Ансамблеве письмо в камерно інструментальних творах для змішаних складів у творчості німецьких композиторів кінця ХVІІІ-ХІХ століть


Жанрова специфіка змішаних ансамблів



Pdf көрінісі
бет14/53
Дата24.01.2023
өлшемі1.38 Mb.
#181885
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   53
Байланысты:
!Надо!!!СМІРНОВА АНСАМБЛЕВЕ ПИСЬМО В КАМЕРНОІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРАХ ДЛЯ ЗМІШАНИХ СКЛАДІВ У ТВОРЧОСТІ НІМЕЦЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ КІНЦЯ ХVІІІ-ХІХ СТОЛІТЬ

 
1.2. Жанрова специфіка змішаних ансамблів 
 
Проблема жанрової типологізації ансамблів змішаного типу з/або без 
фортепіано може бути представлена у двох площинах: кількісно-якісній (що 
корелює пропонованому аспекту І. І. Польської) та в площині ансамблевого 
письма.
У кількісно-якісній площині труднощі в типологізації змішаних 
ансамблів та змішаних ансамблів із фортепіано виникають у зв’язку з: 1) 
невизначеною кількістю учасників ансамблю – їх може бути від двох до 
десяти; тому кількісна характеристика сама по собі не може бути покладена в 


45 
основу жанрової типологізації, визначення жанрового коду; 2) неможливістю 
у більшості випадків зафіксувати змішані ансамблі та змішані ансамблі з 
фортепіано за певним якісним складом, адже ступінь їх стабільності 
простягається від константно-варіантних до вільно-варіантних (зі 
збільшенням кількості учасників), на що вказує І. Польська [85]). Основний 
масив ансамблів такого типу належить до релятивно-константних, в яких, за 
І. І. Польською, має бути стабільне ядро, проте і в такому разі творча 
практика демонструє його варіантні реалізації. Єдиним стабільним моментом 
для змішаних ансамблів з різною кількістю учасників є сполучення струнно-
смичкових та духових (іноді з конкретизацією інструментів). У змішаних 
ансамблях із фортепіано до стабільних елементів, окрім поєднання 
смичкових та духових, належить також наявність фортепіано. Зважаючи на 
досить варіативну кількість учасників, у композиторській практиці склалась 
велика кількість тембрових комбінацій в ансамблях змішаного складу з/або 
без фортепіано. Отже, склад учасників із кількісної та конкретизовано-
якісної сторін в ансамблях такого типу є варіативним і мобільним. А це 
ускладнює виявлення жанрового коду з цієї позиції.
За всієї складності й невизначеності тембрового складу змішаних 
ансамблів, можна окреслити деякі тенденції. По-перше, аналіз партитур 
змішаних ансамблів демонструє наявність певних історично зумовлених 
тембрових пріоритетів. По-друге, вибір інструментів у змішаних ансамблях 
диктується різними мотивами: замовленням виконавців, враженням від 
майстерності віртуозів, для музикування певної групи музикантів тощо. 
Проте, надихаючись іноді позамузичними імпульсами, композитори у 
створенні темброво-неоднорідних ансамблів завжди керуються, в першу 
чергу, ідеєю створення узгодженого, гармонійного звучання, яке можливе за 
умови 
поєднання 
інструментів 
різної 
теситури, 
що 
дозволить 
використовувати всі регістри й утворити повнозвучний ансамбль. У малих і 
великих складових ансамблів такого типу завжди є інструменти високої, 


46 
середньої та низької теситури, відповідно, з подвоєнням фактурно-
ансамблевих функцій у випадку з великою кількістю учасників.
Уважаємо, що за таких несталих кількісних меж в основу жанрової 
типології та виявлення жанрової специфіки (як жанроутворюючого 
принципу) змішаних ансамблів за аналогією з фортепіаноцентристським 
підходом може бути покладений принцип сполучення струнно-смичкових та 
духових (дерев’яних та/або мідних) інструментів, що і становить специфіку 
змішаних ансамблів. Ця думка корелює із підходом у вимірах акустичного та 
органологічного параметрів, поданого в монографії І. Польської [85]. На 
нашу думку, саме поєднання смичкових та духових утворює специфіку 
ансамблів цього виду через особливі технічні складності в ансамблевому 
письмі через фоніко-акустичну та органологічну різницю між ними, що 
визначає формування «ансамблевої текстури в цілому» [137]. Сполучення 
смичкових та духових породжує яскраву темброву неоднорідність, ступінь 
якої може бути достатньо високим, що ускладнює створення гармонійного 
узгодженого звучання.
Справа в тому, що темброва неоднорідність струнних та духових 
породжена органологічною природою цих інструментів, яка принципово 
відрізняється за такими параметрами, як артикулятор, вібратор і резонатор, 
що утворюють «трьохкомпонентну акустичну структуру звукоутворення» 
[72]. Так, із точки зору музичної акустики «всі смичкові інструменти являють 
собою складні звукові системи, які складаються з двох основних 
звукоутворюючих частин: струни, що звучить (вібрує), як джерела звуку, і 
резонуючого корпусу, що підсилює звуки струни, яка коливається, шляхом 
приведення корпусу у вимушені коливання відповідної частоти» [73, c. 81]. У 
дослідженні тембрової специфіки струнних слід брати до уваги матеріал, із 
якого зроблені струни, їх товщину, спосіб збудження струн і місце 
прикладення та напрямку сили, що збуджує коливання [73, c. 83]. Тому 
«тембр смичкових інструментів залежить, у першу чергу, від характеру 
коливань струн [73, c. 83], але не тільки, адже у струнно-смичкових 


47 
інструментів унаслідок коливань струни відбуваються резонансні коливання 
корпусу. При цьому струна зустрічає «не байдуже середовище, а складну 
акустичну систему, яка має власні коливання. Тому, між двома 
звукоутворюючими елементами смичкових інструментів (струною, що 
звучить і резонуючим корпусом) відбувається певна взаємодія: частотний ряд 
коливань струни накладається на частотний ряд резонуючого корпусу, в 
результаті чого із коливань струни виділяються певні частоти, які й 
визначають характер її звучання, її темброві якості» [73, c. 82–83].
Органологічні властивості духових базуються на інших принципах: 
«Тілом, що звучить в духових музичних інструментах є об’єм повітря, що їх 
наповнює, і коливається під впливом спеціального збудника» [73, c. 99]. За 
способом збудження оркестрові духові інструменти можна поділити на два 
основних види: 1) «інструменти, що свистять, у яких збудження звука 
відбувається як результат тертя об край твердого тіла (губу, лабіум) струменя 
повітря, який рухається з певною швидкістю» [73, c. 100]; 2) язичкові 
інструменти, в яких збудження відбувається як результат ритмічних змін, що 
виникають у струмені повітря, який вдувається в канал інструмента. Ці зміни 
відбуваються 
завдяки 
особливому 
періодично 
діючому 
клапану, 
розташованому на шляху повітряного струменя» [73, c. 100]. 
За формою та розташуванням збудника язичкові інструменти 
поділяються на такі групи: 1) власне язичкові, що «мають збудник у вигляді 
одиночного або парного язичка, тобто пружної пластинки, закріпленої при її 
основі і вільної на протилежному кінці»; 2) амбушюрні інструменти, які 
язичків не мають; «функцію останніх виконують особливим чином складені, 
натягнуті та зближені краями губи виконавця, які він прикладає до устя 
каналу інструмента [73, c. 101].
Духові, що свистять, є інструментами з газоподібним збудником і 
можуть розглядатись як подвійні зв’язані акустичні системи. Духові з 
твердим збудником (язичкові, амбушюрні інструменти) можуть розглядатись 
як потрійні зв’язані акустичні системи [73, c. 101]. «Ускладнення системи у 


48 
другому випадку викликає більшу складність коливального процесу в 
язичкових та амбушюрних інструментів, що приводить до більшої складності 
спектра їх звуків порівняно зі звуками лабіальних інструментів» [73, c. 101].
Фортепіано як молоточковий інструмент також сприяє і навіть 
підвищує ступінь тембрової неоднорідності в ансамблях зі струнними та 
духовими. Адже фортепіано є струнно-ударним інструментом зі складним 
клавішно-молоточковим механізмом для збудження струн [73, c. 61]. 
Джерелом звука в нього є численні струни [73, c. 61]. Проте «коливання 
струн самих по собі через їх невелику масу й малу поверхню здатні 
примусити коливатися лише незначний обсяг повітря, що їх оточує. Тому 
звук, який чути безпосередньо від струн, настільки слабий, що перестає 
сприйматися вухом уже на дуже невеликій відстані (3–5 м). Коливання струн, 
що передаються до резонансної деки, поширюється на більшу площу і 
передається потім значним масам повітря, які оточують деку. Внаслідок 
цього звук фортепіано набагато посилюється. Окрім того, резонансна дека, 
яка є множинним резонатором, сприймає й посилює коливання 
найрізноманітніших частот і тому, одночасно із загальним посиленням звуку 
фортепіано, сприяє також збагаченню й покращенню його тембру» [73, c. 62].
Таким чином, вібратор, резонатор та тіло, що коливається, у випадку зі 
струнно-смичковими, духовими та фортепіано принципово різняться. Це 
зумовлює не тільки особливу темброву забарвленість інструментів різних 
тембрових груп, а й визначає різні в кожному випадку технічні 
характеристики: гнучкість звучання, рухливість, діапазон динаміки
однорідність звуку в усіх регістрах тощо. 
Органологічно зумовлена одноголосна природа струнно-смичкових (за 
окремими випадками використання подвійних нот та акордів) та духових 
інструментів визначає коло функцій цих інструментів в ансамблевій 
взаємодії. Це, передусім, функція мелодії, контрапункту, дублювання (в 
певний інтервал), фігури акомпанементу, педалі, басу. Це, попри 
органологічні розбіжності, певною мірою зближує смичкові та духові й 


49 
віддаляє їх від фортепіано, породжуючи проблему функціонального 
співвідношення партій темброво-неоднорідних інструментів в ансамблі.
Виходячи зі складно організованої системи засобів виразності, яка є 
в розпорядженні фортепіано (фактура, артикуляція, демпферна педаль, 
тембр) [142, c. 9], фортепіано, окрім традиційних функцій мелодії, 
контрапункту, акомпанементу тощо, наділяється дещо іншим колом функцій, 
які можна назвати функціями вищого порядку, котрі діють на вищому 
композиційному рівні. Так, С. Г. Чайкін виділяє у фортепіано в 
ансамблевому музикуванні репрезентативну, узагальнюючу, драматургічну, 
динамізуючу функції, які, на думку автора, закріплені на рівнях авторського 
тексту та його виконавської реалізації [142, c: 9]. 
Велика кількість функцій, якими наділяється фортепіано, у тому числі 
й недоступних мелодійним за органологічною природою інструментам, 
породжує проблему співвідношення фортепіано з іншими інструментами, що 
входять до складу ансамблів різного типу. Н. Самойлова [98] в роботі
присвяченій жанру фортепіанного квартету, наголошує, що в його еволюції 
відбувався процес укорінення інваріантних жанрових ознак щодо 
співвідношення партій. Дослідник відзначає, що «має місце або повна 
самостійність інструментів, але на принципі рівної участі у втіленні 
музичного змісту, або варіативність співвідношення інструментальних 
партій. Звідси рівнозначними є як протиборство збалансованих різнорідних 
за тембром комплексів (рояль і струнні), так і трактовка партії фортепіано у 
вигляді провідної серед рівних» [98, c. 19]. У свою чергу, серед 
характеристичних рис, притаманних жанру фортепіанного тріо в остаточно 
сформованому вигляді, окрім інших, І. Бялий називає «…самостійність і 
розвинутість партій скрипки й віолончелі за провідніої ролі фортепіано…» 
[12, c. 31]. На організуючу роль фортепіано в контексті цілого вказують 
Л. Царегородцева [137] та Д. Кутлуєва [56].
У той же час, аналіз партитур змішаних ансамблів із фортепіано 
демонструє, що уведення фортепіано до складу відбувається, за окремими 


50 
винятками (наприклад, Септет ор. 88 І. Мошелеса), не з метою вивести цей 
інструмент на перший план і трактувати як «смислову вісь» ансамблю, а з 
метою утворити повнозвучне звучання:
а) в ансамблях малого/невеликого складу (Тріо ор. 38 Л. ван Бетховена, 
Тріо ор. 63 К. - М. Вебера, два Тріо ор.40 та ор. 114 Й. Брамса,);
б) в ансамблях великого складу, де задіяна невелика кількість 
струнних, наприклад, один високий (скрипка) і один низький (віолончель) 
інструменти (І. Мошелес Великий секстет ор. 35, Л. Шпор Септет ор. 147).
Показовим із цього приводу є перекладання Септету ор. 20 Л. ван 
Бетховена самим же автором для ансамблю із трьох музикантів (Тріо ор 38): 
у першому варіанті великого складу фортепіано було відсутнє через 
наявність чотирьох партій струнних від низьких (контрабас, віолончель) до 
середніх і високих (альт та скрипка). В авторському перекладанні для 
кларнету (скрипки) і віолончелі включено фортепіано, яке компенсувало 
відсутність повнозвучного ансамблю струнних в Тріо, порівняно із 
першоджерелом. Можемо зробити висновок, що фортепіано входить до 
складу ансамблю такого роду не як ключова фігура, а як рівноправний 
(рядоположний) учасник ансамблю, функції якого є досить різноманітними, 
проте найчастіше воно націлено на створення повнозвучного ансамблю. Його 
присутність 
дорівнюються 
повному 
ансамблю 
струнно-смичкових 
інструментів, що заповнюють усі регістри. У такій функції фортепіано – 
однозначно важливий, проте не визначальній компонент цілого, який не 
може бути основним (єдиним) чинником жанроутворення, самотужки 
складати специфіку ансамблів такого типу. Не випадково О. Благодарська [6; 
7] в одному ряду досліджує темброво-неоднорідні септети з фортепіано і без 
нього, не беручи його присутність за основу жанрової типології. З іншого 
боку, наявність фортепіано в різних ансамблях, у тому числі й змішаних, 
зумовлює іншу розстановку сил, співвідношення партій, вливає на 
ансамблеву фактуру й техніку ансамблевого письма. Із цього приводу одним 
із показником романтизації фортепіанних квартетів (на прикладі творчості 


51 
Ф. Мендельсона) Д. Кутлуєва вважає «…паритетність ансамблістів при 
«режисерській» функції фортепіано…» [56, с. 156]. 
Доречним у такому контексті буде аналогія між роллю фортепіано 
в ансамблевій музиці та функціями клавесину в оркестровій музиці доби 
бароко, адже, як зауважує І. Шабунова [146], у своїх витоках бароковий 
оркестр спирається на «багатохорову звукову концепцію» венеціанської 
школи та ансамблеве музикування [146, c. 99]. Займаючи одну з ключових 
позицій в оркестровій тканині барокового оркестру, клавесин виконував, на 
думку автора, такі функції в її організації: 1) смислову, адже «його партія 
коригує стильову манеру гри інших учасників оркестру» [146, c. 99]; 
2) комунікативну, адже клавесин виконував роль камертона та метронома 
[146, c. 101]; 3) конструктивно-організуючу, яка виявилась у побудові 
оркестрової фактури [146, c. 102]. Як видно із наведених автором функцій, 
клавесин посідав особливе місце в оркестровій тканині, його роль в оркестрі 
можна порівняти із роллю фортепіано в ансамблевій взаємодії й 
ансамблевому паритеті на більш пізньому етапі розвитку музичного 
мистецтва.
Таким чином, функції, які закріпилися за фортепіано (клавіром) у 
структурі ансамблевої взаємодії партій у процесі еволюції камерно-
інструментальної музики, схематично можна визначити як: 1) рівноправну з 
іншими інструментами; 2) головну; 3) підпорядковану. Перші дві детально 
розглянуті в дослідженні І. Бялого [12], присвяченому історії фортепіанного 
тріо. Простежуючи генезис та еволюцію жанру тріо від ХVІ століття, автор 
говорить, що «…в інструментальній музиці ХVІІ – 1-й половини ХVІІІ 
століття визначились два основних шляхи еволюції ансамблю без 
цифрованого басу, з виписаною й обов’язковою партією клавіру. Один був 
пов'язаний із виконавською практикою colla parte й орієнтувався передусім 
на клавір (ширше – гармонійний інструмент), інший – з інтаволатурою, і, 
відповідно, на інструментальне тріо (ширше – ансамбль мелодійних 
інструментів); один вів до клавірної сонати із супроводом, інший – до сонати 


52 
для облігатного клавіру і мелодійного інструмента» [12, c. 22]. В останньому 
випадку можна спостерігати більшу рівноправність партій, про що говорить 
І. Бялий [12, c. 22]. У випадку із застосуванням у партитурі принципу colla 

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   53




©kzref.org 2023
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет