Дипломная работа посвящена изучению новаторства драматурга и его влияния на развитие современного театра. Предметом исследования в дипломной работе является новаторство драматургии А. П. Чехова. Объектом исследования являются постановки пьесы Чехова



жүктеу 0.95 Mb.
бет4/5
Дата21.04.2019
өлшемі0.95 Mb.
түріДипломная работа
1   2   3   4   5

Апарте (лат. - в сторону.) - сценические монологи или реплики, произносимые в сторону, для публики, и якобы не слышные партнерам на сцене [17,c.6].

Захаров усилил гротеск чеховских героев почти до абсурда.

Гротеск (фр. – смешной, забавный, причудливый) - изображение явления в фантастическом, уродливо-комическом стиле, основанное на резких контрастах и преувеличениях. Вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством замысловатого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Например, Петя Трофимов в постановке М. Захарова, сыгранный Дмитрием Гизбрехтом, напоминает не вечного студента – буревестника революции, каким его считал Чехов и каким он оказывается в постановке Хейфеца, а скорее душевнобольного человека. Он постоянно кричит во весь голос, причем слова ему даются с трудом, носится по сцене, его лицо сводит нервный тик, да и сам он все время дергается. Зная, что Чехов вкладывал в уста Пети пророческие слова, увидев Петю Трофимова в исполнении Д. Гизбрехта, становится страшно за Россию, за ее будущее. Мы думаем, что Петя Трофимов представлен в спектакле таким неуравновешенным, потому что этим режиссер возможно хотел нам показать, что из-за таких как Трофимов, в наше время много фанатичных, помешенных на своих идеях, людей.

Учитывая характер игры актеров Ленкома, постановку Захарова можно назвать буффонадой.

Буффонада (ит. - шутовство, буфф - комический, забавный) - сценическое представление, а также актерские приемы, построенные на преувеличенно - комических, шутовских позах. Подчеркнутое внешнее, смешное преувеличение, иногда карикатурное представление персонажей, действий, явлений [17,c. 10].

Актеры в постановке Захарова играют весело, они знают, что их ждет, и смело идут навстречу своему будущему. Те немногие трагические моменты переиграны ими в комические. Характеризуя игру актеров, автор статьи «Садовое товарищество» пишет: «Они так и играют чеховскую пьесу: все самое страшное уже позади, поэтому бояться ничего не надо, жизни вообще не надо бояться» [52].

Ответ на вопрос об отношениях Раневской и Лопахина, покрытый вечной тайной, у Захарова налицо.

Это заметно с первой сцены, когда оставшись наедине, Раневская начинает флиртовать с Лопахиным. Вообще, Раневская в исполнении Александры Захаровой предстает перед нами как распущенная женщина. Она норовит остаться наедине с Лопахиным. Об этом пишет О. Егошина в статье «Усталые игрушки» называет Раневскую нимфоманкой [52]. В статье «Подстрочник к «Вишневому саду» заменил классическую пьесу» автор говорит о том, что мальчик Лопахин настойчиво добивается любви Раневской, автор считает, что она оказывается самой трезвой в этой кучке недотеп [52].

«Чего она к мальчишке привязалась, он же ей в сыновья годится», - говорит Гаев, и из этой реплики мы понимаем, отчего он злится.

Раневская в одной из сцен, уговаривая Лопахина жениться на Варе, расстегивает ему рубашку и целует. Большего для понимания отношений между героями и не требуется.

Роль Лопахина – дебют молодого Антона Шагина в театре. В статье «Усталые игрушки» автор проводит сравнение дебюта Шагина и дебюта Лопахина-купца. Лопахин сыгран Шагиным взволнованным, нелепым, не знающим, куда себя применить нив этом доме, ни с этой женщиной, ни в этой ситуации [52].

Постановка Захарова обсуждалась очень бурно критиками газет. Например, Д. Годер в статье «Только вопросы» говорит о провале постановки: «Артисты старой ленкомовской гвардии все же держат класс (А. Збруев, Л. Броневой), пытаясь внутри общего безумия слепить внятный и последовательный характер. …Но спектакля, который рассыпается с первых минут так же, как сыплются стены дома в финале, это не спасает. И даже верная премьерная публика, в финале засыпавшая любимых артистов цветами, в зале сидит вялая и скучная» [52].

В статье «Усталые игрушки» автор пишет: «Вишневый сад» поставлен усталой рукой, и Марк Захаров вдруг оказывается на уровне сегодняшних модных режиссеров, верящих, что два-три придуманных трескучих трюка и есть достаточное оправдание для любых игр с автором [52].

Н. Агишева, вставая на защиту М. Захарова, пишет о том, что Захаров «сделал жизнеутверждающий и динамичный, даже веселый спектакль» [52].





    1. Чехов и театр абсурда

Многие особенности пьесы «Вишневый сад» имеют сходство с театром абсурда обэриутов Д. Хармса и А. Введенского.

Абсурд (лат. - бессмыслица, нелепость) Направление в искусстве, противоречие сюжетности произведения. Если произведение развивается в определённой последовательности и логике событий: экспозиция, завязка, конфликт, его развитие, кульминация, развязка и финал, то абсурд - это отсутствие логики конфликта. Это направление получило отражение в произведениях Ж. Ануя, Ж. П. Сартра, Э. Ионеско и т.д.

Истоки этого явления лежат в средневековой карнавальной культуре. На время карнавала признавалась иррациональность мира, логичность человеческого бытия, человек реализовывал идею двумирности.

Впервые термин «театр абсурда» был использован известным театральным критиком Мартином Эсслином в его книге с таким же названием.

В статье «Какой же театр абсурден?» Олби дает следующее определение: «Театр абсурда – это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы «предаваться иллюзиям», рухнули».

Д. Богдан в работе «О комическом» связывает понятие абсурда с юмором. Наблюдая появление в искусстве так называемого абсурдистского юмора, он полагает, что «именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление».

Он выделяет следующие черты абсурдистского юмора:

а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;

б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;


в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;

г) демонстративность и те провакационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя. 

Любимова Т.Б. о феномене абсурда пишет следующее: «Абсурд – отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо «геометрии драмы» – сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, «пресонажность», «кукольность», марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда». 

Обоснование абсурда с точки зрения философии принадлежит экзистенциалисту Альберту Камю. Абсурдность считается им одним из основных чувств, которое рождаясь от скуки, выводит индивида из повседневной рутины жизни. Он считает, что мир не абсурден, а неразумен. Существует два пути противостояния этой неразумности: рационализм и антирационализм. Рационализм был отвергнут в XVIII веке, а антирационализм предполагает поиски новых связей между вещами и понятиями, не поддающихся законам логики. И тогда абсурд есть неотъемлемая часть здравого смысла. «Абсурд – это ясный разум, осознающий свои пределы». Отсюда для Камю абсурдное произведение это «смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства».

 Значение Чехова в том, что он уловил эту «непрозрачность», необъясненность. И, оставаясь в «рациональных» рамках, вольно или невольно находил эти основы «неразумности», ставшие предметом образного отражения в литературе последующих эпох.

Вопросу влияния Чехова на культуру абсурда, рассматривания творчества драматурга в контексте поэтики абсурда посвящено не так уж много литературы. К подобной интерпретации творчества Чехова советская литературная критика относилась с явным скептицизмом и недоверием, что стало огромной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время появляются работы, в которых по-новому рассматривается система образов Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В данных работах считается, что произведения Чехова близки абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его «первооткрывательство» наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога – «сверхразумных бессмыслиц», не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.

Западная критика признает Чехова родоначальником «театра абсурда». Американская исследовательница Дж. Оутс в своей книге «На грани невозможного: трагические формы в литературе» в отдельной главе рассматривает влияние драматургии Чехова на европейский театр: «Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» – безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, - и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета» [53, c.190].

Она считает, что родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда» в «стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов» [53, c.190].

Художественный метод Чехова она рассматривает как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное». Она доказывает, что Чехов был духовным предтечей Ионеско и Беккета. Чехов до них использовал определенные драматургические приемы, ставшие впоследствии необычайно популярными в «театре абсурда». Например, то, что Шарлотта ест огурцы, которые она носит в кармане, показывает экцентричные фокусы – поступки, явно лишенные здравого смысла.
Американская исследовательница говорит о такой особенности чеховских пьес, как отсутствие динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, - пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами» [53, c.192].

«Демонстрация бессилия воли» в пьесах Чехова дает основание считать их «абсурдистскими», главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия. 


Оутс пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…».

Она выдвигает тезис: «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично» [53, c. 193]. 

Английский писатель Джон Бойнтон Пристли пишет об «особом чеховском методе» - переворачивании традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивании ее наизнанку. Пристли не определяет творческую манеру, стиль Чехова, как относящийся к культуре абсурда, но, тем не менее, это описание так или иначе отражает черты связи между вещами в художественном мире Чехова, что является характерным для произведений абсурда.  

Профессор Оксфордского университета Роналд Хингли в своей книге «Чехов. Критико-биографический очерк» говорит о необычайном «даре ускользания» писателя, он видит в нем человека, сочетающего честность и «тонкое лукавство». Он говорил свойственной Чехову своеобразной эмоциональной недостаточности в отношениях с окружающими его людьми. 


Критик считает Чехова мастером слова, анализировавшим «вечные», «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, абсурдность, бессмысленность бытия). 


    1. Традиции чеховского театра, значение драматургии Чехова для русской и мировой сцены

Театр – это коллективное искусство, ведь помимо актеров и режиссера, в постановке спектакля принимают участие хореограф, костюмер, композитор, гример и многие другие.

Важными особенностями театрального искусства считается то, что действие происходит «здесь и сейчас», т.е. во время спектакля, в настоящий момент на глазах зрителей, поэтому у последних возникает чувство реальности событий. Другой отличительной особенностью театрального искусства является ее синтетичность. Чаще всего спектакли помимо актерской игры сопровождаются музыкой и сценическим оформлением. Третьей отличительной чертой является ансамблевый, коллективный характер. Режиссерами разработаны специальные упражнения, чтобы актеры во время репетиций могли раскрыться друг для друга, осознали свои возможности. Например, известное выражение «Быть или не быть – вот в чем вопрос» раздается 8 актерам. Став в тесный круг они произносят каждый свое слово, чтоб получилась живая фраза.

В XIX – XX веках создается огромное количество теорий и различных взглядов на сущность театрального искусства. Все эти теории вносят свой вклад с современное понимание творчества и искусства. Автор одной из теорий Ф. Шиллер понимает игру как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности.

Мыслители XX века Гадамер, Финк считали, что игровое начало лежит в самой природе человека.

Игра – форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми. Именно в таком качестве, игра всегда присутствует в театральном спектакле.

Театр развивался вместе с обществом, поэтому расцвет или упадок театра, а также те или иные художественные тенденции театра неразрывно связаны с особенностями общественного развития. Во все времена театр был призван воспитывать, развлекать, проповедовать.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Чехов создал театр со своим театральным языком, непонятный для современников писателя. Многие его пьесы казались им неумело сделанными, растянутыми, с беспорядочными разговорами и нечетким авторским замыслом.

Создав «театр настроения», намеков со знаменитым «подводным течением», Чехов во многом опередил театральные искания XX века. Чтобы лучше понять пьесы Чехова, их значение, нужно понять способ изображения жизни в драме, понять поэтику произведения. Особенностью поэтики было то, что в его произведениях было расширено понятие хронотопа. Если в дочеховской драматургии в центре была дворянская усадьба, в которой все знают всех и могут вступить в диалог, то хронотоп в чеховских пьесах – это хронотоп большого города, имеется ввиду не география или социальное положение, а психология городского человека, разобщенность городских людей, другими словами, чеховские герои – это знакомые незнакомцы. Несмотря на то, что они живут вместе, рядом, они живут «параллельно», каждый из героев замкнут в своем мире. Также Чехов разработал новый тип конфликта, заключающийся не в столкновении полярных страстей, а в неустроенности повседневной жизни героев. Это привело к тому, что в его пьесах мы следим не за развитием сюжета, а за сменой настроений. Его пьесы построены не на противопоставлении, а скорее на единстве всех героев перед общей неустроенностью жизни. Еще одним нововведением Чехова оказавшим влияние на развитие современного театрального искусства стало то, что в пьесах Чехова нет сквозного действия и главного героя. Для цельности пьесы важны судьбы всех героев, сливающиеся в оркестровом звучании, что позволяет говорить нам о таком понятии, как полифонизм пьес.

В пьесах Чехова по-особому изображаются характеры героев. В отличие от героев классической драмы, выявляющих себя в поступках, действиях, чеховские персонажи раскрываются в монологах, в переживании противоречий жизни. Характеры героев неопределенны, размыты. Деление героев на «положительных» и «отрицательных», характерное классической драме, не наблюдается. В его драматических произведениях огромная роль уделяется подтексту, когда через случайно сказанные реплики персонажей мы догадываемся о точ, что происходит в их душах. Таким образом, мы можем говорить о новаторстве Чехова в преобразовании театрального языка, который служит для изображения чувств человека, тончайших движений его души.

Лучшим интепретатором драматургии Чехова стал Московский Художественно-Академический театр, созданный в 1897 году В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславским. Спутя 2 месяца после провала «Чайки» на сцене Александрийского театра, состоялась премьера этой пьесы на сцене Художественного театра. Понимая новизну и необычность этого произведения, К. С. Станиславский создал свой индивидуальный стиль, разработал методы актерской игры, получившие название системы Станиславского. Его ученики (Вс. Мейерхольд, М. Чехов, Е. Вахтангов) развили в неожиданных направлениях опыт его театральной системы. Воспитание таких учеников было одной из главных заслуг Станиславского. Он одним из первых обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Вместе с Немирович-Данченко Станиславский создает психологический театр, где каждый образ дополняется невидимой зрителю предысторией, которая стимулирует поступки персонажа. Станиславский называл внутренние и внешние данные актера (тело актера, темперамент, голос, слух, зрение, сценическое обояние и др.) «элементами творчества». Лишь при условии владения актером своими данными возможно профессиональное сценическое действие.

Первый раздел системы Станиславского предполагает постоянное совершенствование этих элементов. В работе над ролью ключевыми понятиями являются: «действенный анализ», «сквозное действие», «контрсквозное действие», «сверхзадача».

Действенным анализом роли называют выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»).

Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля.

Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика, которая является необходимым условием коллективной деятельности.



На сегодняшний день ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все театральные школы. Система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в так называемом «театре представления».

Обращаясь к проблеме традиций и новаторства в чеховском театре, Г.П. Бердников в работе «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова» определяет место великого писателя в истории русской реалистической драматургии. В другой своей работе «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания» он, рассматривая проблему психологизма чеховских героев, говорит о связи между особенностями изображения героев и характером времени, в котором они жили. Время, показанное в драме Чехова, характеризуется кризисностью, отсутствием видимых закономерностей, наполняется психологическим содержанием.

Место и роль писателя в истории литературы определяются не многочисленными томами его произведений, а силой и действенностью толчка, исходящего от его творчества. И одним из таких писателей, оставивших глубокий след в литературе, стал А. П. Чехов. Его творчество оказало огромное влияние на развитие не только русской, но и моровой литературы XX века. Он создал «новую драму», открыв новый путь в развитии драматургии. Великий русский писатель Л. Н. Толстой говорил: «Чехов – это Пушкин в прозе». Данные слова еще раз доказывают, как высоко оценивалось творчество Чехова.

Мировая известность пришла к Чехову в 50-е годы, когда к его творчеству начинает проявлять интерес зарубежный театр, делаются многочисленные переводы его произведений, празднуются памятные даты писателя. До этого времени были лишь случайные постановки чеховских пьес, например в США – труппа Ив Ле Гальенн, во Франции – Жорж и Людмила Питоевы. С появлением в 50-е годы театра абсурда с его близкой творчеству Чехова идеей об исчерпаемости земных ресурсов, в американской литературе появляются «чеховские пьесы»: «Потерянный рай» К. Одетса, «Дом Коннели» П. Грина. Крупнейшие европейские и американские драматурги, такие как Б. Шоу, С. Моэм, Т. Уильямс и другие, говорили о неоспоримой роли драматурга в мировом искусстве. В Великобритании интерес к творчеству Чехова возник после первой мировой войны, к его творчеству обращались режиссеры Л. Оливье, П. Брук. Немного позднее во Франции – режиссеры Ж. Виллар, Г. Моннэ и другие. Начиная с 50-х годов, пьесы Чехова ставятся на сцене Китая, Японии. С.Моэму принадлежат слова, в которых указывается на влияние творчества Чехова: «самые элементарные замечания о современной художественной прозе не могут обойтись без упоминания о русском влиянии».

Творчество Чехова оказало огромное влияние и на русскую драматургию XX века. Литературоведы сравнивают пьесы Чехова с драматургией Серебряного века и с произведениями второй половины XX, рубежа XX-XXI веков. Сегодня широко известен термин «чеховедение», представленный трудами многих исследователей (Г.П. Бердников, Н.Я. Берковский, И.П. Видуэцкая, В.В. Ермилов, В. Б. Катаев, В. И. Кулешов и другие).

Принципом драматургии Чехова является отказ от театральной условности, берущей начало от театра классицизма. В основе пьесы «Вишневый сад» событие из жизни героев – продажа имения за долги, мы не видим в пьесе ни борьбу чувства и долга, ни столкновения царей и народов, злодеев и героев. Драматург, отказываясь от внешней занимательности сюжета, показывает, что повседневное состояние человека тоже конфликтно. Он создает в пьесе обыкновенные образы современных людей. Исключив длинные монологи, он большое внимание уделяет диалогу, так как именно в форме диалога происходит каждодневное общение людей. Он разработал прием психологизма, названный впоследствии В. И. Немирович-Данченко «подводным течением» или подтекстом.

Каталог: uploads -> doc -> 08bf
doc -> Тест сынып Ұлы Отан соғысы нұсқа
doc -> Пєн атауы: Математика
doc -> Сабаќтыњ тарихы: ХІХ ѓасырдыњ 60-70 жылдарындаѓы ќазаќ халќыныњ отарлыќ езгіге ќарсы азаттыќ к‰ресі
doc -> 1 -сынып, аптасына сағат, барлығы 34 сағат Кіріспе (1 сағат)
doc -> Сабақтың тақырыбы: XVIII ғасырдың бірінші ширегіндегі Қазақ хандығының ішкі және сыртқы жағдайы Сабақтың мақсаты
doc -> Сабақтың тақырыбы: XVIII ғасырдың бірінші ширегіндегі Қазақ хандығының ішкі және сыртқы жағдайы
08bf -> Тәуелсіздік мемлекеттік тіл тірегі


Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5


©kzref.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет