Ансамблеве письмо в камерно інструментальних творах для змішаних складів у творчості німецьких композиторів кінця ХVІІІ-ХІХ століть



Pdf көрінісі
бет2/53
Дата24.01.2023
өлшемі1.38 Mb.
#181885
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   53
Байланысты:
!Надо!!!СМІРНОВА АНСАМБЛЕВЕ ПИСЬМО В КАМЕРНОІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРАХ ДЛЯ ЗМІШАНИХ СКЛАДІВ У ТВОРЧОСТІ НІМЕЦЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ КІНЦЯ ХVІІІ-ХІХ СТОЛІТЬ

письмо – це комплекс композиторсько-технологічних прийомів і принципів 
ансамблевої взаємодії, спрямованих (націлених) на встановлення певного 
типу функціональних відносин між партіями з метою створення узгодженої 
гармонійної цілісності відповідно до втілюваної у творі індивідуальної 
художньої ідеї в межах інструментального камерно-ансамблевого типу 
висловлювання (камерно-ансамблевого стилю). Оскільки технологічний 
аспект композиції не може розглядатися окремо від індивідуально-
художнього задуму, в роботі ансамблеве письмо розуміється, як єдино 
можливий обраний композитором алгоритм взаємодії партій.
Поняття «письмо» тісно пов’язане зі складною категорією фактури, з 
якою він перебуває у синхронно-асинхронній взаємодії. Аналіз партитур 
ансамблів змішаного складу німецьких композиторів кінця ХVІІІ-ХІХ 
століть демонструє наявність стійких принципів ансамблевого письма, на 
основі чого в роботі виділяються чотири його моделі:
1) модель, у якій функціональна взаємодія партій відбувається на 
основі повної рівноправності партій; 2) модель, де функціональна взаємодія 
партій відбувається на основі рівноправності, але з обмеженням діапазону та 
свободи партій для досягнення більш узгодженого звучання; 3) модель, у 
котрій один інструмент (будь-якої тембрової групи) виконує солюючу 
функцію, іншим доручається функція акомпанементу. В такому разі не 
реалізується рівноправність партій (за винятком невеликих фрагментів); 
4) модель, коли панівними є два-три інструменти (будь-яких тембрових 



груп), тоді як інші виконують другорядну (акомпануючу) функцію. Таким 
чином, установлюється рівноправність рівнозначних за функціями партій.
У результаті аналізу змішаних ансамблів Л. ван Бетховена (Секстет ор. 
81b, Тріо ор 11, Септет ор. 20, Тріо ор. 38) виявлено, що: а) у великих складах 
композитор 
наслідує 
дивертисментну 
традицію 
в 
композиційно-
драматургічній будові циклу; б) в ансамблевому письмі великих складів 
простежується вплив оркестрового письма; в) у Секстеті ор. 81b та Септеті 
ор. 20 реалізується модель ансамблевого письма з кількома солістами у двох 
варіантах; г) у малих складах реалізується модель із повною рівноправністю 
партій, якій характерні тонка проробка деталей партитури, більша роль 
діалогів, частий обмін фактурно-ансамблевими функціями між партіями. 
Виявлено, що у Секстеті ор. 35 та Септеті ор. 88 І. Мошелеса 
реалізуються дві моделі ансамблевого письма, незважаючи на те, що в обох 
ансамблях присутнє фортепіано. У Секстеті – модель з кількома солюючими 
інструментами з різним ступенем свободи (найбільш вільним у 
функціональній організації ансамблевої тканини є фортепіано, близькими до 
нього – флейта та скрипка), у Септеті – з одним солістом (фортепіано), що 
свідчить про вплив жанру концерту. 
З’ясовано, що в змішаних ансамблях Ф. Риса майстерно втілюються 
різноманітні моделі: а) модель з рівноправністю партій реалізується як у 
великих, так і в малих складах (Септет ор. 25, Тріо ор. 28 № 2), що 
досягається завдяки застосуванню тембральних діалогів-перегукувань, 
паритетного розподілу тематизму, трактування інструментів як солістів у 
межах оркестрового діапазону; б) Секстет ор. 142 займає проміжне 
положення між моделлю ансамблю з рівноправними учасниками й моделлю з 
кількома солістами (партії арфи та фортепіано утворюють темброву пару 
двійників, що, не применшуючи функціонального значення інших учасників, 
реалізуються як солісти); в) Октет ор. 128 репрезентує модель, котра 
базується на ідеї ієрархічної супідрядності фортепіано інших інструментів. 



Виявлено, що К.- М. Вебер застосовує принципово різні моделі 
ансамблевого письма у Квінтеті ор. 34 та Тріо ор. 63. У першому творі 
кларнет посідає головну позицію, а струнний квартет трактується як 
невеликий оркестр, супроводжуючи соліста. У деяких епізодах окремі 
інструменти висуваються на рівні із солюючим, певна рівноправність 
ансамблістів досягається у ІІІ частині. У Тріо реалізується ідея рівноправної 
взаємодії трьох партій, окрім ІІ частини, де панує флейта.
У результаті аналізу змішаних ансамблів Л. Шпора, з’ясовано: 
а) ансамблеве письмо Нонету ор. 31 є прикладом реалізації принципу повної 
рівноправності партій в умовах великого складу. Водночас великий ансамбль 
накладає певні обмеження щодо діапазону партій, обміну теситурними 
позиціями, виявлення віртуозних потенцій інструментів; б) Октет ор. 32 є 
моделлю ансамблевого письма, у якій поєднується принцип рівноправності 
інструментів із принципом висування перших серед рівних (кларнета, 
валторни та скрипки); в) у Септеті ор. 147 втілено принцип рівноправності 
партій, проте ансамблеве письмо тут менше насичене сольними репліками, 
застосовується більше дублювань, частіше використовується прийом 
об’єднання інструментів у темброві комбінації або групи та їх зіставлення.
Виявлено, що у трьох змішаних ансамблях Й. Брамса (Тріо ор. 40, Тріо 
ор. 114, Квінтет ор. 115) утілюється модель ансамблевого письма за 
принципом рівноправності партій у різних варіантах. Це зумовлене різним 
якісним і кількісним складом ансамблістів, а також індивідуальним задумом 
та драматургією кожного твору.
Таким чином, запропонований у дисертації підхід до змішаних 
ансамблів з/без фортепіано в аспекті ансамблевого письма є адекватним для 
здійснення їх класифікації на основі виявлених моделей, а обрання принципу 
поєднання неоднорідних тембрів як жанроутворюючого чинника сприяє 
виявленню їх жанрової специфіки та типології.


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   53




©kzref.org 2023
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет