Академия наук СССР

В.Кадышев

кульского, изданная в 1940 г. Конечно, об авторе «Ан-

Одной из причин, по которой творчество Расина срав­нительно мало знакомо широкой публике, остается его «непереводимость» (в этом смысле он разделяет судьбу Пушкина во Франции). Наиболее удачными оказались переводы расиновской «Федры»— превосходные работы В. Брюсова и М. Донского, но и здесь лучший, на наш взгляд, перевод Брюсова, выполненный специально для «Камерного театра», порой слишком далеко отходит от оригинала в стремлении воссоздать скорее дух греческого первоисточника, нежели французского классического по­эта («самого совершенного из французских поэтов»,— писал А. Франс).

Не претендуя на какую-либо окончательность выводов и суждений, что в принципе невозможно, коль скоро речь идет о наследии художественного гения, автор на­стоящей книги ставит своей задачей дать тщательный анализ трагедий, что позволяет полнее раскрыть их идей­



3


ный и художественный смысл, яснее представить образ того «вечного человека», который обозначен в «Андро­махе», «Федре», «Гофолии».

Вторая и, пожалуй, не менее важная задача — при­близить художественный мир Расина к современному читателю. В свое время Г. Н. Бояджиев справедливо за­метил, что нередко именно подробный анализ помогает пробудить живое эстетическое чувство там, где ранее видели лишь классический текст, казалось бы уже за­крытый для непосредственного сопереживания.

Анализ подобного рода предполагает «пристальное чтение» и, как следствие, обращение к оригиналу, по­скольку в этом случае значимой становится сама струк­тура поэтической речи, иными словами, такие ее подроб­ности, которые не могут быть сохранены и в самом совершенном поэтическом переводе. Исходя из этих сооб­ражений, текст трагедий дается в оригинале, а прозаиче­ский перевод прилагается; последний имеет два несом­ненных достоинства: он точнее и не обманывает читателя призраком Расина-поэта *.

* Прозаический перевод принадлежит автору, поэтические переводы М. Донского и Б. Лифшица из кн.: Расин. Трагедии. В 2 т. М., 1984.




Кризис трагического жанра. Непосредственные предшественники Расина. Расин и Еврипид

ачало творческого пути Жана Расина прихо-
дится на 60-е годы XVII в.— период оконча-
тельного утверждения абсолютной монархии.
Позади беспокойные годы Фронды (1648—
1649). Феодальная аристократия с ее анархи-
ческими тенденциями укрощена, превратив-
шись постепенно в придворную, роль Париж-
ского парламента практически сведена к нулю,
промышленная буржуазия пользуется при-
вилегиями, вытекающими из политики меркан-

тилизма, и еще не осознала себя в качестве «третьей си-

Система, создаваемая терпеливо Генрихом IV, Ри­шелье, Мазарини, предстала в своем законченном виде. Монархия контролирует все стороны жизни страны: эко­номику, финансы, торговлю, идеологию. В области куль­туры проводится политика, начатая еще кардиналом Ри­шелье: искусство должно утверждать идеалы монархиче­ской государственности, прославлять монарха и слуяшть украшением двора, придавая ему необходимые блеск и утонченность. Газеты носят официозный характер, изда­тели ограничены в своей деятельности целой системой «привилегий», иначе предварительной цензурой, театр подчинен двойной цензуре, государственной и церковной, за общим состоянием дел в искусстве следит Француз­ская академия, учрежденная неутомимым кардиналом. Галликанская церковь, хотя и подчиненная Риму, доби­вается некоторой независимости от Ватикана. Короче, внешне все происходит так, как будто монархия взяла на себя роль верховного арбитра, стоящего над классами

«Рассуждение о методе» было написано в 1637 г., и если, как отметил С. Мокульский, «нельзя делать выводы

0. 
   наличии генетической связи между классицизмом и картезианством»², несомненно, что философия Декарта в немалой степени способствовала окончательному оформ­лению рационалистической эстетики и, шире, рационали­стического мышления в целом. Декарт не только выра­жал, но и формировал свою эпоху. Разум теперь объяв­лен верховным судьей дел человеческих, а его веления отождествляются с велениями долга, доминирующей нравственной идеи века. Но характерно, что четверть ве­ка спустя этому уверенному, ясному голосу отвечает дру­гой, смятенный и тревожащий голос Паскаля. Не отвер­гая ценности разума («мыслящий тростник», человек выше бездумного Космоса), он склонен усомниться в его могуществе, в его власти над человеческой душой. Уже в «Письмах к провинциалу» (1657), защищая янсенистов от иезуитов, Паскаль рисует картину нравов, которые никак не согласуются с требованиями долга, а значит рассудка. Янсенисты, или, как их нередко тогда называ­ли, «отшельники Пор-Рояля», в основном выходцы из чиновничьей буржуазии и судейского сословия (gens des robes), оказались в своего рода моральной и религиозной оппозиции к абсолютной монархии. Янсенисты противо­стояли ей в трех основных пунктах. Прежде всего они протестуют против королевского произвола, который об­рушивается даже на функционеров режима. В существо­вании роскошного и расточительного двора они видят ус-
   

вспомнить о скандальных процессах отравительницы и чернокнижницы Jla Вуазеи, где оказалась замешанной даже фаворитка Людовика XIV мадам де Монтеспан,

о процессе маркизы де Бревилье, отравившей отца и двух братьев. Взгляд на придворную жизнь как на свое­го рода хитроумную и опасную политическую игру, а на придворного как на человека, прибегающего в этой игре к любой стратегии и не брезгующего никакими средствами на пути к успеху, был настолько широко рас­пространен в обществе, что даже осторожный Лабрюйер замечает: при дворе царствуют равно «порок и утончен­ная вежливость, а человеку все там полезно, хорошее и дурное»³.

После непродолжительного периода «гармонии» и спо­койствия в обществе все больше стали ощущаться неус­тойчивость «равновесия сил», оборотная сторона медали, дорогая цена достигнутой стабилизации. Уже в 1655 г., как свидетельствует исторический анекдот, молодой Лю­довик явился на заседание Парижского парламента в охотничьем костюме с хлыстом в руке и произнес свою знаменитую фразу: «Государство — это я». Общество, по­ставленное в такую зависимость от одной личности, ког­да все решает прихоть, добрая воля, личные качества, наконец, благоразумие монарха, неизбежно становится деспотическим обществом, в котором все — от аристокра­та до мелкого чиновника — могут стать жертвами произ­вола, поскольку произвол сильнейшего порождает произ­вол сильного на всех ступенях социальной лестницы. От­сюда и моральная деградация нравов, пессимистический взгляд на человека вообще, который нашел выражение в литературе эпохи: и в ядовитых, желчных афоризмах Ларошфуко, и в философских размышлениях Паскаля, и у мадам де Лафайет в добровольном отказе от счастья ее героини, и, наконец, у Расина, который, по выражению В. Р. Гриба, показал разрушительный клубок страстей в душе «дворянского человека» и этим как бы оправдал исполненный трагического достоинства, отстраняющий от

Стремление государства контролировать и регулиро­вать все стороны жизни не могло не вызвать недовольст­ва, глухого чувства протеста даже у искренних привер­женцев абсолютизма. К тому же тот, кто являлся в тече­ние более полувека олицетворением режима,— «король- солнце» Людовик XIV все больше приобретает черты деспота. В связи с этим нам представляется совсем не случайным тот факт, что в литературе эпохи такое боль­шое место занимают проблемы свободной воли, выбора и т. д., что прямо или косвенно связано с теми вопроса­ми, поневоле встававшими перед человеком; с ними он сталкивался в своей повседневной жизни. Отсюда и столь значительное место занимают проблемы власти и анализ условий (объективных и субъективных). Власть монарха перерождается в деспотию.

Общественно-политические условия Франции 1650— 1660-х годов во многом объясняют и кризис высокой тра­гедии, упадок творчества Корнеля, и растущую извест­ность ряда драматургов новой школы, так называемого галантного театра, все те процессы в литературной жиз­ни, в частности в драматургии, которые подготовили и сделали возможным появление новой трагедии Ж. Расина.

Общее состояние французского театра (трагедии) к моменту выступления на литературной арене Ж. Расина можно охарактеризовать следующим образом: существо­вало как бы два параллельных течения в русле одной официальной доктрины — с одной стороны, продолжается творческая деятельность П. Корнеля («Родогюна», 1644; «Пертарит», 1653; «Эдип», 1659), чьи пьесы более не вызывают прежнего энтузиазма публики, с другой — Ф. Кино и Т. Корнеля («Тимократ», 1656; «Стратониса», 1657; «Амалазонта», 1658), пьесы которых пользуются

Важно отметить, что ведущая роль в литературе XVII столетия принадлежит драматической форме. Имен­но театр с большей в сравнении с другими жанрами пол­нотой отразил человека своего времени. Человек периода становления абсолютизма с его идеалистическими пред­ставлениями о природе монархической государственности, с возвышенными понятиями долга и чести, с его анархи­ческими и вольнолюбивыми тенденциями, полнее и со­вершеннее всего был выражен театром П. Корнеля. Но начиная с 50-х годов великий драматург переживает творческий кризис. И здесь дело не только и не столько в возрасте автора «Родогюны», сколько в том, что изме­нился самый цвет времени, тип человеческого поведения. Не выдержали испытания жизнью те идеалы и надежды, которые возлагались на монарха как выразителя общего­сударственных интересов. Корнель навсегда остался внутренне чужд Версалю и новой эпохе. Если для его пьес первой манеры характерно оптимистическое видение мира, основанное на вере в разумное начало, то в позд­них произведениях чувствуется растерянность драматур­га перед низостью и подлостью, развратом и беспринцип­ностью, которые захлестнули общество после Фронды. Да и во времена аристократического бунта Корнель мог быть свидетелем самых неожиданных и беспринципных компромиссов, изощренных интриг и вероломства в среде аристократии, ве эгоизма как класса во взаимоотноше­ниях с третьим сословием и государственной властью.

Часто считают, что в пьесах второй манеры П. Кор­нель центр конфликта смещает из сферы политических интересов в сферу любовных отношений. Это верно лишь в том смысле, что драматург отводит все большее место любовной интриге, а иногда строит на ней целиком и весь сюжет, как это имеет место, например, в «Пертари- те». Характеризуя круг интересов, в который замкнуты его персонажи, мы можем повторить вслед за Дирсеей, героиней трагедии «Эдип», две короткие, но по-корнелев- ски энергичные и выразительные фразы: «Politique nou­velle. Politique partout» (Снова политика. Всюду поли­тика)⁵. Действительно, в мире его трагедий всюду поли­тика, но в его поздних произведениях меняется эмоцио­

⁶Corneille P. Oeuvres comlèes. P., 1869. T. 3. P. 347.

9


нальная окраска этого слова, оно начинает звучать как бы в ином регистре. Дело в том, что изменилась качест­венная суть этого понятия. Политика из высокого искус­ства (пусть сурового и требующего во многих случаях самоотречения и жертвы) стала у Корнеля искусством интриги, синонимом деятельности, направленной на удов­летворение личных страстей и прежде всего чудовищной жажды власти. Герои постоянно подозревают друг друга в коварстве, в самых черных намерениях, их отношения отравлены взаимным недоверием, основанным на убежде­нии, что власть и трон можно сохранить и укрепить только путем политической интриги, убрав с дороги воз­можного соперника. Так, когда Эдип, отказывая Тезею в руке своей падчерицы, ссылается на торжественное обещание, данное им Гемону, Тезей не без иронии заме­чает: «Не слишком ли большая щепетильность для ве­ликого монарха»⁶. Реплика весьма показательна: она дает почувствовать, насколько подорвано доверие к носи­телям государственной власти. И Тезей оказывается прав: подоплекой является отнюдь не слово, данное Эди­пом, а его страх потерять трон. Он боится притязаний Тезея на фиванский престол в случае, если тот женится на законной наследнице — Дирсее. В ответ на реплику Иокасты:

Его честолюбию довольно Афин —

Эдип возмущенно восклицает:

Пределов человеческому честолюбию Корнель не предвидит. Борьба за власть — в центре интересов корне- левских персонажей, а корона — высшая ценность, пе­ред которой тускнеют все остальные, в том числе и любовь.

оговаривает свои условия на брак с Антиохом Родогюна. Роделинда, героиня «Пертарита», отвергает домогатель­ства Гримоальда только в одной их части, которая затра-

• 
  Ibid. Р. 351. ^r Ibid. Р. 355.
  

0. 
   Ibid. Р. 36.
   

Вообще эта жажда власти отбрасывает тень на все другие поступки героев и придает им весьма своеобраз­ный оттенок независимо от того, идет ли речь о судьбе возлюбленного или собственного ребенка.

По существу любовь как чувство отсутствует в позд­них трагедиях Корнеля. Та же Дирсея — один из наибо­лее светлых персонажей в пьесах его второй манеры — отдает предпочтение Тезею прежде всего потому, что борьба за трон в Фивах для нее невозможна и она стре­мится уехать из опостылевшего ей города в Афины, где станет царицей и займет таким образом положение, бо­лее приличествующее ее происхождению.

Характерны высказывания и других персонажей позд­них корнелевских пьес. Так, Гримоальд, один из героев того же «Пертарита», с полным основанием говорит от­вергнутой им Эдвиге, что если бы она по-настоящему лю­била его, то любила бы, очевидно, и в звании графа, не заставляя добывать себе и ей не принадлежащий трон. Еще лучше сформулировал свою позицию «влюбленный» Гарибальд (его ситуация в определенной мере напомина­ет ситуацию Ореста из «Андромахи»):

Впрочем, Гарибальд — это один из «черных» персона­жей, подающий дурные советы благородному Гримоаль- ду, который, к сожалению, склонен поддаваться нехоро­шим влияниям. (Гарибальд в некотором роде предшест­венник расиновского Нарцисса, но если Нарцисс облада­ет своеобразным бескорыстием Яго, то герой Корнеля стремится прежде всего извлечь личные выгоды из ин­триги.) Характером чувства Гарибальда можно было бы и пренебречь, но ведь и положительные корнелевские герои порою весьма близки к его позиции. Родогюна, Эд- вига, наконец, Дирсея — все они небескорыстны в своем чувстве (может быть, лучше сказать — подозрительно рациональны), и подобная рациональность искажает ес­тественную его природу.

Жажда власти, точный расчет затрагивают даже ма­теринские чувства поздних героинь Корнеля. И здесь по­

⁹ Ibid. Р. 299.

¹⁰ Ibid. Р. 306, 307.

11


литические соображения берут верх над природой. До­статочно вспомнить классический случай с Клеопатрой из «Родогюны», вызвавший раздраженную критику Лес­синга. Картину дополняет Роделинда («Пертарит»), кото­рая подобно Андромахе стала пленницей влюбленного в нее победителя. Она соглашается выйти замуж за Гри­моальда, но ставит условие: он должен собственноручно убить ее сына (3-я сцена III акта):

От тирана я жду тиранического деяния...

Хочу видеть его злобным, подлым, бесчеловечным

И даже сына я хочу видеть убитым его рукою ^п.

Несчастный Гримоальд, который и не помышлял о подобном злодействе, только и может восклинуть: «Juste ciel!» (Небо праведное!). Роделинда следует точной, но бесчеловечной логике, делает хорошо продуманный, но весьма странный для матери, дорожащей жизнью своего ребенка, ход. Сын все равно погибнет, рассуждает она, его убьют, чтобы он не мешал царствовать сыновьям Гримоальда, так пусть это случится сейчас — чем рань­ше, тем лучше. Убийство ребенка сделает ненавистным победителя в глазах подданных и толкнет их на восста­ние. Тогда власть снова перейдет в ее руки. Как справед­ливо замечает Н. Сигал, в Роделинде «...говорит не от­чаяние обезумевшей от горя матери, а холодный, точно взвешенный расчет опытной политической авантюрист­ки»¹². Ситуация тем не менее остается психологически неоправданной даже в том случае, если мы имеем дело с опытной и бессердечной политиканшей (у Корнеля, кстати, это полояштельная героиня), так как по сущест­ву она открывает карты Гримоальду, открыто выражая свою ненависть и надежду на гибель назойливого взды­хателя. Не менее неожидан и ответ Гримоальда, который, выслушав исповедь Роделинды, на ее вопрос, согласен ли он теперь и на таких условиях получить ее руку (но не сердце), с достоинством и по всем правилам галантного кодекса отвечает:

Изображение материнских чувств, видимо, пе было сильной стороной Корнеля, вероятно, он сам об этом до­

Есть еще один фактор, который искажает естествен­ные пропорции корнелевских персонажей, свойство, свя­занное с понятием, которое с трудом переводится на рус­ский язык ж обозначается французским словом «1а gloire»— слава, честь, добродетель, до смешного преуве­личенное чувство собственного достоинства; оно приходит от кастового ощущения своей исключительности (ощуще­ния мнимого, конечно), которое поддерживается опреде­ленной социальной группой или классом в собственных интересах и в идеале требует от его представителей не­дюжинной силы характера, так как поведение героя должно всегда соответствовать моральному кодексу, при­нятому в качестве неписаного закона. Заметим, что по­нятие это, «la gloire», весьма подвижно: не только в различные эпохи, но и у разных писателей, хронологиче­ски близких друг к другу, оно приобретает разные оттен­ки, порой довольно существенно меняющие его значение.

Если говорить о корнелевском театре, то после жаж­ды власти, после страсти к «политике» это понятие силь­нейшим образом влияет на поведение персонажей и во многом определяет его. Та же Дирсея, узнав о предска­зании оракула (как и всякое предсказание подобного ро­да, оно изначально двусмысленно и поддается неодно­значному толкованию), не колеблясь готова принести себя в жертву, и ни мольбы матери, ни отчаяние возлюб­ленного не могут ни на миг поколебать ее решимость. Ее кредо сформулировано предельно четко: