Ансамблеве письмо в камерно інструментальних творах для змішаних складів у творчості німецьких композиторів кінця ХVІІІ-ХІХ століть
жүктеу/скачать 1.38 Mb. Pdf көрінісі
|
!Надо!!!СМІРНОВА АНСАМБЛЕВЕ ПИСЬМО В КАМЕРНОІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРАХ ДЛЯ ЗМІШАНИХ СКЛАДІВ У ТВОРЧОСТІ НІМЕЦЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ КІНЦЯ ХVІІІ-ХІХ СТОЛІТЬ
|
письмо – це комплекс композиторсько-технологічних прийомів і принципів
ансамблевої взаємодії, спрямованих (націлених) на встановлення певного типу функціональних відносин між партіями з метою створення узгодженої гармонійної цілісності відповідно до втілюваної у творі індивідуальної художньої ідеї в межах інструментального камерно-ансамблевого типу висловлювання (камерно-ансамблевого стилю). Оскільки технологічний аспект композиції не може розглядатися окремо від індивідуально- художнього задуму, в роботі ансамблеве письмо розуміється, як єдино можливий обраний композитором алгоритм взаємодії партій. Поняття «письмо» тісно пов’язане зі складною категорією фактури, з якою він перебуває у синхронно-асинхронній взаємодії. Аналіз партитур ансамблів змішаного складу німецьких композиторів кінця ХVІІІ-ХІХ століть демонструє наявність стійких принципів ансамблевого письма, на основі чого в роботі виділяються чотири його моделі: 1) модель, у якій функціональна взаємодія партій відбувається на основі повної рівноправності партій; 2) модель, де функціональна взаємодія партій відбувається на основі рівноправності, але з обмеженням діапазону та свободи партій для досягнення більш узгодженого звучання; 3) модель, у котрій один інструмент (будь-якої тембрової групи) виконує солюючу функцію, іншим доручається функція акомпанементу. В такому разі не реалізується рівноправність партій (за винятком невеликих фрагментів); 4) модель, коли панівними є два-три інструменти (будь-яких тембрових 5 груп), тоді як інші виконують другорядну (акомпануючу) функцію. Таким чином, установлюється рівноправність рівнозначних за функціями партій. У результаті аналізу змішаних ансамблів Л. ван Бетховена (Секстет ор. 81b, Тріо ор 11, Септет ор. 20, Тріо ор. 38) виявлено, що: а) у великих складах композитор наслідує дивертисментну традицію в композиційно- драматургічній будові циклу; б) в ансамблевому письмі великих складів простежується вплив оркестрового письма; в) у Секстеті ор. 81b та Септеті ор. 20 реалізується модель ансамблевого письма з кількома солістами у двох варіантах; г) у малих складах реалізується модель із повною рівноправністю партій, якій характерні тонка проробка деталей партитури, більша роль діалогів, частий обмін фактурно-ансамблевими функціями між партіями. Виявлено, що у Секстеті ор. 35 та Септеті ор. 88 І. Мошелеса реалізуються дві моделі ансамблевого письма, незважаючи на те, що в обох ансамблях присутнє фортепіано. У Секстеті – модель з кількома солюючими інструментами з різним ступенем свободи (найбільш вільним у функціональній організації ансамблевої тканини є фортепіано, близькими до нього – флейта та скрипка), у Септеті – з одним солістом (фортепіано), що свідчить про вплив жанру концерту. З’ясовано, що в змішаних ансамблях Ф. Риса майстерно втілюються різноманітні моделі: а) модель з рівноправністю партій реалізується як у великих, так і в малих складах (Септет ор. 25, Тріо ор. 28 № 2), що досягається завдяки застосуванню тембральних діалогів-перегукувань, паритетного розподілу тематизму, трактування інструментів як солістів у межах оркестрового діапазону; б) Секстет ор. 142 займає проміжне положення між моделлю ансамблю з рівноправними учасниками й моделлю з кількома солістами (партії арфи та фортепіано утворюють темброву пару двійників, що, не применшуючи функціонального значення інших учасників, реалізуються як солісти); в) Октет ор. 128 репрезентує модель, котра базується на ідеї ієрархічної супідрядності фортепіано інших інструментів. 6 Виявлено, що К.- М. Вебер застосовує принципово різні моделі ансамблевого письма у Квінтеті ор. 34 та Тріо ор. 63. У першому творі кларнет посідає головну позицію, а струнний квартет трактується як невеликий оркестр, супроводжуючи соліста. У деяких епізодах окремі інструменти висуваються на рівні із солюючим, певна рівноправність ансамблістів досягається у ІІІ частині. У Тріо реалізується ідея рівноправної взаємодії трьох партій, окрім ІІ частини, де панує флейта. У результаті аналізу змішаних ансамблів Л. Шпора, з’ясовано: а) ансамблеве письмо Нонету ор. 31 є прикладом реалізації принципу повної рівноправності партій в умовах великого складу. Водночас великий ансамбль накладає певні обмеження щодо діапазону партій, обміну теситурними позиціями, виявлення віртуозних потенцій інструментів; б) Октет ор. 32 є моделлю ансамблевого письма, у якій поєднується принцип рівноправності інструментів із принципом висування перших серед рівних (кларнета, валторни та скрипки); в) у Септеті ор. 147 втілено принцип рівноправності партій, проте ансамблеве письмо тут менше насичене сольними репліками, застосовується більше дублювань, частіше використовується прийом об’єднання інструментів у темброві комбінації або групи та їх зіставлення. Виявлено, що у трьох змішаних ансамблях Й. Брамса (Тріо ор. 40, Тріо ор. 114, Квінтет ор. 115) утілюється модель ансамблевого письма за принципом рівноправності партій у різних варіантах. Це зумовлене різним якісним і кількісним складом ансамблістів, а також індивідуальним задумом та драматургією кожного твору. Таким чином, запропонований у дисертації підхід до змішаних ансамблів з/без фортепіано в аспекті ансамблевого письма є адекватним для здійснення їх класифікації на основі виявлених моделей, а обрання принципу поєднання неоднорідних тембрів як жанроутворюючого чинника сприяє виявленню їх жанрової специфіки та типології. жүктеу/скачать 1.38 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|