино, пламенеет багрянцем любви и гнева Господня. Пей, ибо ангел поднял трубу, выпей перед боем. Пей, Я знаю, куда и когда ты пойдешь. Пей это вино - кровь Мою Нового Завета, за вас проливаемую»[7; 211].

Образы еды и пития в художественном мире Честертона приобретают особый символический оттенок. Он возрождает их народно-праздничный смысл и содержание, а также освящает и приобщает их к христианской символике и образности. Благодаря этим образам в романах возникает культурно-исторический и литературный контекст народно-смехового средневековья, что углубляет и обогащает смысл произведений. В романе «Перелетный кабак» вегетарианство и трезвенность становятся объектом авторской иронии и выступают как символы духовной болезни начала ХХ века: отсутствия простого и ясного отношения к физической стороне человеческой природы, стремления честертоновских современников к сложной простоте, извращенное отношение «сытых» к материальной стороне жизни.

Карнавальные пиршественные образы возникают не случайно в художественной системе Г.К.Честертона. Ему импонирует мироотношение, запечатленное в народно-смеховой средневековой культуре, которую он воспринял через «великую литературу радости» (произведения Чосера, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Диккенса). С точки зрения Честертона, видению современника-интеллектуала, отраженному в философии и искусстве рубежа веков, чужд здравый и бодрый дух «великой литературы», он не понимает веселой легкости и буйной радости жизни. Писатель задается вопросом: «.... почему в нашей мистике нет старого, народного веселья ?». И делает вывод: « ... для нас темна взаимная симпатия фей и дураков ... мистики балаганной нам не понять. ...Чтобы ее понять, надо понять сначала, что веселье - не физическое, а мистическое явление и может быть глубоким, как горе. Надо понять, что шутка способна потрясти свод до небес»[6; 25]. В художественном мире Диккенса, как и в стихии карнавала, нет противоречия в соединении смехового и божественного начал, потому что «становясь все нелепей, уподобишься божеству; ведь от смешного до великого - один шаг». В народном сознании, с точки зрения Честертона, смех не противоречит ни любви, ни вере, он ими одухотворяется, превращается в живительную возрождающую силу. Одновременное присутствие смеха и веры в жизни отмечается, как отличительная черта средневековья и эпохи Возрождения: « ... Если смех и вера несовместимы для вас, вам нечего делать в Средних веках, да и вообще в жизни»[5; 117].

Итак, предметы материального мира, объекты повседневности в романах Честертона становятся символическим кодом, который воплощает художественный замысел автора. Прием соединения в одном: детали, герое, конфликте, сцене – и конкретно-чувственного выражения и символического значения – является ведущим принципом построения художественного мира честертоновских романов. Причем присутствие этих качеств в определенный момент повествования может варьироваться: предметное преобладает над символическим и наоборот. Но постоянно подразумевается наличие обоих.



Список литературы

  1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса/ М.М. Бахтин. – М.: Худ. лит., 1990. –

  2. Бродель Ф. Структуры повседневности: Возможное и невозможное/ Ф. Бродель// Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV – XVIII вв. В 3-х т. – Т. 1. – М:, 1986. – 621 с.

  3. Ионин И.Л. Социология культуры: путь в новое тысячелетие: Уч. Пособие. – М.: Логос, 2000. – 431 с.

  4. Честертон Г.К. Избранные произведения. В 3 тт./ Г.Ч.Честертон – М.: Худ. лит., 1992.

  5. Честертон Г.К. Избранные произведения. В 4 т./ Г.К. Честертон – М. :Book chamber int., 1994. - Т. 5.

  6. Честертон Г.К. Чарльз Диккенс. - М.: Радуга, 1982. – 153 с..

  7. Честертон Г.К. Эссе // Самосознание европейской культуры ХХ века. - М.: Из-во политической лит., 1991. - С. 209.

  8. Шюц А. Структура повседневного мышления// Социологические исследования. – 1993. - № «. – С.129 – 137.


Достарыңызбен бөлісу:


©kzref.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет