Техника живописи



жүктеу 6.65 Mb.
бет33/33
Дата02.04.2018
өлшемі6.65 Mb.
түріКнига
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33
с ртут­ными электродами, впаянными в кварцевую трубку. При замыкании тока получается вольтова дуга, причем кварц пропускает ультрафиолетовые лучи (обыкновенное же стекло их задерживает). Под влиянием ультрафиолето­вых лучей образуется озон, который также действует обесцвечивающим образом на масло.

57 Свинцовые белила и сурик при смешении с льняным маслом сильно нагреваются.

58 Лучшие из современных фабрик в настоящее время трут некоторые из наиболее нежных красок (крапп-лак) ручным способом.

59 У французов они носят название кракелюр (craquelure).

60 А. Менцель, достигнув уже преклонных лет, впервые увидел, как стали изменяться в галереях его лучшие произведения масляной живопи­си. Это его глубоко огорчило.

61 В галерее Мадрида.

62 Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири.

63 Спирт «денатурат» также пригоден для этой цели.

64 В мелкой тарелке.

65 Можно ограничиться цинковыми белилами и жженой костью и вообще медленно сохнущими красками.

66 Операция эта допустима лишь в картине, не имеющей даже «воло­сяных» трещин.

67 В реставрационном деле краски подобного вида, однако, находят применение.

68 М. Doerner. Malmaterial und seine Verwendung im Bilde.

69 Указание на вареное масло, безусловно, ошибочно.

70 В картине П. Сведомского «Медуза» (Третьяковская галерея), исполненной пастозной техникой, краски осыпались до грунта на большом пространстве, и картина была давно уже подвергнута реставрации.

В картине И. Репина «Проводы новобранца» (Русский музей) живопись слабо держится на грунте, осыпается и требует реставрации. В его же картине «Запорожцы» связь между грунтом и слоем живописи также, очевидно, слаба, так как в некоторых местах уже осыпаются мелкие частицы красок. В портрете проф. Пирогова, его же кисти (Русский музей), наблюдается полное осыпание красок. Слабое сцепление между красками и грунтом наблюдается и в других произведениях И. Репина, исполненных на масляных, непроницаемых для масла грунтах.

В таком же состоянии находится живопись В. Сурикова, картина которого «Степан Разин» была уже недавно реставрирована, но требует еще более серьезной реставрации. Слабо держится живопись на грунте в его же картинах: «Покорение Сибири» и «Взятие городка» (обе в Русском музее).

Осыпаются произведения В. Маковского (фонд Русского музея), исполненные на дрезденском масляном грунте. То же в картине «Минин» К. Маковского, на многих пейзажах И. Левитана (Русский музей), в живописи Нестерова, В. В. Верещагина и других авторов. Здесь не место, конечно, составлять полный список пострадавших произведений от применения масляного грунта, но список этот может быть обширным.



Нельзя не обратить внимания при атом на следующее: произведения И. Айвазовского, писанные также на масляном грунте, сохранились 8 подавляющем своем большинстве прекрасно. Но живопись И. Айвазовского исполнялась тончайшим слоем красок, разжижавшихся маслами, и поэтому представляет собой едва окрашенный масляный грунт. В данном случае нет места для осыпания красок. Разрушение живописи может последовать только с разрушением самого грунта.

71 Чистые цинковые белила в масляном грунте не должны иметь применения.

72 Живопись тела у старых мастеров велась круглыми кистями; лопа­точные же кисти появились в живописи около 1800 года.

73 Витрувий родился в 63 г. нашей эры. Его трактат переведен на рус­ский язык.

74 E. Relman. Über Malthechnik der Alten mit besonderer Berücksich­tigung der Römisch-Pompeianischen Wandmalerei nebst einer Anleitung zur microscopischen Untersuchung der Kunstwerke. 1910, Berlin.

75 Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

76 Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

77 С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889 и 1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

78 Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. изда­тельство изобразительных искусств, 1934.

79 У многих народов древности сама живопись долгое время находи­лась в непосредственной связи со скульптурой.

80 «Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орна­ментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

81 Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в московском Успенском соборе.

82 Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

83 Пемза — вещество вулканического происхождения, содержащее 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема, образует с известью род креп­кого цемента.

84 По своей сущности в указанное время она мало походила на жи­вопись и лишь впоследствии, в XII и XIII вв., приобрела характер живо­писи и выполнялась нередко красками на смолах и маслах.

85 Методы живописи этой эпохи с достаточной полнотой освещены в трактатах Феофила и Ченнино Ченнини.

86 Сведения, относящиеся к истории средневековой и более поздней по времени фрески, помещены в последней части книги.

87 Заблуждение Вазари тем более естественно, что об изобретении Ван-Эйка он писал через 100 лет после его смерти.

В документах антверпенского братства св. Луки имеется указание на то, что в 1420 г. Ян Ван-Эйк представил в братство голову, написанную масляными красками, причем в них нет никакого свидетельства о том, что автор этого произведения является изобретателем масляных красок и что масляная живопись есть новая техника.



88 Так говорит история живописи, о том же свидетельствуют произве­дения названных авторов, но это еще не разрешает вопроса, каким образом лак, о котором мечтали художники всего мира, с такой легкостью переда­вался из рук в руки и притом в средние века, когда каждый живописец держал в строжайшем секрете все, даже незначительные, детали своей живо­писной техники. Ответить на этот вопрос, впрочем, нетрудно. Ван-Эйк не один занимался экспериментами по изысканию нового связующего вещества для живописи; кроме того, жажда новой техники была так велика и рефор­ма старой назрела настолько, что лак сам собой очутился в руках живо­писцев, несмотря на все тайны и секреты: более прозорливые из них, несомненно, разгадали секрет его.

89 Джорджоне и Тициан произвели в технике живописи подлинную революцию, так как ввели впервые в живопись пастозное письмо.

90 Вместо песка употреблялась иногда толченая лава, пемза и пр.

91 Витрувий, к сожалению, не описывает деталей этой античной фрески, восстановить которую пытались многие позднейшие исследователи: Лори, Кейм и др.

92 У русских иконописцев холст этот назывался «поволокой»

93 Картина Рожера Ван-дер-Вейдена «Страшный суд» написана на золоте.

94 Грунт итальянцев на холсте в 2—3 раза толще самой ткани, в из­ломе он блестящ.

95 При переводе старинной живописи с холста и досок на другой холст или дерево слой живописи в этих случаях обыкновенно легко отделяется и от грунта.

96 Русские мастера времен К. Брюллова и более поздние следовали тому же принципу.

97 Так испорчены две картины Чима да Конельяно, находящиеся в Эрмитаже: «Благовещение» (№ 1676) и «Снятие с креста» (№ 1935), которые уже поступили в галерею в таком виде.

98 Ореховое масло, ценившееся за свою белизну и другие качества, до­бывалось, по описанию Леонардо да Винчи, таким образом.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и погружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намокала и потому легко сни­малась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размягчались, что при помешивании обращались с водой в мо­локо, которое затем разливалось в плоские сосуды, и последние выставля­лись на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое, светлое масло оставалось на поверхности жидкости и собиралось при помощи ваты (в которую впитывалось масло) в сосуды.



99 Истлек в своем превосходном трактате о технике старых мастеров («Materials for a history of oil painting»), переведенном на немецкий язык Гессе, также переоценивает, к сожалению, значение этого сикатива в исто­рии масляной живописи.

100 Жженый цинковый купорос является прекрасным средством для обез­воживания масла, которое в этом состоянии, разумеется, высыхает быстрее Масла, содержащего воду, но сохнет оно, во всяком случае, медленно.

101 Приводимые в рецептах английские меры веса и объема в переводе на граммы и куб. сантиметры выразятся таким образом: 1 галлон — 4,543 литра, 1 фунт — 453,5 грамма, 1 унция — 28,3 грамма, 1 пинта — 5687/8 куб. см.

102 Все истолкователи Вазари (Бальдинуччи, Меррифильд, Мотт, Истлек, Дальбон и др.) держатся того мнения, что связующим веществом красок Ван-Эйка был масляный лак.

103 А. Зилотти. Несколько слов о связующем веществе в картинах братьев Ван-Эйков, 1915.

104 Названия изменялись в различных языках в glaessum, glassam, glassa, grassa и т. д.; fornix, firniss, vernix, verenicis, verenice, veronica и т. д.

105 Лак этого состава получается настолько густым, что для примеши­вания его к краскам необходимо пользоваться шпателем.

106 Некоторые из исследователей полагают, что лаки такого состава служили и для примеси к краскам.

107 Приемы старинной клеевой живописи и темперы описаны Феофилом и Ченнино Ченнини. Они изложены в отделе, посвященном описанию тем­перы.

108 В картине «Благовещение» Я. Ван-Эйка эта коричневая краска оста­лась незаписанной в рисунке пола.

109 Если пользовались белым грунтом, то к лаку примешивались краски, дававшие нейтральный тон грунту.

110 В галерее Ленинградского Государственного Эрмитажа в двух эски­зах итальянского художника Агостино Тасси под названием «Ночные сце­ны» ясно виден смысл применения подобных грунтов.

111 По словам историка Ридольфи, Тинторетто, спрошенный однажды о том, какие ему краски больше всего нравятся, отвечал: «Черная и белая, так как первая из них дает силу теням, а вторая — рельеф».

Характерна также и поговорка этого маститого колориста: «Краски легко можно достать в лавках Риальто (рынок в Венеции), тогда как ри­сунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».



112 Лак такого состава, находясь в промежутке между слоями красок, прекрасно спаивал их между собою.

113 Работа велась, однако, заранее составленными смесями красок, что практиковалось, по словам Арменини, и живописцами его времени.

114 Картина эта приписывается в настоящее время художнику Лионелло Спада.

115 Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт..

116 Ультрамариновая подкладка хорошо видна в картине «Муций Сце­вола» (Эрмитаж), где в некоторых местах стерты заключительные про­писки.

117 Рисование с оригиналов.

118 Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись на солнце и на другое утро продолжал живопись.



119 По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примеши­вал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую краску. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

120 И в настоящее время имеются художники, которые растирают крас­ки со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим ве­ществом.

121 Близ Ленинграда известны тосненская и волховская плиты, идущие на приготовление извести; около Москвы — мячковский и коломенский известняки.

122 При кладке стен во время мороза иногда делают известковые растворы на соленой горячей воде. Стены, построенные таким образом, всегда сыры.

123 В русском переводе трактата Ченнини (1933 г.) это место переве­дено совершенно неправильно.

124 Под пленкой нужно подразумевать емчугу.

125 То — есть щелочности.

126 Производное минерала азурита (углекислая медь).

127 Составная серого цвета краска.

128 Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

129 В «a fresco» а есть предлог, fresco — имя прилагательное.

130 «Аль фреско (al fresco) есть сокращенное a il fresco, где а есть предлог, il — член, fresco — имя существительное.

131 Это выполнимо лишь при малых размерах фрески.

132 Тьеполо пользовался во фреске крапп-лаком.

133 Совершенно не обосновано распространенное представление о том, что происходит при этом глубокое внедрение краски в слой фресковой штукатурки.

134 Санджиованни (Sangiovanni) — известь, лишенная вяжущей силы.

135 Чинабрезе (Cinabrese) делалась из «синопии»; ею пользовались во фресковой живописи тела.

136 Синопия (Sinopia) — род красной железной охры различных оттен­ков.

137 Содержание углекислого газа в воздухе = 0,042%, в осадках = 0.1386%.

138 Содержание серной кислоты в воздухе = 0,00001 %, в осадках = 0.00025%.

139 Трактат переведен на русский язык А. Успенским. Выдержки из не­го в «Вестнике изящных искусств» Акад. худож., т. V, 1887, выпуск 6.

140 Caustico — едкий, прижигающий.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет