Андрей тарковский и томас манн



жүктеу 1.63 Mb.
бет1/12
Дата27.03.2019
өлшемі1.63 Mb.
түріЛитература
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Федор Ермошин

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ И ТОМАС МАНН

Глава из кн.: «Корни, крепи, зеркала. Андрей Тарковский и мировая литература»

2010 г.


Федор Ермошин 1

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ И ТОМАС МАНН 1

Предисловие 3

Метод 4


1. Замыслы фильмов по произведениям Манна на страницах «Мартиролога» 16

«Хорошо бы поставить "Иосифа"…» 17

«Ливеркюн – фигура очень и очень понятная…» 21

Значимое отсутствие 34

2. Кинематографическая практика Тарковского и творчество Т. Манна 37

2.1. Дитя сидит у бездны: «Иосиф и его братья» и образная структура «Иванова детства» и «Зеркала» 37

2.2. Творчество Манна и «Андрей Рублев»: жанровые переклички 39

2.3. Творчество Манна и «Андрей Рублев»: сюжетные и мотивные переклички 43

2.4. Влияние творчества Манна на поэтику «Соляриса» и «Сталкера» 49

Время 50


Пространство 50

Местный идиолект 53

«Страна, Откуда Никогда Не Возвращаются» 54

Воздействие среды 56

«Поливание науки» 58

Музыка и шум 62

2.5. Творчество Манна и элементы мотивной структуры «Зеркала» 65

Прекрасное – безобразное 66

Тонио Крегер и Алексей 68

«Вернуться туда невозможно, и рассказать нельзя» 70

Память как боль 72

2.6. Манн и «Гофманиана» 73

Болезненный гений. Здоровый бюргер 74

Любовь – смерть – музыка 77

На грани слышимости 78

2.7. «Надоели все ваши красоты…»: творчество Манна и фильм «Ностальгия» 82

Сосновский – Горчаков – Доменико – Леверкюн 83

«Так называемые здоровые» 85

2.8. Творчество Манна и «Жертвоприношение» 88

Ницше 91


«Странные люди, эти актеры…» 92

3. Тарковский и Манн: концепция художника и творчества 95

Женские образы 97

Художественная философия времени 98

Проблема творческого рационализма 103

Заключение 106

Библиографический список 108

Источники 108

Рерберг Г., Чугунова М., Цымбал Е. Фокус на бесконечность. Разговор о «Сталкере» // Искусство кино. - 2006. - №4. С. 107-125 [Интернет-ресурс]: http://www.kinoart.ru/magazine/04-2006/pabl0406/Rerberg0406/ 108

Исследования 110

Summary 112


Предисловие
Томас Манн (1875-1955) входил в круг писателей, наиболее любимых и ценимых Андреем Арсеньевичем Тарковским. Прямые и косвенные отсылки к произведениям немецкого писателя пронизывают творчество русского режиссера.

«Но разве "Фауста" Гете читают все подряд? "Волшебную гору" Томаса Манна или "Преступление и наказание" Достоевского? Все знают, но читают немногие»1, – так Тарковский не раз говорил в ответ на вопрос, почему он не желает идти на уступки «простому» зрителю. Произведения Т. Манна в таких случаях оказывались одним из примеров неподкупного искусства, которое существует, «как часть природы, часть истины независимо ни от их автора, ни от публики»2.

Существенно, что Тарковский неоднократно ставил Манна в один ряд с Ф.М. Достоевским и В. Гете. Например, в интервью 1985 г.:

Вот, скажем, "Фауст", можно ли его прочитать? Ну, конечно, можно – достаточно заплатить деньги и купить "Фауста". Но ведь ты никогда не купишь Гете! Ты пойдешь в книжный магазин и купишь фотороман или какой-то бестселлер, который принято покупать. <…> У тебя не возникнет потребности приобрести Томаса Манна или Гессе, Фолкнера или Достоевского. Хотя все это можно купить3.

Тем не менее, несмотря на значимость для Тарковского творчества Манна, анализ того, как именно это влияние проявлялось, до сих пор не был произведен. Впрочем, можно назвать многочисленные попытки сопоставительных работ подобного рода, посвященных Тарковскому в его взаимодействии с теми или иными художниками.

Это направление исследований вполне оправданно, ведь изучение интертекстов и влияний помогает обозначить творческие ориентиры режиссера. Тем более, что сам Тарковский считал понятие культурной преемственности основополагающим для духовной жизни: «Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире, – говорил он. – <…> Для меня всегда было очень важно установить свою принадлежность традиции, культуре, кругу людей или идей»4.

Уже в этой черте можно усмотреть сходство с концепцией творчества Манна. Как пишет известный германист Т.Дж. Рид, “tradition is an obvious guiding concept for a study of Thomas Mann. There can be few writers whose concern with the legacy of the past good and ill, was so conscious and intensive, and very few in whose works the materials of a cultural tradition are so prominent”5 [«Традиция – очевидный ориентир при изучении Томаса Манна. Не много найдется писателей, чье внимание к наследию прошлого, хорошему и дурному, было столь сознательным, острым, и очень мало таких, в чьих произведениях принадлежность культурной традиции была бы настолько заметной»].

Метод

Взявшись исследовать воздействие литературы на кинематограф, киноведы неизбежно сталкиваются с рядом сложностей6. Скажем лишь о некоторых из них применительно к фильмам Тарковского:


1) сложность сопоставления вербального и кинематографического текста при попытке выявить литературный подтекст;

Литературовед, как правило, сверяет два литературных произведения, может указать «параллельные места», т.к. анализируются два словесных текста. Принципиально иначе дело обстоит, когда мы пытаемся обнаружить влияние литературного произведения на поэтику фильма. Как осуществляется этот «перевод» со словесного языка на киноязык?

В случае Тарковского эта проблема вдвойне актуальна, ведь пафос его теоретических работ как раз состоял в том, что кино является самостоятельным видом искусства. Автор «Зеркала» хотел утвердить границы кинематографа, освободить его от литературы и литературщины7. Он постоянно подчеркивал, что кинообраз не предполагает «сложения хода литературной мысли с живописной пластикой – возникнет эклектика либо невыразительная, либо высокопарная»8.

Но критики, киноведы и коллеги, наоборот, не раз отмечали, что его фильмы наследуют, в первую очередь, именно литературной традиции. Приведем суждение Александра Сокурова, который долгое время считался его «учеником»9: «Андрей Арсеньевич, видимо, полагал, что по сравнению с кино литература менее значима. Тем не менее у него все принципиальные, эстетические и даже кинематографические, как бы сказать… узлы, формулы — из русской литературы. К сожалению, им почти ничего не выдумано. Он не успел этого сделать» 10.

И все же это противоречие – кажущееся. По Тарковскому, сценарий всегда оказывается «полуфабрикатом» – текстом, который должен «умереть в фильме»: «Литература переплавляется в фильм, то есть перестает быть литературой после того, как фильм уже снят»11. Тем более, это необратимое превращение литературы в кинотекст происходит в случае, когда речь идет о менее очевидно выявляемой материи – литературном контексте.

Тарковский берет из предшествующей литературной традиции все, и не берет ничего. Литературные влияния в его фильмах – это не прямое наслоение словесного текста на изобразительный ряд, при котором их можно «механически» отделить друг от друга. По словам Евгения Цымбала, «Андрей Арсеньевич говорил: "Изображение должно быть интенсивным. Визуально, эмоционально, информационно"»12. А значит, проникновение литературного текста в художественную ткань фильма происходило на разных уровнях – звучащей речи, образа, жанра – т.е. комплексно.

Так же комплексно и нужно это послание анализировать.

2) сложности «перевода» языка кинематографа на словесный язык при интерпретации образа киноведом;

Писатель в фильме «Сталкер» (1979) отказывает слову в способности выразить главные истины: «Это все какие-то неуловимые вещи: стоит их назвать, и их смысл исчезает, тает, растворяется… как медуза на солнце». Точно так же, по мысли Тарковского, неуловим и конечный смысл кинообраза. Если он убедителен, то и невыразим, глубок, как сама жизнь.

Тарковский напутствовал зрителей перед просмотром фильма «Зеркало» (1974), чтобы они смотрели этот фильм, как смотрят в окно. Но как интерпретировать подобное авторское послание? Какой код можно подобрать к этой «жизни в формах самой жизни»? Или автор обрекает нас на полный произвол в восприятии собственного произведения?

Такая позиция не раз становилась предметом пародирования и критики. Вспомним высказывание Андрона Кончаловского, сравнившего фильмы Тарковского с «искренне мычащей коровой»: «…кто знает, о чем она мычит»13.

Кинообраз, по убеждению Тарковского, имеет заведомо иную природу, чем литературный. Но исследователю всё равно приходится словами выражать смыслы, которые он «вычитывает». Возникает проблема описания того, что мы наблюдаем на экране, и того, как мы это трактуем.

«Сверка понимания», о которой М.Л. Гаспаров писал применительно к неясным поэтическим текстам14, оказывается первостепенным делом и в случае, когда речь идет о поэтическом кинематографе. Нередко необходим простой пересказ происходящих в фильме событий15. Нужно выяснить, что же мы видим: сон, явь, воспоминание (флэш-бэк) и т.п. Это станет точкой опоры для «прочтения» фильма.

Подобный опыт всегда продуктивен, а сложности здесь сравнимы с трудностями перевода с одного языка на другой. В переводе всегда есть место интерпретации, привнесенной информации; вопрос в том, какова степень вольности перевода.
3) сложности, связанные с проблемой взаимодействия вербального и изобразительного пластов в фильмах Тарковского;

Кинематограф Тарковского обладает сильнейшим авторским началом, воплощает мировоззрение режиссера, и по своим художественным принципам приближается к поэзии16.

В каждом фильме у Тарковского есть свой лирический герой, мир которого раскрывается в фильме. Максимально эта особенность проявилась в «Зеркале»17. Исключение из этого правила – «Андрей Рублев» (1966), единственная картина Тарковского, которая строится (кроме финала) по принципу эпической объективности18.

Кроме того, фильмы Тарковского, особенно поздние, насыщены словами, а визуальная и музыкальная составляющие, наоборот, приглушены: минимум освещения, минимум музыки, минимум декоративности. Герои этих лент гораздо больше говорят, чем действуют.

«Резонеры», которые напрямую выражают точку зрения автора, на первый взгляд, противоречат теоретическим идеям Тарковского. Если уж он подчеркивал коренное отличие кинематографа от литературы, значит, исключал и особую роль словесного в кино?

Однако, для Тарковского эта тенденция очень органична. Усиление значения слова в поздних его фильмах показывает, что автор стремится говорить со зрителем прямо, без обиняков и посредников19, как бы от лица «я». Можно назвать это возрастающим монологизмом (по терминологии М.М. Бахтина) или движением от «исповеди к проповеди», а затем «жертве» (по выражению М. Туровской20).

Отмечу, Тарковский неоднократно писал, что хочет вообще уйти из кинематографа в литературу. К примеру, в дневнике 1976 г.: «Пора бросать кино. Я созрел. Начать с книги о детстве»21.

Кино Тарковский не бросил. Но уровень культурной вовлеченности его главных героев в большой мере соответствует авторскому, что и создает атмосферу особой мистической одухотворенности его художественного мира, ощущение его замкнутости, «сферичности».

Диалог двух героев у Тарковского в интеллектуальном плане всегда происходит на равных: почтальон Отто в «Жертвоприношении» рассуждает о Ницше, случайный Прохожий в «Зеркале» – о «природе, что в нас». Главный герой, будь то Крис Кельвин, у которого на полке стоит икона Андрея Рублева «Троица», Горчаков, вспоминающий стихи Арсения Тарковского, или Александер, шепчущий цитату из Шекспира, – находятся в сфере тех же тем, интертекстов, проблем, прецедентных феноменов, что и автор фильма, Андрей Тарковский.

Так же, как рифмуются образы в фильме (лошадь, яблоко, зеркало), – «знакомые» друг с другом, связанные в сознании режиссера не сюжетно, но поэтически, так и герои существуют в едином поле культурного контекста. Всё это – проявления цельного авторского сознания. Автор, сродни мыслящему Океану, порождает эти образы, приводит их во взаимодействие.

В кинематографе Тарковского выражению позиции художника служат все элементы художественного целого22, в том числе, литературные аллюзии, которые «работают» очень своеобразно, глубоко укоренившись в структуре фильма, приобретая совершенно «тарковское» звучание и иные обертона, чем в первоисточнике.

При этом мотивная структура фильмов очень устойчива и индивидуальна: это всегда сложные соединения из нескольких повторяющихся элементов23. Эти «формулы» – воспользуемся словом А. Сокурова – воспроизводятся постоянно, от картины к картине. Д. Салынский называет это единство поэтического мира Тарковского «метафильмом».

Обнаружив те же формулы, к примеру, у Томаса Манна, мы можем говорить о влиянии предшествующего литературного контекста на последующий кинотекст. Но в каждом случае необходимо доказать, что Тарковский актуализировал именно эту, а не другую традицию, был с ней знаком, помнил о ней.

Факт необходимо отделять от гипотезы.


4) сложности, связанные с соблазном подмены культурного опыта режиссера своим собственным;

По замыслу Тарковского, его картины предполагают несколько подчас противоположных прочтений. Наиболее отчетливо это видно в его последних фильмах. Свобода интерпретации распространяется не только на сюжет, поступки и характеры героев24, но и визуальные, музыкальные, словесные цитаты.

К примеру, используя в «Солярисе» (1972) картину «Охотники на снегу» П. Брейгеля-старшего, Тарковский апеллирует к опыту каждого человека и одновременно человечества как целого. И все же, любой зритель, который захочет словами ограничить спектр значений этой цитаты в фильме, неминуемо выберет выражение из своего лексикона. К примеру, по моей версии, автор хотел выразить «тоску по Земле и земному». К. Жижкевич полагает, что здесь отражается идея о «взаимосвязи Творца и творения». Д. Салынский видит здесь ответ «идее периода реформации о космическом круговороте»25. И т.д.

Зритель должен воспринять фильм как свой личностный опыт, в этом и состоял авторский «вызов», ему брошенный.

Но киновед – не просто зритель, а переводчик, посредник, гид, находящийся на перекрестке между публикой и автором. Ассоциации, возникающие в сознании исследователя, не должны напрямую отождествляться с логикой самого режиссера. С другой стороны, исследователь не имеет права на тот произвол трактовки, которым, в известной мере, обладает зритель.

Тем не менее, ученые, которые обращаются к проблеме интертекста у Тарковского, не всегда считают нужным принимать во внимание, имел ли в виду сам режиссер данную традицию, знал или не знал о ней. Правомерность сопоставления объясняется либо начитанностью Тарковского («мог знать»), либо его интуицией («чувствовал»).

Например, П.Д. Волкова говорит о сравнении Тарковского и Велимира Хлебникова: «Почему Тарковский и Хлебников? Почему они встречаются в теме Дороги и Дома, а не кто-то ещё с кем-то другим? – По воле автора этих строк, имеющего основания для подобного сопоставления. Но наше суждение нигде не принято и тем более ни для кого не обязательно»26.

Д. Салынский, размышляя о каноне Тарковского, отверг необходимость постановки вопроса о том, осознанно ли художник следовал этому канону: «Композиция – чувственный феномен. Он может быть понят рассудком… однако понимание для него вовсе необязательно. А часто даже и излишне, так как может помешать непосредственному ощущению, сбить тонкие душевные настройки <…> и понимание или непонимание этого теми или иными режиссерами – их глубоко личное дело и вовсе не та проблема, которая должна нас здесь интересовать» 27.

Подобный метод, на мой взгляд, схож с принципами анализа литературного текста по Р. Барту, провозгласившему «смерть автора»: перед исследователем есть только текст и ничего вне этого текста. Фильмы Тарковского в таких случаях расцениваются как «вещь в себе»: они способны выдержать потенциально любые версии прочтения без опоры на то, как мыслил их сам режиссер, подчас очень ревниво ограничивавший набор возможных трактовок28.

Я попробую избрать иной путь.

Поскольку при сопоставительном анализе мне важно понять точку зрения режиссера, я полагаю, стоит сосредоточиться на значении творчества Манна в сознании самого Тарковского. А значит, нужно выйти за пределы собственно кинотекста, учесть высказывания режиссера о собственных работах29, обратиться к обстоятельствам жизни, сопутствовавшим созданию кинокартин, дневникам Тарковского, воспоминаниям его коллег. Мы будем говорить о продолжении манновских традиций у Тарковского как о явлении жизнетворчества. В этом плане яснее видно значение фигуры того или иного писателя (например, Манна) для Тарковского.

Акцент стоит сделать на том, как Тарковский переосмыслил, «присвоил» идеи автора-предшественника30. Я попробую доказать каждое предположение при помощи своего рода улик, что вовсе не закрывает дорогу к выявлению «тайных смыслов» и подтекстов, но может указать более верный след, где их искать. Если мы попытаемся очертить авторский замысел и его пределы, то лучше поймем, в какой мере он был реализован, в каких точках автор предзадал то или иное значение, а в каких оставил нам свободу трактовки.

Выяснив границы влияния в каждом конкретном случае, можно ставить вопрос о типологическом сходстве и различиях, например, творчества Тарковского и Л. Гайдая31, Тарковского и И. Бродского, Тарковского и А. Шнитке и т.п. – художников, где прямого, биографического взаимодействия не было (или почти не было), но исследователь находит основания для сравнения исходя из своего кругозора.
Итак, мы приступаем к первой попытке анализа влияния Томаса Манна на творчество Тарковского. В дневниковой «Анкете» за 3 января 1974 г. среди самых любимых произведений Тарковский назвал два текста Манна: «Зарубежная проза, роман: "Доктор Фаустус" <…> Новелла зарубежная: Томас Манн "Тонио Крегер"»32. Уже это говорит об особой важности немецкого классика в сознании режиссера, доказывает правомерность их сопоставления.

Исследование не претендует на исчерпывающий анализ «всех» манновских мотивов и подтекстов в творческом наследии Тарковского. Скорее, это набросок подобного труда, его полезная модель. Речь пойдет, в большей степени, о Тарковском, чем о Манне, что закономерно, ведь это воздействие было однонаправленным (Манн влиял на Тарковского).

Приоритетное внимание я уделяю отношению Тарковского к тем произведениям, которые прямо упоминаются им самим.

Будут рассмотрены планы экранизаций по произведениям Манна, которые разрабатывались Тарковским, и прослежена их творческая эволюция. Также я попробую сопоставить принципы повествования, жанровые заимствования и отдельные мотивы, генезис которых восходит к текстам Манна.

В своей работе я частично ориентируюсь на классификацию интертекстуальных связей, предложенную Ж. Женеттом: «1) собственно интертекстуальность (совмещение в одном произведении элементов из как минимум двух текстов – цитаты, аллюзии, плагиат); 2) паратекстуальность (отношение текста к заглавию, послесловию, эпиграфу); 3) метатекстуальность – комментирующая ссылка на претекст; 4) гипертекстуальность (осмеяние, пародирование претекста); 5) архитекстуальность (жанровая связь произведений)»33.

В первой главе выдержан хронологический принцип. Записи Тарковского в дневнике («Мартиролог», 1970-1986), относящиеся к творчеству Манна, анализируются одна за другой, почти всегда в порядке их создания.

Во второй главе я менее последователен, поскольку делаю акцент на сквозных мотивах, которые следуют через все творчество Тарковского и находят свои параллели у Манна. Для этого необходимо сопрягать факты, относящиеся к разным этапам творческого пути режиссера.

Наконец, в третьей главе я рассматриваю сходство концепций художника и творчества у Тарковского и Манна. Здесь я пытаюсь создать приблизительную карту этой общей для них местности, и почти не сосредотачиваюсь на том, как со временем менялся «ландшафт».

Актуальность произведений Манна для Тарковского была разной, отношение к нему менялось на протяжении, как минимум, трех десятилетий, но можно утверждать, что интенсивные художественные поиски Тарковского «в сторону Манна» продолжались вплоть до самого конца.
1. Замыслы фильмов по произведениям Манна на страницах «Мартиролога»
Для начала попробую прокомментировать фрагменты дневника Тарковского, в которых он упоминает о Манне и его произведениях.

Неизвестно, когда Тарковский впервые прочел тексты Манна34. Очевидно, это произошло ещё в 60-е гг. К этому периоду относится свидетельство Александра Мишарина:

Иногда мы начинали спорить – например, о Томасе Манне. Тогда я очень увлекался им. Андрей пожимал плечами…

– Плетет что-то… Не знаю, не знаю…

Прошло пару месяцев, и Андрей сам заговорил о Манне.

– Да-а… Плетет-то плетет, да доплетается. Туда, куда почти никто не доходит.

С тех пор Томас Манн – особенно его "Волшебная гора" и "Леверкюн", стали любимыми книгами Андрея35.

В любом случае, знакомство с книгами Манна состоялось раньше 15 августа 1970 г. К этой дате относится первая интересующая нас запись в дневнике, свидетельствующая не об «открытии» Манна, а о возвращении к нему. Тарковский записывает: «Перечитываю Т. Манна. Гениальный писатель. "Смерть в Венеции" просто потрясающа. Это при нелепом-то сюжете»36.

Почему сюжет, по мнению Тарковского, – «нелепый»? Это связано, на мой взгляд, с собственными художественными поисками режиссера. Духовный сюжет становился для Тарковского гораздо более важным, чем занимательная фабула. «Смерть в Венеции» (1912) в этом плане – образец текста, выстроенного не по принципу «захватывающего рассказа»37, а за счет внутреннего напряжения.

Рядом с этой записью в дневнике – размышления режиссера о Достоевском. Манн и Достоевский, как мы увидим позднее, в восприятии Тарковского сближались и одновременно спорили друг с другом38.

В начале 70-х гг. Б. Сучков, редактор собрания сочинений Манна, привлекался для работы над сценарием о Достоевском, по которому Тарковский собирался снимать фильм в Италии. Сучков был командирован в Италию и там несколько месяцев работал над сценарием вместе с другими авторами39. Быть может, этому предшествовало общение с Сучкова с Тарковским, в том числе, и о творчестве Манна.



Достарыңызбен бөлісу:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет