Д. Н. Вальяно Гильом де Лоррис. Жан де Мен



жүктеу 0.78 Mb.
бет1/2
Дата22.04.2019
өлшемі0.78 Mb.
түріКнига
  1   2

Художественный перевод

Н. В.Забабуровой

Подстрочник

Д. Н. Вальяно

Гильом де Лоррис. Жан де Мен.

Роман о Розе.

Пер. со старофранцузского Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н. Вальяно. Ростов-на-Дону: ЗАО «Югпродторг», 2001. 288с. I8ВN 5-7509-0892-5

«Роман о Розе» — выдающийся памятник французской средневековой литературы, созданный в XIII веке поэтами Гильомом де Лоррисом и Жаном де Меном. На протяжении веков он оставался одним из самых знаменитых произве­дений европейского средневековья. «Роман о Розе» пред­ставляет тончайший анализ любовного чувства в аллего­рическом воплощении. Полный перевод романа на русский язык публикуется впервые.

Книга адресована ученым-литературоведам, студентам-филологам, а также всем, кто интересуется средневековой европейской культурой.

13ВЫ 5-7509-0892-5



1 Н. В. Забабурова, Д. Н. Вальяно, перевод 1 Н. В. Забабурова, предисловие и примечания 1 А. А. Бровкова, оформление

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ «РОМАН

О РОЗЕ»: ЕГО ИСТОРИЯ И СУДЬБА

«Роман о Розе» — уникальный памятник французской средневековой литературы, возникший на своеобразном перекрестке литературных эпох.

Это обширный аллегорический роман в стихах, воплощающий синтез основных художественных тен­денций французской средневековой культуры. Он объединил усилия двух авторов, о которых, как и о большинстве писателей той эпохи, мы знаем очень мало. Первая часть романа была написана Гильомом де Лоррисом (ок. 1210—ок. 1240). Автор прервал по­вествование в тот момент, когда его герой, прекрасный юноша, влюбившийся в недоступную Розу, пребывает в глубоком отчаянии, утратив Благоволенье и всякую надежду увидеть предмет своей страсти. Завершить роман Гильому де Лоррису помешала ранняя смерть. Созданные им экспозиция и завязка «Романа о Розе (4058 стихов) уже определяют величественные кон­туры будущего грандиозного по замыслу произ­ведения.

Прошло несколько десятилетий, и неоконченный роман привлек внимание писателя нового поколения — Жана Клопинеля из Мена (ок. 1240—ок. 1305), ко­торый на лету подхватил прерванную Гильомом стро­ку и завершил произведение, добавив к нему более 17 тыс. стихов. Если Гильому де Лоррису, человеку скорее всего придворного круга, близок был мир ры­царских идеалов, воплотившихся в куртуазной теории любви, то Жан де Мен (под этим именем он вошел в литературу) по роду своего таланта не был поэтом ли­рическим и куртуазным. Недаром один из французс­ких исследователей назвал его «Вольтером средневе­ковья». У многих появляется соблазн сравнивать Жана де Мена с великим Франсуа Рабле, на что также имеются достаточные основания. Прежде всего он обла­дал поистине исключительной для своей эпохи науч­ной и филологической эрудицией. Ему близок мир средневекового университета с его классической уче­ностью и схоластической риторикой. Нет сомнений, что Жан де Мен прошел все доступные средневеково­му человеку образовательные ступени, и дух школьно-университетской учености витает над каждой строч­кой его произведения. Один список авторов и произве­дений, упоминаемых Жаном де Меном, занял бы не одну страницу. Ему уже свойственно чисто гуманис­тическое уважение к книжной учености, особенно к античным авторитетам. Свои познания в области гре­ко-римской мифологии он черпал, как и большинство его современников, из Овидия, но он также глубоко знаком с Гомером, Вергилием, Горацием, Катуллом, с античными историками Ливнем и Светонием. Фунда­ментальны и познания Жана де Мена в области антич­ной философии. Если для средневековья в целом более авторитарным было учение Аристотеля, то автор «Ро­зы» явно отдает предпочтение Платону, проницатель­но угадывая в нем предтечу христианского миропо­нимания. Это тем более знаменательно, что «откры­тие» Европой Платона состоится гораздо позже, в эпоху Высокого Возрождения в Италии. Не довольст­вуясь натурфилософией древних, Жан де Мен опирал­ся и на достижения средневековой науки о природе (астрономия, астрология, алхимия, оптика). Эта фун­даментальная энциклопедичность определяет широ­ту замысла написанной им части романа: все эти плас­ты знания органично входят в произведение, создают смысловые ассоциации и особую аллегорическую об­разность.

О личном жизненном опыте Жана де Мена нам свидетельствует само его творение, представляющее своеобразный свод житейской земной морали. Он знал нужду, цену людским порокам, горечь поражений и, наверное, взлеты (отсюда мотив Фортуны, проходя­щий через весь роман), муки и радости творчества, но совершенно ясно, что ни титулом, ни привилегиями он не обладал. Поэтому так непримирима его нена­висть ко всем, кто получил права от рождения,

живя заслугами предков. Жан де Мен скептичен, чужд ил­люзий, неизменно стоит на позиции здравого смысла, в известной мере предвосхищая жизнерадостное сво­бодомыслие Возрождения.

Могли ли два столь разных человека создать про­изведение единое, обладающее художественной це­лостностью? Ответ дало время. «Роман о Розе» вы­сится над французским XIII веком, как готический со­бор, величие которого открывается на расстоянии.

В этом произведении слились два литературных потока, развивавшихся в европейской словесности XI—XIII веков во многом независимо друг от друга, но в постоянных пересечениях и полемике.

Феодальное рыцарство, культурным центром ко­торого долго оставался замок, создало особый тип культуры, получившей название куртуазной (от фр. cour — «двор»). Впоследствии само слово «куртуазность» стало обозначать комплекс определенных нравственно-психологических качеств: благородство, учтивость, изысканность, галантность. В таком значе­нии оно присутствует и в «Романе о Розе». Куртуазный идеал формировался в рыцарской среде, воплощая не столько жизненную практику всего сословия, сколько идеальную норму, к которой оно тяготело. С развитием культуры эстетизируется сам быт феодальных замков, становится более пышным и красочным их внутрен­нее убранство, большее внимание начинает уделяться костюму, манерам, этикетным формам поведения. В моду входят образованность и изящество ума. Все эти эстетические и этические искания нашли воплощение в куртуазном кодексе любви, который на протяжении двух веков разрабатывался поэтами и мыслителями эпохи. Любовь становится важнейшим делом жизни для идеального куртуазного рыцаря, и служение пре­красной даме обретает свои законы, развернутую ритуальность. В лирике провансальских трубадуров впервые выразилось это новое переживание любви. Французский рыцарский роман, достигший расцвета в XII веке, превратил любовную историю героев в ос­нову сюжета и предмет углубленного психологичес­кого анализа. В конце ХII века своеобразным обоб­щением куртуазного любовного этикета стал трактат А. Капеллана «Искусство любви», оказавший боль­шое воздействие на последующую французскую ли­тературу.

Утонченной куртуазности рыцарской культуры начала противостоять в XII—XIII веках культура го­родская. Феодальные города-коммуны, обладавшие относительной самостоятельностью, а часто даже и муниципальным самоуправлением, начинают форми­роваться в Европе с IX века и к XIII веку достигают своего расцвета. Город становится центром цехового производства, собирая в свои стены мастеровой люд, купцов, торговцев и в то же время собственную интел­лигенцию на базе многочисленных средневековых университетов (к примеру, в XV веке во Франции было более двадцати университетов). Пестрый сословный состав городов, процессы миграции жителей, общая атмосфера деловой инициативы и демократизм — все это рождало новый тип человека и новое мироощу­щение. Именно в городах развивается свободомыслие, антифеодальные и антиклерикальные настроения, складываются новые этические нормы. Здесь ценятся ум, деловитость, даже хитрость, практицизм. Горожа­нин придает значение реальным жизненным благам, не тяготеет к христианской аскезе, а любовь для него из высокого куртуазного служения превращается в чувство плотское.

В городской литературе это новое мироощущение отразилось очень широко, определив ее пафос, проб­лематику и даже особую систему жанров. XIII век во Франции стал эпохой городской литературы, хотя про­должали еще творить отдельные куртуазные поэты. Она создает систему сатирических и нравоописатель­ных жанров (фабльо, фарсы, животный эпос), тяготеет к дидактике, энциклопедичности, к созданию своеоб­разных компендиумов теоретических и практических знаний о мире. В то же время, отражая общие черты готической художественной системы, литература XIII века сочетает известный эмпиризм, интерес к быту и социальной практике с интеллектуальной умозри­тельностью, вырабатывая свой собственный условный язык, пригодный для выражения универсального со­держания. «Души готической рассудочная пропасть»

— в этой прекрасной строке О. Мандельштама ключ к постижению поэтики зрелой готики.

Наиболее полно указанная тенденция выразилась в аллегорических формах образности, составляющих в известной мере специфику художественной мысли XIII века. «Роман о Розе» в этом смысле является ярчайшим памятником городской литературы, превращая аллего­ризм в главный конструктивный принцип повес­твования.

В основе аллегории, как известно, воплощение умозрительной идеи в предметном образе, причем, в отличие от символа, аллегория подразумевает одно­значность, четкую смысловую заданность. Искусство аллегории зарождается еще на заре христианской куль­туры. Известными моделями для авторов «Романа о Розе» были сочинения Макробия (кстати, упомянуто­го уже в первых строках романа), Марциана Капеллы, Пруденция, Боэция. Трактат Марциана Капеллы «О браке Филологии и Меркурия» был своеобразной учебной энциклопедией людей средневековья, здесь аллегорические фигуры воплощали разные науки и искусства. Такой же популярностью пользовалась кни­га Боэция «Утешение Философией». Здесь к страждущему в тюремном заточении рассказчику является Фи­лософия в образе величественной дамы и вступает с ним в беседу. Чтобы утешить узника, она разворачива­ет перед ним панораму бытия, призывая его вернуться к идее божественного разума и утешиться в собствен­ном несчастье. Боэций часто упоминается в «Романе о Розе», и очевидно, что главный его прием — диа­лог—дискуссия героя с аллегорическими персонажа­ми — повторен авторами романа. Наравне с научно-философскими и сатирическими, в ранней средневе­ковой литературе разрабатывались и психологические аллегории. В этом отношении особая роль принадле­жит раннему христианскому автору Пруденцию, созда­телю «Психомахии», где олицетворенные абстракции изображали живые движения души. И. Голенищев-Кутузов прямо связывал стиль Пруденция с «Романом о Розе» (1).

Аллегорическая структура романа включает в себя все указанные типы аллегорической образности: психологический (преобладающий в первой части рома­на, написанной Гильомом де Лоррисом), сатирический и научно-философский аллегоризм. В роли аллегорий выступают в романе отвлеченные идеи и понятия (Красота, Притворство, Разум, Природа и т. д.) и много­численные мифологические образы (Амур, Венера, Фортуна).

Аллегоризм романа прекрасно вписывается в жанр видения, избранный авторами. Видение перво­начально сложилось в раннехристианской литературе, в нем определился стандартный набор образов и мо­тивов, главный из которых — «откровение во сне», содержащее истину о человеке и мире. Утратив чисто религиозную окраску, видение в зрелой средневековой литературе превратилось в жанр особого воображае­мого путешествия, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни земной и небесной. Жанр видения лежит и в основе величественной поэ­мы Данте Алигьери «Божественная комедия». Как ви­дение, явившееся герою во сне, строится от начала до конца и «Роман о Розе». Он завершается пробужде­нием юноши, пережившего во сне увлекательный опыт любовного служения.

В «Романе о Розе» развивается своеобразная тео­рия сновидений. Оба автора придерживаются мнения, что сны не являются продолжением иной, фантас­тической, жизни, полетом души в объятьях колдуньи Абунды, но своеобразно отражают пережитое. Поэто­му юноше весенней ночью, естественно, снится сон о любви. В то же время они видят в снах высший поу­чительный смысл, назидание и своего рода пророчест­во. Сны вещают о том, чему быть суждено. Поэтому сам сон в романе становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта.

Прекрасный юноша, уснувший как-то в одну из майских ночей, увидел во сне все то, что томило его душу и должно свершиться. Любовное томление во­площено в алой Розе, которую он нашел в чудесном саду. Ключевой образ Розы не является в романе про­стой аллегорией, он таит в себе целый ряд значений, обладает всем очарованием многосмысленности и тайны и поэтому в сущности становится символом.

Роза — один из древних мифопоэтических обра­зов. Нам более всего интересны те значения, которые, несомненно, были знакомы авторам «Романа о Розе» и могли определить символический смысл образа. В античной мифологии роза трактовалась как цветок Венеры, по некоторым версиям она возникла из слез богини любви. Это символ любовной страсти, в таком значении он широко представлен в любовной поэзии. В то же время у древних римлян роза была знаком тайны. Если розу подвешивали к потолку над пир­шественным столом, то все то, что «под розой» гово­рилось и делалось, должно было быть сохранено в тайне. Отсюда латинское выражение «sub rosa» (букв.: под розой) означало тайну. Оба указанных значения присутствуют в символике романа. Желанная Роза укрыта от юноши в тайном розарии, он не может нару­шить запрет и приблизиться к Розе, не избежав за это наказания. А главным и самым грозным врагом влюб­ленного представлен Злой Язык, разглашающий тай­ны любящих.

В христианской культуре роза постепенно стала приобретать обобщенно-мистический смысл как сим­вол небесного совершенства и блаженства. Это цветок Девы Марии. В готических храмах форму мистичес­кой розы воспроизводили фасадные витражи. Роза изображалась на деревянной решетке католической исповедальни. В качестве такого мистического сим­вола роза предстает в финале дантовского «Рая». В «Романе о Розе» также присутствует данный смысло­вой контекст, особенно во второй части, когда куртуаз­ный сад Веселья преобразуется в земной рай, осенен­ный символами божественной Троицы.

Итак, путь к Розе символизирует в романе путь к любви и вместе с тем к самопознанию и гармонии: герой постигает человеческую природу в многочис­ленных дискуссиях с аллегорическими персонажами.

Трактовка любви в романе не статична. От Гильома де Лорриса к Жану де Мену она развивается как движение от изощренной куртуазности (Амур) к чув­ственности, персонифицированной в образе Венеры, которая в финале романа обеспечивает герою победу. Насыщая финал романа нарочито грубыми сексуальными метафорами, Жан де Мен перечеркивает курту­азную утопию, возвращая героя к заветам Природы, для которой любовь есть служение человека продол­жению собственного рода.

Соответственно и разную функцию выполняют в романе Амур и Венера — наставники и помощники героя. Амур впервые предстает юноше в чудесном саду Веселья, в обстановке утонченной куртуазности. Он гонится за героем по саду и настигает его над ис­точником Нарцисса, раня его своими стрелами. Каж­дая стрела Амура персонифицирует определенные достоинства, покоряющие душу влюбленного, и поря­док выпущенных стрел соответствует их ценностной шкале: Красота, Простота, Искренность, Дружба, Оба­яние. Идеальная возлюбленная сочетает, таким обра­зом, физическое и нравственное совершенство. Обая­ние, венчающее все, поражает героя чуть ли не насмерть, окончательно превращая его в покорного слугу Амура. Речь-наставление Амура есть по существу изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюб­ленному полную покорность, преклонение перед да­мой, исполнение всех ее желаний, вплоть до самопо­жертвования.

Венера же воплощает в Романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром сквозной образный мо­тив всего романа — Венера на ложе любви, где ревни­вый Вулкан застает ее в объятьях доблестного Марса. Именно к Венере обращается за помощью Амур, бес­сильный покорить крепость, и она метко посылает свой горящий факел, разрушая одним ударом стены и бойницы, возведенные стражами любви. Из всех бо­гинь именно Венеру ценит Природа, видя в ней орудие собственного промысла. С образом Венеры связан и аллегорический мотив любовного покорения безжиз­ненных статуй, который дважды повторяется в финале романа — сначала в поэтической истории Пигмалиона, затем, уже с пародийными интонациями, в описа­нии сексуального «подвига» героя, своеобразного испытания на мужество, дающего ему в конце концов право сорвать прекрасную Розу.

Своеобразной декорацией идеальной куртуазной любви становится в начале романа сад Веселья, куда

попадает герой, отправившийся послушать весеннее пенье птиц. Аллегорический образ сада в западно­европейской литературе средневековья восходит к об­разу земного рая как идиллического пространства, где человек обретает блаженство. Вместе с тем сад Веселья в романе — своеобразная куртуазная утопия, создан­ная воображением Гильома де Лорриса. Он защищен от окружающей низкой действительности непрони­цаемой стеной, расписанной безобразными алле­горическими фигурами, символизирующими пороки и страдания человеческого бытия. Здесь Ненависть, Вероломство, Зависть, Жадность, Алчность, Бедность. Переступив врата сада, герой оставляет все эти образы реального мира за порогом и попадает в идеальное пространство, воплощающее по существу высокую жизнь души. Недаром в сад его впускает прелестная девица Праздность, не ведающая земных трудов и потому открывающая доступ к беззаботному самосо­зерцанию. Гастон Парис назвал «Роман о Розе» «психологической эпопеей средневековья» (2). И дей­ствительно, в прекрасном саду герой прежде всего по­знает законы и ритуал любовного служения. Все алле­горические фигуры, населяющие сад, выстроены в соответствии с ценностной шкалой любовного чувст­ва. Разбившись попарно, они ведут прекрасный хоро­вод, вступить в который предлагает герою Куртуазность. Возглавляет хоровод юноша Веселье, хозяин сада, воплощение всяческого совершенства, со своей подругой Радостью.

С восторгом описывает Гильом де Лоррис красоту всех этих людей, преданных лишь любовному служе­нию. Образ сада суммирует устойчивые мотивы кур­туазной любовной поэзии: здесь царят вечная весна, неумолчное птичье пенье, благоухание цветов, зелень пышных трав. И даже бог Амур, имея в качестве тра­диционного атрибута лук со стрелами, в остальном представлен у Гильома де Лорриса в специфическом «садовом» орнаменте: у него шляпа из роз, над кото­рой порхают птицы, цветочное платье, усыпанное ро­зовыми лепестками.

Специфически куртуазным в описании сада и на­селяющих его персонажей становится мотив щедрости и обильно расточаемых даров. Алчность, Жадность, Бедность остались за его оградой как знаки уродливых явлений жизни. Щедрость в куртуазном кодексе трак­товалась как одна из важнейших добродетелей рыца­ря, отделяющая его от низкого простолюдина, предан­ного стяжательству и мелкому скопидомству. Гильом де Лоррис без устали описывает роскошные наряды, ткани, драгоценные каменья. Над миром этим царст­вует Роскошь, и за ней следует беспечная Щедрость, на ходу раздаривающая все, чем обладает. В куртуаз­ный кодекс Амура входит и необходимость щедрых даров. И верный Друг советует влюбленному не скупиться, одарить подарком каждого, кто хоть на шаг может приблизить его к желанной Розе.

Любовное служение Розе в куртуазном саду про­ходит в романе несколько этапов. Неясное томление, в котором пребывает герой, вступивший в сад, завер­шается открытием любви. Этот момент аллегорически представлен в эпизоде, когда он созерцает роковой ис­точник Нарцисса. Французский исследователь Г. Гро полагает, что источник с его двумя кристаллами, отра­жающими весь прекрасный сад, является аллегорией взгляда (3). Герой, погружая взор в глаза юной девуш­ки, становится пленником любви. И весь сад в «Ро­мане о Розе» представляется Г. Гро аллегорическим воплощением Психологии и образа жизни юной де­вушки, которую защищают от соблазнов робкие, но вспыльчивые девицы — Застенчивость и Боязливость. Герой же пытается проникнуть в это заповедное про­странство, разрушая препятствия. Думается, смысл любовно-психологической аллегории фонтана гораздо шире. Фонтан Нарцисса — это более универсальная аллегория первой любви, начинающейся со взгляда, где герою и его избраннице уготованы одни и те же пути. Откровение любви заключено во взгляде, и не случайно Амур посылает в утешение юноше Нежный Взгляд, всегда сопровождающий счастливого влюб­ленного. Фонтан Нарцисса — это поэзия созерцания, составляющего первый опыт любви, само открытие чувства. За созерцанием идет жажда поцелуя, томящая героя. Поцелуй Розы становится его первым любов­ным действием и одновременно преступлением, за

которое он изгнан из рая-сада. Разлука с возлюбленной открывает муки любви, весьма живописно представ­ленные в речи Амура.

Помощники любви, которым оказывает покрови­тельство Амур, — это прежде всего дама Куртуазность и ее сын Благоволение, прелестный отрок, открываю­щий герою путь к Розе и за это сурово наказанный Ревностью. Функция Благоволения состоит в том, что­бы любезно и ласково принять влюбленного, открыть ему доступ к запретному. Поэтому так страдает герой, лишившись поддержки милого юноши, ведь лишь от него зависит прием, который окажут влюбленному. К войску Амура принадлежат и все персонажи, вопло­щающие аллегорические достоинства и добродетели: Красота, Щедрость, Искренность, Жалость, Мило­сердие.

Противниками любви у Гильома де Лорриса выс­тупают определенные психологические аллегории — Застенчивость и Боязливость, воплощающие чистоту и невинность первого чувства. Они в родстве с Цело­мудрием — главной противницей Венеры. Терпят влюбленные урон и от злословия: Злой Язык вторга­ется в любовную идиллию и клеветой порочит юно­шу. По его вине заключен в тюрьму Благоволение.

Всеми ими управляет Ревность — аллегорическое воплощение главной силы, враждебной любви. Из контекста романа явствует, что Ревность означает глав­ным образом стремление к единовластному облада­нию красотой и благом, нежелание поделиться им с другим. Ревность защищает вверенные ее надзору ро­зы от любых посягательств, желая обладать этим сво­им достоянием безраздельно. Поэтому она возводит устрашающую крепость, созывает войско, чтобы не дать проникнуть в розарий нескромным взорам.

Потерпев первую неудачу в любовном служении, герой романа продолжает свой путь, начертанный уже Жаном де Меном. С этого момента аллегорическая образность романа расширяется, утрачивает некото­рую психологическую камерность. У Жана де Мена аллегорические фигуры входят в роман с разверну­тыми программными речами, персонифицируют опре­деленные нравственно-философские позиции. У героя




12



появляется новая функция, характерная для персона­жей будущего философского романа: он вопрошает и совершает выбор. Лирическое начало отступает перед сатирой и дидактикой, порой оттесняется на задний план и сама фигура героя.

Антагонистами в этой части романа выступают Разум и Природа, воплощающие две противополож­ные концепции человека и бытия. Их речи в опреде­ленной мере симметричны. Дама Разум появляется как первая наставница, и ее проповеди герой отвергает. А Природа в финале романа окончательно наставляет героя на верный путь.

Программная речь дамы Разум содержит несколь­ко основных мотивов, которые в дальнейшем будут развернуты в романе. Трактовка Разума у Жана де Мена восходит к античной философской традиции, к понятиям «логоса», «гносиса». Разум представлен как созданное самим Богом духовно-организующее начало: он творит слова из известных ему общих понятий, направляет к высшей истине хаос земных отношений (отсюда забавный спор героя с дамой Разум о смысле и назначении слов). Разум противостоит земной действительности с кипением ее страстей и пороков и пытается вернуть героя к понятиям высшего добра и справедливости. Символом самой жизни выступает в речи Разума ветреная богиня Фортуна, искушающая смертных и всегда обрекающая их на поражение. Миф о Фортуне, развернутый Жаном де Меном, — один из самых ярких фрагментов романа, отличающийся сочной образностью и пластикой. Все своенравие Фортуны облекается в систему метафор. Скала, на которой обитает богиня, ее замок, ее одеяние — все воплощает алогичность и изменчивость ее прихотей. Миру Фортуны принадлежат, с точки зрения Разума, все человеческие страсти, в том числе и безумная любовь, которой охвачен герой романа. В царстве Разума пребывает лишь дружба, покоящаяся на самоотречении, не требующая обладания. У дамы Разум есть свои избранники, немногий круг натур совершенных, даривших ей истинную дружбу. Среди них, в первую очередь, Сократ, которого она упоминает неоднократно. Мудрость для дамы Разум состоит в стоическом спокойствии, в умении сохранить свою душевную цельность в потоке бытия, приблизившись тем самым к божественному благу.

Пылкому юноше не по душе посулы дамы Разум. Когда она предлагает ему стать его подругой, он до­вольно бесцеремонно отталкивает царственную даму и даже пытается уличить ее в развязности речей и не­понимании тонких чувств. Уход дамы Разум, оставив­шей героя наедине с его любовным безумием, алле­горически воплощает свершившийся выбор между рассудком и страстью.

Покинутый Разумом, герой оказывается в сфере житейского опыта, воплощенного в двух, также сим­метричных, речах — Друга и Старухи. В речи Друга разворачивается мужская, в исповеди Старухи — жен­ская точка зрения на любовь, но обе они оказываются в сущности антифеминистическими. Куртуазному иде­алу женщины противостояла в городской литературе нарочито приземленная, грубая трактовка женской природы. Именно ее представил Жан де Мен в своем романе, и придерживается он ее вполне последова­тельно, заставляя даже Гения, духовника Природы, произносить антифеминистические речи. В связи с этим романная ситуация оказывается в некоторой мере парадоксальной. Герой, мечтающий о прекрасной Розе, выслушивает бесконечные ошеломляющие при­меры женской низости, коварства, продажности, при­родного распутства — всего, что противостоит люб­ви истинной. Так рассуждает о женщинах опытный Друг, разорившийся в любовном служении. Старуха, обличающая подлость и неблагодарность мужчин, сама оказывается весьма близкой очерченному Другом собирательному портрету. Обе эти речи продолжают стилистику средневековых французских фаблио, где темы супружеской неверности и женского распутства были сквозными. И набор обычных для фаблио сати­рических персонажей здесь повторяется: ревнивый муж, кокетливая жена, нахальный юный франт, пося­гающий на чужое ложе и т. п. Вместе с тем картины, созданные Жаном де Меном, при всей их выраженной тенденциозности, открывают нам быт средневекового города, каждодневную домашнюю жизнь средних










горожан, их образ мыслей, привычки, даже черты ма­териальной культуры эпохи. Чего стоят хотя бы советы Старухи начинающим кокеткам! Следует также обра­тить внимание на то, что лейтмотивом всех этих сати­рических сцен и обобщений становится мысль о том, что женщина, попав в тиски семейного гнета, мужской грубости и тирании, имеет право на свободу любой ценой. И аморальности насильственных брачных уз Жан де Мен противопоставляет свободное естествен­ное чувство, аргументируя его абсолютные права даже с некоторой озорной дерзостью.

В мир земных вожделений и страстей вписывается один из важных аллегорических персонажей — Прит­ворство. Речь Притворства содержит, во-первых, раз­вернутую антиклерикальную сатиру, типичную для го­родской литературы. Вместе со своей подругой Хан­жеством Притворство, умея принять любое обличье, особенно уютно чувствует себя в монашеском платье, дающем ему возможность упражняться в изощренном лицемерии. В одеянии паломника является Притворст­во в крепость и хитростью расправляется с главным вра­гом влюбленных — Злым Языком. Тема Притворства звучит уже в речи Друга, когда он советует наивному влюбленному учиться хитрости и лицемерию, дабы достичь успеха в любовной стратегии. И не случайно Амур, возмущаясь низостью Притворства, тем не ме­нее принимает его в свое куртуазное войско, словно вступая в компромисс с законами реального мира.

В финале романа наиболее значимой оказывается аллегорическая фигура Природы, противопоставлен­ная идее Разума. Трактовка Природы в «Романе о Ро­зе» отражает особенности средневекового миросо­зерцания. Природа выступает как служанка Бога, как его любимое детище, и ей доверено управление всеми земными стихиями. В то же время ей подвластно толь­ко материальное, бренное. Все, что составляет сферу духа, всецело принадлежит Богу, поэтому у Природы нет полной власти над человеком.

В речи Природы представлена величественная космогония, воплощающая соразмерное движение планет, гармонию небесных сфер, света и тьмы. В поле зрения Жана де Мена оказываются астрономические

и алхимические представления эпохи, позволяющие ему выстроить иерархию природных сил и элементов.

И вместе с тем Природа есть только послушный исполнитель Божественной воли. Она обречена вечно пребывать в своей аллегорической кузнице, за рабо­той, воспроизводя день за днем «слепки» ушедших и уходящих поколений. Главная ее забота — сохранение вселенской жизни, воспроизводство поколений, дабы не прервалась нить бытия. Поэтому Природа сетует на человека, самое неудачное и непокорное ее созда­ние, постоянно нарушающее ее волю. В отличие от животных, ей неизменно покорных, он наделен разу­мом и свободой, позволяющими ему отклоняться от ее законов.

Размышляя о природе человека, Жан де Мен во­площает по существу предвозрожденческие идеи. Во-первых, он неизменно отстаивает мысль о естествен­ном равенстве людей. Любое создание Природы, будь то сын короля или нищего, обладает едиными природ­ными потребностями и правами. Отсюда и проблема достоинства и добродетели приобретает для Жана де Мена внесословный характер. Наследственные приви­легии он рассматривает как своего рода кражу чужого достояния. Подвиги, совершенные предками, не укра­шают потомков, если они не обладают личными заслу­гами. Поэтому принципиально важным для Жана де Мена становится вопрос о свободе воли. В речи При­роды воспроизводятся основные аргументы и поло­жения теологических и философских дискуссий XIII века.

В противовес идущей от блаженного Августина идее благодати, трактующей судьбу человека как вы­ражение Божественного предопределения, в XIII веке начинают развиваться новые этические концепции, в центре которых вопрос о свободе воли. Средневековые католические философы Альберт Великий (1206—1280) и Фома Аквинский (1225—1274) рассматривали ма­терию как пассивное начало. Но в каждом человечес­ком существе есть, по их мнению, бессмертное начало — душа, которая вступает в нерасторжимый союз с телом. И именно душа становится основой морального выбора. Вопросы практической морали занимали




16



значительное место в теологических сочинениях зре­лого средневековья. Так, для Пьера Абеляра грех явля­ется по существу намерением действовать против Бо­жественного закона, и потому любое злое деяние есть акт свободной воли. На сходных по существу позициях стоял и Жан де Мен. В речи Природы он не раз подчеркивает, что Бог, сохраняя всеведение, не вмешивается в каждое деяние человека, а предоставляет ему свобо­ду выбора между добром и злом. Аргументы, к кото­рым обращается здесь Жан де Мен, также из сферы практической морали: если бы не было подобной сво­боды, то не было бы и понятия греха.

Греховному состоянию человечества последова­тельно противопоставляется в романе век золотой — утопия естественной природной жизни, когда люди на земле выполняли свое естественное предназначе­ние, не ведая неравенства, насилия, войн, злых вожделений и страстей. Идиллия золотого века — постоян­ная мифологема «Романа о Розе». К ней возвращают­ся и Разум и Природа. Со времен Юпитера люди движутся от золотого века к железному, утрачивая гармо­нию с Природой — залог их подлинного счастья (4). Сферу духа, неподвластную Природе, воплощает в романе Гений, «духовник», своеобразный посредник между материальной и духовной субстанциями. Имен­но он сулит тем, кто исполнит наказы Природы, вечное райское блаженство. В речи Гения куртуазные алле­гории первой части романа преображаются в новые, мистические, символы. В чудный сад грядущего блаженства немногих посвященных проведут агнцы — аллегорические посланники Христа. Рай любви Гильома де Лорриса у Жана де Мена превращается в биб­лейский земной рай, куда открыт путь лишь правед­никам. Фонтан Нарцисса, типично языческая аллего­рия, в финале преображается в мистический фонтан Божественной Троицы.

Но внедрение подобных религиозных аллегорий создает в финале романа парадоксальную ситуацию. Гений, рисуя картину грядущего райского блаженства, вдохновляет куртуазное войско на штурм крепости, возведенной Ревностью, рьяно защищающей свой ро­зарий, а героя — на сексуальный «подвиг». В финале

романа герой благодарит всех, кто способствовал его любовной победе, отрекаясь лишь от дамы Разум. Путь, предначертанный ею, не совпал с заветами Природы, которые он в конце концов победоносно исполнил.

«Роман о Розе» относится к этапу устного быто­вания литературных памятников. Это во многом объяс­няет его повествовательную структуру — преоблада­ние монологов различных аллегорических персона­жей над собственно нарративными элементами. В текст романа вводятся апелляции к слушающим, на­рочитые повторы, призванные закрепить в памяти произнесенные уроки и наставления (речь Амура), фрагментарность, сбивчивость, за которую порой из­виняются персонажи (Старуха, Природа). Порой речи прерываются вопросами слушающего, перерастают в дискуссию (речь дамы Разум). Все это создает особую устно-риторическую стихию романа с преобладанием в нем стилистики речевого общения. «Собор, состав­ленный из слов», — так определил «Роман о Розе» Д. Пуарьон (5).

«Роман о Розе» — один из немногих текстов сред­невековья, который представлен столь огромным ко­личеством рукописных списков. В настоящее время их насчитывается 250, они имеют разное графическое оформление, варианты, пропуски и добавления.

Интерес к этому роману был очень велик на про­тяжении последующих веков. Отмечается ряд реми­нисценций из «Романа о Розе» в дантовском «Рае» (земной рай-сад, речь Беатриче, фонтан света, мис­тическая Роза) (6). Отдельные мотивы «Романа о Розе» прослеживаются в творчестве Боккаччо и Пет­рарки.

В XV веке во Франции «Роман о Розе» дважды был переложен в прозе. В XVI веке он был в моде, но многие жаловались на трудность его понимания. «Омолодить» старинный роман взялся Клеман Маро — талант­ливый французский поэт, принадлежавший к кружку Маргариты Наваррской. В 1526 году он опубликовал модернизированную версию романа и свои суждения о смысле основных аллегорий. Так, Роза воплощала для него мудрость, благодать, Деву Марию и вечное блаженство.











«Роман о Розе» продолжал оставаться источником вдохновения для французских поэтов Плеяды. Извест­но, что Пьер Ронсар прочел его в возрасте одиннадцати лет. Антуан де Баиф посвятил особый сонет «Роману о Розе», кратко изложив в нем сюжет произведения, призванный иллюстрировать превратности любви (Сонет Карлу IX). Образ розы был очень популярен в лирике европейского Возрождения.

Велик был интерес к этому роману и за рубежом. Известно, что над переводом «Розы» работал Д. Чосер. Есть интересные наблюдения над поэтикой ран­них шекспировских пьес, отражающей влияние фило­софии и символики «Романа о Розе» на английского драматурга (7).

Дважды был переиздан «Роман о Розе» в XVIII веке (1735 г. — в 3-х томах; 1798 г. — в 5-ти томах).

Но настоящее научное изучение произведения началось только в XIX веке. В 1814 году М. Меон под­готовил новое издание, изучив предварительно пятьде­сят списков романа (8). Гораздо более полным оказа­лось издание, подготовленное видным французским медиевистом Э. Ланглуа, продолжившим труд М. Меона (9). Оно стало основой современных изданий.

«Роману о Розе» посвящена на Западе обширная научная литература (10). Из наиболее значительных работ, кроме уже упомянутых, хотелось бы назвать книги Д. Флеминга (11) и Р. Луи (12), где исследуются особенности аллегорической образности в романе, ра­боту Р. Лежена, посвященную композиции романа (13), монографии Л. Тюана (14) и Г. Коэна (15), предлага­ющие обобщенный анализ идейно-художественного своеобразия «Романа о Розе». К сожалению, приходит­ся констатировать, что в русском литературоведении «Роман о Розе» пока не стал предметом серьезных на­учных изысканий. Краткие упоминания и суждения об этом памятнике можно найти лишь в обзорных гла­вах историко-литературных исследований (16).

Представленный впервые русскому читателю пол­ный перевод со старофранцузского языка «Романа о Розе» сделан по изданию Д. Пуарьона (17).

Работа проходила в два этапа. Сначала старшим преподавателем Ростовского государственного универ­ситета Д. Н. Вальяно, прекрасным специалистом в области классического и романского языкознания, был сделан полный подстрочник романа, без которого дан­ный перевод вряд ли мог бы быть осуществлен, по­скольку до этого мне не приходилось работать с фран­цузскими текстами, написанными ранее XVI века. Пользуясь случаем, я выражаю ей глубокую благодар­ность за неоценимую помощь и ценные консультации.

Избранная форма перевода — верлибр — роди­лась не случайно, хотя в сущности спонтанно. Сначала планировался прозаический перевод романа, тем бо­лее что такие попытки предпринимались на его родине неоднократно. Но скоро, промучавшись полгода, я по­няла, что материал, что называется, сопротивляется «смиренной прозе». Однако и со стихами оказалось не легче.

Как известно, «Роман о Розе» написан в традици­онной для французской средневековой литературы метрике — 4—5-сложный силлабический стих со смежной рифмовкой. Известны прекрасные примеры освоения этой метрической формы в русских перево­дах (в частности, переводы Н. Я. Рыковой и В. Б. Микушевичем романов Кретьена де Труа). Но в дан­ном случае я столкнулась с объективными реалиями текста, требующими особых переводческих решений. Во-первых, в «Романе о Розе» имеется множество ал­легорических именований, которые вряд ли могут быть воспроизведены в 4—5-сложной строке без важ­ных смысловых потерь. К примеру, слова Сhasteté, Franchise двусложные, а их русские эквиваленты — Целомудрие, Искренность — имеют неадекватную для подобного стиха длительность. Кроме того, все фран­цузские слова имеют, как известно, ударение на пос­леднем слоге, а русские абстрактные существительные, утяжеленные, как правило, суффиксами типа -ость, -ени, мало совместимы с такой метрической системой. Возникла и проблема родовых несоответствий: во французском языке «Raison» — существительное жен­ского рода, в русском же слово Разум — мужского. Замена слова, имеющего почти терминологическое



20



для эпохи значение, невозможна, так что пришлось избрать особую форму именования персонажа — дама Разум. Имя наивного отрока, открывающего герою-протагонисту путь к прекрасной Розе — Bel Acueil — на русском языке имеет наиболее близкие эквиваленты женского рода (приветливость, любезность), поэтому я предпочла слово среднего рода — Благоволение, что, впрочем, метрические проблемы решить не помогло. Точно так же Стыд (Honte) и Страх (Peur) вынуждены были преобразиться в прекрасных девиц — Застенчи­вость и Боязливость. Не меньшие сложности вызвала и собственно философская проблематика романа, ко­торая у авторов обрамляется многочисленными цитациями и ссылками, не допускающими поэтических вольностей в ущерб точности.

Поэтому форма верлибра родилась органично, после многих попыток и проб. Мне представляется, что она гораздо более адекватно воспроизводит уни­версальную проблематику этого средневекового тек­ста, сохраняя при этом его риторическую структуру и образный строй. В итоге я отказалась от разбивки тек­ста на стихи со сквозной нумерацией, как это принято в подобных изданиях.

Подзаголовки, отсутствующие в подлиннике, вве­дены как своего рода тематические рубрики, облегча­ющие восприятие текста.

Хочется надеяться, что за данным переводом по­следуют и другие, более совершенные, опыты поэ­тической интерпретации этого великого памятника французской словесности, без которого нельзя себе представить развитие европейской средневековой культуры.



Н. В. Забабурова, доктор филологических наук.

(1) Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. М. 1972. С. 71

(2) Раris G. Мélanges de littérature francaise au Моуеn âgeé Р. 1912. Р. 14

(3) Gros G. L’amour dans le Roman de la Rose. Р. 1925.

(4) См. об этом подробнее: Рауеn J.- Сh. La Rose et l’utopieé Révolution sexuelle et communisme nostalgique chez Jean de Meung. Р. 1976.

(5) Poirion D. Préface./ Roman de la Rose. Р. 1974. Р. 29.

(6) См. об этом подробнее: Vanossi L. Dant e il « Roman de la Rose». Firenze. 1979.

(7) Vyvyan J. Shakespear and the Rose of love. A Study of the early plays in relation to medieval philosophy of love. Chatto & Windus. 1960.

(8) Meon M. Le Roman de la Rose par Guillaume de Lorris Et Jean de Meungé 4 vol. P. 1814.

(9) Langlois E. Le Roman de la Rose par Guillaume de Lorris et Jean de Meung. 5 vol. Р. 1914.

(10) См.: Ott K.A. Der Rosenroman. Darmstadt. 1980. В данной работе представлен обзор основных направлений в изучении «Романа о Розе» в XX веке.

(11) Fleming J.V. The Roman de la Rose. A Study in allegory and iconography. Princeton. 1969.

(12) Louis R. Le roman de la Rose. Essai d’interprétation de l’allégorisme érotique. Р. 1974.

(13) Lejeune R. A propos de la structure de Roman de la Rose / Etude de langue et de littérature du Moyen Age. Р. 1975. Р. 315—348.

(14) Thuasne L. Le roman de la Rose. Р. 1929.

(15) Cohen G. Le Roman de la Rose. Р. 1973.

(16) Смирнов А. А. Городская литература с конца XII в. до Столетней войны// История французской литературы. Т. 1. М— Л. 1946. С. 150—154; Самарин Р. М. Михай­лов А. Д. «Животный» эпос и дидактико-аллегорическая поэма// История всемирной литературы. Т. 2. М. 1984. С. 580—583.

(17) Guillaume de Lorris et Jean de Meung. Le Roman de la Rose/ Chronologie, préface et établissement du texte par Daniel Poirion, professeur à l’Université de Paris-Sorbonneé P. 1974.




22


23



РОМАН О РОЗЕ










Каталог: ~forlit -> Pages -> Word versions
Word versions -> Зарубежная литература XVII века
Word versions -> Плутовской роман – в широком смысле слова – повествование, в котором изображаются похождения героя-плута: к такого рода текстам можно отнести множество произведений мировой литературы и даже фольклора
Word versions -> Хорхе Луис Борхес
Word versions -> Академия наук СССР
Word versions -> Пастораль ( в литературе) – утвердившееся в XVII-XVIII веках условное наименование группы жанров, с которым на протяжении двадцати трех столетий существования пасторального метажанра конкурировали другие
Word versions -> А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи
Word versions -> Лопе де Вега Феликс Карпио (1562 – 1635)


Достарыңызбен бөлісу:
  1   2


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет