Дипломная работа посвящена изучению новаторства драматурга и его влияния на развитие современного театра. Предметом исследования в дипломной работе является новаторство драматургии А. П. Чехова. Объектом исследования являются постановки пьесы Чехова



жүктеу 0.95 Mb.
бет3/5
Дата21.04.2019
өлшемі0.95 Mb.
түріДипломная работа
1   2   3   4   5

 драматургические произведения отличает отсутствие авторского повествования, в связи с чем читатель, учитывая ремарки, монологи и диалоги героев, должен самостоятельно представить себе время действия, внешний облик героев, манеру говорить и так далее

 действующие лица драмы, которым автор дает определенную характеристику

 текст драмы делится на акты (или действия) и явления, которые представляют собой законченные части стройного целого

 наличие «авторской ремарки», предваряющей каждый акт драмы и сопровождающей речь персонажей. При чтении пьесы они адресуются читателю, при постановке на сцене – режиссеру и актеру. Авторская ремарка является своего рода опорой, «воссоздающей воображение» читателя, подсказывающей обстановку, атмосферу действия, характер общения персонажей.

Ремарка сообщает:

- как произносится реплика героя («тихо, в полусне», «в раздумье», «с восторгом», «умоляюще» и т.д.);

- какие жесты сопровождают его («зевает», «уронила портмоне, рассыпала золотые»);

- какие действия героя влияют на ход события («в глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре»).

Также в ремарке обозначаются действующие лица, их возраст, родственные отношения между ними, описывается внешний вид, указывается место, где происходит действие («комната в доме», город), «действия» и жесты героев (например: «уходит в комнату Ани»).



 диалогическая форма построения текста также играет важную роль, причем в драматических произведения понятие диалог является многозначным, так как частью диалога может выступать и монолог, когда герой обращается к самому себе или к другим персонажам.

Театровед В.С. Владимиров говорит, что в драматических произведениях возможны портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира, воспроизведения внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слове, произносимым героем по ходу действия [46,c.56]. Диалог в драме особо эмоционален, богат на интонаций, причем отсутствие этих качеств является существенной характеристикой персонажа. Именно в диалоге «подтекст» речи героя проявляется отчетливо (просьба, требование, убеждение). Для характеристики персонажа важную роль играют монологи, благодаря которым герои выражают свои намерения. Таким образом, в драме диалог выполняет две функции: во-первых, дает характеристику на героев, во-вторых, является средством развития действия драмы.



 особенность построения  драматического конфликта, который в свою очередь определяет все сюжетные элементы драматического действия, он «просвечивает логику развития «индивидуума», отношения героев, живущих и действующих в его драматическом поле [46,c.160].

Конфликт является «диалектикой драмы», это единство и борьба противоположностей. Нельзя считать, что конфликт – это противопоставление двух персонажей, имеющих разные жизненные позиции. Понятие конфликта более обширно и представляет собой столкновение времен, исторических эпох, проявляющееся в каждой точке драматического текста. Перед принятием определенного решения или совершением соответствующего выбора, герой проходит через внутреннюю борьбу сомнений, колебаний, переживаний своего внутреннего Я. Конфликт растворен в самом действии и выражается через трансформацию характеров, происходящей на протяжении пьесы. Конфликт обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц.

В.Г.Белинский говорит по этому поводу следующее: «Конфликт – это та пружина, которая движет действие, которое должно быть направлено к одной цели, к одному намерению автора» [47,c.456].

 драматические перипетии, способствующие углублению драматического конфликта.

Перипетия – неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, неожиданная перемена в каком-либо деле, жизни героя. Ее функция связана с общей художественной концепцией пьесы, с конфликтом, проблематикой и поэтикой произведения. В произведении перипетия представляет из себя особый момент, когда в развитие драматических отношений вторгается новая сила со стороны.

В пьесе «Вишневый сад» таких перипетий – две, причем эти перипетии происходят в одном действии и практически следуют друг за другом. Первая перипетия представляет собой отдаленный звук лопнувшей струны, звук печальный, замирающий. Вторая – вторжение случайного прохожего. Эти два вторжения со стороны имеют немаловажное значение.

В пьесе каждый из героев имеет свою драму. Например, Епиходов, безответно влюбленный в Дуняшу, говорит о том, что «судьба относится к нему без сожаления, как буря к небольшому кораблю» [48,c.15]. Но судьба немилостива и к Дуняше, «страстно полюбившей» лакея Яшу. Шарлотта Ивановна ничего не знает о своем происхождении, о своих родителях, с детства обречена на одиночество. Ее судьба – быть клоуном на «представлении», смысл которого ей не понятен.

Почти все персонажи пьесы (Раневская, Гаев, Аня, Трофимов, Фирс, Лопахин) в ходе действий открывают нам свои драмы. Драмы лишен единственный персонаж – эгоистичный, самодовольный лакей Яша.

Происходит сцепление драм героев, сложных по происхождению. Это сцепление прерывается звуком лопнувшей струны, затем появлением случайного прохожего. Перипетии в пьесе оказывают не прямое, а опосредованное воздействие на ход событий. Звук лопнувшей струны пронзает напряженную тишину и у каждого из героев возникают свои ассоциации. Для Лопахина – это звук сорвавшейся бадьи, для Гаева – звук, издаваемый птицей, и только для Фирса – это звук, похожий на тот, который был перед несчастьем (несчастьем он называет волю). Вторая перипетия идет вслед за первой. И, если первая перипетия вызывает грусть и слезы, то вторая – смех. Реплика прохожего, просящего голодному россиянину тридцать копеек, оказывается завершением сцены, в которой он не принимал участия. Эта реплика своего рода ответ на размышления Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни и о гордом великане, каким должен быть человек. В этой сцене мы видим несоответствие между стремлением персонажей и их бессилием, между потребностью коренных изменений жизни и обстоятельствами, властвующими над ними.



 двойственная конструкция сюжета, работающей на раскрытие подтекста

Известным режиссером и основателем МХАТа К.С. Станиславским пьеса делилась на «план внешней структуры» и «план внутренней структуры» [49,c.61]. «План внешней структуры» соответствовал категории «сюжет», а «план внутренней структуры» – «канва».

Сюжетом драмы он считал событийную цепь в пространственно-временной последовательности, а канва – это надсюжетное, надсловесное, надхарактерное явление. В театральной практике это соответствует понятию текста и подтекста, в драматическом произведении - текста и «подводного течения».

«Двойственная структура текста «сюжет-канва» обуславливает логику действия событий, поведения героев, их жестов, логику функционирования символических звуков, смешение чувств, сопровождающих героев в бытовых ситуациях, пауз и реплик персонажей» [49,c.290].

Каждое слово в драме (контексте) двухслойно. Прямое значение связывается с бытом и действием, переносное – с мыслью и состоянием. Роль контекста в драме сложнее, потому что именно контекст служит для создания системы средств выявления подтекста и канвы. В раскрытии связи между канвой и сюжетом и состоит сложность анализа драматического произведения.

 закон «тесноты событийного ряда» представляет собой динамичность действия, сцепленность реплик героев, пауз, авторских ремарок [49,c.299]. Теснота сюжетного ряда воздействует на ритм драмы и определяет художественный замысел произведения. Так как события в драме происходят как бы на глазах у читателя, он становится как бы соучастником происходящего. У читателя возникает свое воображаемое действие, иногда совпадающее с моментом чтения пьесы.

Об особом месте драмы не только в литературе, но и в театре писал А.П. Чехов: «Драма привлекала, привлекает и будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков». Писатель говорит о двойном назначении драматургии: она адресуется и читателю, и зрителю. Поэтому изучение драматического произведения невозможно в изоляции от изучения условий его реализации в театре, ощущается постоянная зависимость от сценической постановки.

Известный критик В.Г.Белинский, искавший путь к синтетическому пониманию театрального произведения, говорил о необходимости учета функциональных значений различных структурных элементов пьесы (как драматического произведения) и спектакля.

Театральное произведение – не результат, а процесс, и поэтому каждый спектакль – это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».

Еще Гоголь говорил: «Пьеса живет только на сцене… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной родины, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ».

К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее « если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу» [49,c.19].

Искусствовед А.А. Карягин в книге «Драма как эстетическая проблема» писал по этому поводу: «Для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же» [50,c.19].

В. Хогендоорн, стремясь к точной терминологической характеристике каждого из используемых им понятий, рассматривает имеет три основных значения понятия «драма»: 1) драма как реальное языковое произведение, созданное в соответствии с законами данного жанра; 2) драма как основа для создания произведения сценического искусства, своего рода литературный фабрикат; 3) драма как продукт инсценировки, произведение, пересозданное из драматического текста определенным коллективом (режиссером, актером и т.д.) путем преломления содержавшейся в тексте информации и эмоционально-художественного заряда через индивидуальное сознание каждого участвующего в ее постановке.

Процесс театральной репрезентации драмы он отличает от ее освоения читающим, так как восприятие театральной постановки драмы является одновременно и слуховым, и зрительным.

Он говорит о необходимости изучения драмы приемами театральной педагогики. Зрительное и слуховое восприятие текста (при просмотре спектакля и при разыгрывании импровизационных сцен) участвуют в активизации индивидуально-творческой деятельности и выработке приемов творческого чтения драматического произведения.

Специфика читательского восприятия драматического произведения, по мнению литературоведа М. Полякова обусловлена промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы.

Основными понятиями драмы являются драматическое действие, тема, идея, конфликт, сюжет, фабула, интрига.

Действие является важнейшим элементом драмы. Оно развивается в каждой сцене, в беспрерывной драматической борьбе. Все действующие лица либо подкрепляют стремление героя, либо ему противоборствуют. Такова общая схема драмы. Иногда помимо основной борьбы существует параллельная борьба между второстепенными персонажами. В драматическую борьбу вступают разные люди, и, если эти люди являются близкими по отношению друг к другу, такая борьба производит особенно сильное впечатление. В драматическом действии непременно должны быть драматизм и конфликт. Драматизм – подавление свободы воли. Смерть, старость, природные катаклизмы – все это драматизм. Конфликт – высшая степень проявления драматических противоречий. Сюжет – это связи между действующими лицами, история становления и роста характеров. Фабула – цепь событий, конкретизирующая конфликт. Интрига – цепь событий, которые совершают персонажи пьесы.

2.2 Сравнительный анализ постановок пьесы «Вишневый сад» 1976 и 2011 годов

Написанная в 1903 году пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад» не теряет идейной значимости и остается по-прежнему оригинальной в художественном отношении в наше время. Не проходящий интерес к данной пьесе объясняется обращением автора к вечной теме – борьбе старого и нового, что характерно для переходных исторических эпох. Это одно из немногих драматических произведений литературы, пережившее огромное количество постановок. Первая постановка этой пьесы была в Московском художественном театре в 1904 году, где главные роли исполнили К. Станиславский (Гаев) и О. Книппер-Чехова (Раневская). Центром постановки оказалась линия бессилия дворян перед предстоящими изменениями. Данная трактовка пьесы не раскрывала авторский замысел, ведь Чехов упорно настаивал, что главный герой пьесы – Лопахин.

Постановки пьесы проходили как в театрах России, так и в театрах других стран (США, Англия, Германия, Япония, Франция и др.). Если часть режиссеров, ставящих пьесу, экспериментирует с текстом, то другая часть не изменяет, а лишь пытается разгадать, почему автор назвал ее комедией.

В качестве объектов сравнительного анализа театральных постановок нами были выбраны спектакли, поставленные в разные исторические периоды русской действительности: советский и современный. Для театра Советского Союза было характерно следование классическим канонам сценического искусства, выраженного в художественных принципах социалистического реализма. Как известно, в своей пьесе А. П. Чехов образ Трофимова соотносил с образом буревестника революции. Поэтому в постановках советских режиссеров с учетом царившей тогда идеологии этот персонаж был положительным и занимал определенное значение среди других персонажей. В современное время происходит переосмысление пьес Чехова, делаются акценты на совершенно другие сюжетные линии.

В театре режиссер играет важную роль: он является своеобразным центром, сердцем театра, без его участия не обходится ни один из спектаклей, даже можно сказать, что при его помощи происходит связь театра с жизнью.

Театр, по выражению Н. В. Гоголя, является трибуной, с которой миру говорится много добра, поэтому задача каждого режиссера, чтобы это добро было услышано зрителями.

Каждый режиссер, который ставил «Вишневый сад», вносит что-то новое в пьесу, что-то индивидуальное. Каждый из них пытается воплотить в реальность свой замысел, свое понимание пьесы.

Замысел режиссера – это понимание идеи произведения и представление ее сценической формы. «Замысел – это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения» [51,c.34]. Рождение замысла представляет индивидуальный творческий процесс, и обогащение духовности пьесы напрямую зависит от внутреннего мира режиссера. При реализации замысла спектакля немаловажное значение режиссеры отдают именно сценическому оформлению, которое является одним из основных способов создания атмосферы спектакля.

Сценография является основой в постановке любого спектакля и выполняет три функции: игровую, функцию обозначения места действия, функцию выявления характеров персонажей (персонажную функцию). Оформление сцены в спектакле может быть осуществлено двумя способами: либо с декорациями, либо без них.

Декорация (фр. - украшение) - живописное, объемное или архитектурное оформление сцены, павильона, съемочной площадки, создающее зрительный образ спектакля, фильма. Художественное оформление места действия на театральной сцене, помогающее раскрытию его идейно-художественного замысла. Значение декорации трудно переоценить. Декорация - одно из важнейших выразительных средств, при помощи которого создается атмосфера представления, спектакля. Эпоха и время действия передается также при помощи декораций [17,c.13].

Помимо декораций сценография разрабатывает костюмы, грим, световое оформление, то есть все материальные носители художественного образа спектакля.

Поэтому мы считаем, что будет правильным начать сравнение постановок пьесы «Вишневый сад» с того, каким образом режиссеры реализовали эту задачу.

Постановка Л. Хейфеца считается классической интерпретацией пьесы Чехова, поэтому становится понятным желание режиссера наиболее точно передать быт, уклад исторического периода, о котором говорится в пьесе. Достигается это использованием большего количества реквизитов (стол, стулья, вишневые ветки, ваза с цветами, лампа, зеркало и другие), одежда актеров тоже соответствует той эпохе (платья, шляпки героинь, сюртуки героев), можно говорить о продуманности спектакля в оформлении.

На сцене в постановке Хейфеца мы можем увидеть комнату, в которой стоит стол со стульями, на столе в вазе цветы, видны деревья вишни, только все эти деревья как будто покрыты паутиной, смотря на оформление, чувствуется опустошение, живущее в этом доме, в этом саду. Оформление сцены нацелено на создание атмосферы пустоты, вымирания в этом месте, что соответствует авторскому замыслу.

Первое действие начинается с того, что Фирс с лампой в руке проходит около спящего Лопахина и сидящей за столом Дуняши, шепча про себя не то молитву, не то заклинание. Всматриваясь вдаль, Фирс чего-то пугается и быстро покидает сцену. В этом прослеживается одно из немногих отступлений режиссера от текста пьесы.

Постановка «Вишневого сада» под руководством М. Захарова – это классика, которая приобрела новое звучание на современном языке, и открыта в новом ракурсе.

Декорации в постановке этого режиссера минимальны. В постановке Захарова сцена представляет не усадьбу Раневской, а какую-то стеклянную веранду, которая легко перемещается, за счет чего мгновенно изменяется пространство. Света на этой веранде мало, а вишневых веток не видно совсем. Начинается первое действие словами Лопахина, сидящего в темноте и к тому же укрывшим свое лицо костюмом. Сбросив костюм, он говорит, что пришел поезд и спрашивает у Дуняши то и дело появляющейся в окне, узнает ли его Любовь Андреевна. Лопахин подходит к деревянной раме, которая начинает двигаться по направлению к нему. После перемещения рамы мы можем увидеть оформление, которое состоит из «многоуважаемого шкафа» и пары стульев, находящихся в углу комнаты, так же в глубине сцены видны зажженные свечи, к которым по ходу пьесы будет постоянно подходить Варя.

Мы считаем, что минимизация декораций в постановке М. Захарова оттого, что режиссер берет за основу не саму продажу вишневого сада и вымирание дворянства как класса, как было задумано автором. В его спектакле акцент делается больше на любовные переживания героев.

Об оформлении сцены в «Ленкоме» Н. Агишева пишет: «На сцене нет даже намека на цветущие деревья — один частокол голых прутьев. И огромная стена старого барского дома, которая легко перемещается в пространстве, манит раскрытым окном, пытается прикрыть, защитить своих непутевых хозяев, а в финале, едва не раздавив Фирса, рассыпается вдребезги со страшным грохотом, словно салютуя той новой реальности, которая все равно придет, хотим мы того или нет. Подчеркнув, что, поставив спектакль "по мотивам комедии", режиссер пьесу значительно сократил, чем, впрочем, сегодня уже никого не удивишь. Какие-то реплики поменял местами, что-то, кажется, даже дописал, и все ради того, чтобы события развивались стремительно, характеры обнаруживались сразу, темп нигде не буксовал, а зрителю ни секунды не было скучно» [52].

Второе действие требует совсем другого оформления. И хотя в постановках обоих режиссеров первое и второе действие объединены, они меняют декорации. В постановке Л. Хейфеца снова везде видны голые, покрытые паутиной, вишневые ветки, деревянная скамья. На сцене находятся Епиходов, наигрывающий что-то на гитаре, Дуняша, Яша и Шарлотта. Этот эпизод, в котором показаны трагедии Шарлотты, Епиходова и Дуняши сыгран актерами безукоризненно и наполнен ощущением драматизма, безысходности.

В постановке театра «Ленком» М. Захаров передвижением деревянной конструкции на середину достигает создания одновременно двух сценических пространств. После окончания первого действия актеры с шумом выносят на сцену деревянную лодку и оформление второго действия на этом завершается. Появившиеся на сцене Шарлотта, Епиходов, Дуняша и Яша, не разыгрывают перед нами свои жизненные трагедии, более того они веселы, рассказывая про свою жизнь.

Третье действие пьесы происходит в доме Раневской и режиссеры снова изменяют декорации. Снова появляются столы с лампами на них, стулья, бильярдный стол.

Актеры в постановке 1976 года, как и в тексте пьесы, танцуют в парах. После танцев Шарлотта показывает всем фокусы, создается обстановка веселья, словно нет никаких торгов. У Захарова третье действие начинается не с бала у Раневской (им заканчивается второе действие).

В четвертом действии герои покидают дом, поэтому на сцене все вещи собраны, стулья перевернуты, статую накрывают покрывалом и связывают. Это в постановке Хейфеца. Финал трагичен, позабытый всеми Фирс остается в доме и в тишине слышны только стуки топора.

Оформление четвертого действия в Ленкоме проще: актеры уносят всю мебель за кулисы, не оставляя на сцене ничего кроме деревянной стены, которая теперь находится за героями и образует одно пространство. Эта стена в финале пьесы разбивается вдребезги. Этот момент играет важную роль в раскрытии смысла пьесы. Разбившаяся конструкция означает бессмысленность призрачных мечтаний.

Помимо сценического оформления спектакля, при постановке учитывается музыкальная среда, в которой проходит действие спектакля. Главной функцией музыки стало то, что она выражает обобщающую идею спектакля. Работа по музыкальному оформлению имеет свои специфические особенности и связана с определенными трудностями технического и организационного характера. Музыкальное оформление спектакля представляет особую сложность, особенно для начинающего режиссера, незнакомого со специальными приемами ее использования. По вопросу правильного музыкального оформления спектаклей почти нет литературы, поэтому каждый режиссер, ставя ту или иную постановку и подбирая музыку к ней, самостоятельно приобретает опыт. Делая сравнительный анализ постановок, мы хотели бы обратить внимание на этот критерий.

Музыка не способна передать внешний вид предмета, однако музыкальный образ оказывает воздействие на воображение человека, и он начинает представлять себе эти предметы. Эта особенность музыки играет важную роль при постановке спектаклей и кино. Важнейшим элементом музыкального искусства является мелодия, через интонационную природу которой происходит выражение чувств и мыслей человека, его душевного состояния. Мелодии могут иметь самый разнообразный характер: страстный, нежный, энергичный, шутливый и другие. Мелодия состоит из звуков, различающихся по высоте и значению. Звуки, несущие в значении бодрость, яркость, энергичность называются мажорными, печальные, страдальные звуки – минорными. Зачастую, подбирая музыку к своему спектаклю, режиссер может сказать только то, какой она будет: мажорной или минорной.

Взаимодействие мажорного и минорного лада образует тональность, в зависимости от которой произведения могут иметь светлый, яркий колорит, либо приглушенный, мрачный, иногда даже зловещий. Именно с таких интригующих звуков начинается постановка режиссера М. Захарова. Он использует такую мелодию для того, чтобы заинтересовать зрителя, чтобы зритель ждал чего-то неожиданного в ходе пьесы, а значит пристального его внимания к спектаклю в целом. После того, как зритель заинтригован, следующий ход режиссера. В оригинале пьесы в первом действии Лопахин объявляет о прибытии поезда: «Пришел поезд. Слава богу. Который час?» В постановке М. Захарова мы слышим гудки удаляющегося поезда, что на наш взгляд придумано режиссером с определенной целью. Таким образом, он с самого начала спектакля показывает нам, что пьеса пойдет по другому сценарию.

В постановке 1976 года режиссер, считая пьесу все же больше трагедией, с первых минут создает эту атмосферу трагичности. Хейфец избрал совершенно другой способ привлечения внимания зрителей к спектаклю: Фирс, шепча про себя не то заклинание, не то клятву, в полной тишине проходит возле Лопахина и Дуняши, всматриваясь вдаль, он, словно испугавшись чего-то, быстро покидает сцену. После его ухода нам слышны звуки, наполненные трагизма, безысходности. Она не слышна на протяжении всей пьесы, а лишь в определенные моменты, чтобы подчеркнуть трагичность происходящего в данный момент. Например, когда происходит разговор Вари, Ани и Гаева о деньгах, необходимых для выкупа имения с торгов. На балу у Раневской все танцуют grand-rond, вальс. Постановка пьесы Чехова в классическом понимании требовала от режиссера продуманности и в плане музыкального сопровождения. Все методы и приемы при работе над спектаклем должны работать на одну цель режиссера: донести до зрителя атмосферу драматичности, характерную для пьесы.

Нововведением в музыкальном сопровождении спектакля М. Захарова стал еврейский оркестр, который буквально врывается в зал. Естественно, что под такую музыку никто не танцует вальс, все просто скачут по сцене, размахивая руками. Но всех превзошла Шарлотта, которая отплясывает канкан прямо на бильярдном столе Гаева. Использование такой музыки, танцев наталкивает на мысли режиссера о беспорядке вокруг.

Еще один критерий, по которому сравниваются данные постановки – соблюдение по тексту и реализация «подводного течения» пьесы.

Хейфец почти не изменяет текст, только изредка его урезает. Актеры произносят свои слова медленно, с расстановкой. В общем, его постановка длится почти три часа. Он соблюдает все паузы, в которых ощущается тревога, ожидание.

Захаров же, наоборот, экспериментируя с текстом, вырезает чуть ли не добрую половину и добавляет много от себя. В статье «Усталые игрушки» О. Егошиной в связи с этим говорится: «В «Ленкоме» от «Вишневого сада» оставили одни палки» [52].

Изменяя текст и добавляя в него свои слова, он стремился поставить эту пьесу как комедию, хотя она больше напоминает комикс. Действие комедии длится всего полтора часа.

Знаменитый чеховский подтекст более ощутим в постановке 1976 года. Например, разговор Лопахина и Вари перед ее отъездом:

Лопахин: Куда же вы теперь, Варвара Михайловна?

Варя: К Рагулиным…Договорилась к ним смотреть за хозяйством…в экономки, что ли.

Лопахин: Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. Вот и кончилась жизнь в этом доме…

И далее, вместо разговора о чувствах, Лопахин говорит о погоде:

Лопахин: В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно…Градуса три мороза.

В постановке М. Захарова этот же момент переигран актерами в комедийном свете: Варя, в этом разговоре с Лопахиным, войдя в комнату, направляется к Лопахину, закрывает глаза и ждет поцелуя. На что Лопахин, посмотрев с отчуждением, спрашивает:

Лопахин: А вы теперь куда, Варвара Михайловна?

Эта сцена переделана М. Захаровым, ведь, как мы отмечали ранее, Лопахин любит Раневскую, поэтому у него даже и в мыслях не было жениться на Варе, что он откровенно и дает знать последней.

Характер персонажей в постановках также различен.

В постановке Л. Хейфеца актеры играют степенно, не торопясь. Дикция актеров в постановках отличается существенно.

Дикция (лат. - говорение, произнесение) - ясность и отчетливость в произношении слов и слогов. В искусстве зрелищ дикция играет значительную роль в раскрытии содержания конфликта, особенно в том случае, если конфликт развивается посредством диалогов и монологов. Нарушение дикции влечёт фонетические казусы, которые не всегда могут быть понятны зрителям и правильно трактованы. Неправильная дикция - показатель непрофессионализма актера или диктора. Однако в некоторых случаях нарушение дикции может быть уместно, если оно характеризует персонаж в его образном содержании.

Актеры постановки 1976 года проговаривают все слова четко, правильно, у Захарова Трофимов вовсе ею не обладает. Также в постановке 2011 года герои часто говорят апарте.


Каталог: uploads -> doc -> 08bf
doc -> Тест сынып Ұлы Отан соғысы нұсқа
doc -> Пєн атауы: Математика
doc -> Сабаќтыњ тарихы: ХІХ ѓасырдыњ 60-70 жылдарындаѓы ќазаќ халќыныњ отарлыќ езгіге ќарсы азаттыќ к‰ресі
doc -> 1 -сынып, аптасына сағат, барлығы 34 сағат Кіріспе (1 сағат)
doc -> Сабақтың тақырыбы: XVIII ғасырдың бірінші ширегіндегі Қазақ хандығының ішкі және сыртқы жағдайы Сабақтың мақсаты
doc -> Сабақтың тақырыбы: XVIII ғасырдың бірінші ширегіндегі Қазақ хандығының ішкі және сыртқы жағдайы
08bf -> Тәуелсіздік мемлекеттік тіл тірегі


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет